Pierre Bergounioux Le Récit absent / Le Baiser de sorcière, éditions Argol, 2010

Un dispositif

Le volume publié par Argol est un dispositif littéraire, et déjà un espace théorique qui interroge un espace de convergence possible, ou non. Et le texte par lequel on décide de débuter la lecture oriente un chemin, et trace les lignes d’une dérive, d’une lecture autre, en devenir.

Un volume, deux textes : Le Récit absent serait un essai et Le Baiser de sorcière serait un récit, le conditionnel présent étant utilisé ici non pas pour discuter le statut du texte, mais pour établir d’ores et déjà le pas de côté du livre, et indiquer une perspective oblique qui ne serait la solution de rien, seulement la résonance aporétique de ce que ce dispositif littéraire porte au creux de lui-même.

Un volume, deux textes… et un espace de frôlement. Entre les deux prémisses textuelles, un espace blanc, un espace d’absorption des termes renversés (et aucune solution à la métaphore syllogistique). Car ce livre est une grande trouée qui trouve son point d’équilibre dans le glissement inconciliable des bords.

Deux abîmes donc.

Celui de l’Histoire et de la littérature, comme celui du récit : deux affaires de manque, d’impossibilité, de traces d’absence qu’il s’agit pourtant d’affronter. Les deux textes sont l’écriture de ces manques. Ils les portent en eux : un récit est absent, un récit s’absente de l’Histoire alors que Le Baiser de sorcière affronte cette absence par la métaphore catastrophique du trou (son titre).

Reprenons.

L’Histoire, les livres

Le Récit absent balaye l’Histoire du XXème siècle et le point central de la seconde guerre mondiale au regard du romanesque. Qu’est-ce que l’Histoire, l’événement de l’Histoire induit pour l’aventure du roman, son absorption du phénomène historique ? Si le titre travaille en tension avec un sous-texte blanchotien, le texte de Bergounioux est une implacable dialectique qui mesure la place de l’Histoire dans l’esthétique romanesque et la place du roman dans l’aventure des sociétés, et plus particulièrement dans l’événement inédit, l’avènement d’une société communiste, celle soviétique, issue directement du premier conflit mondial… et structurellement de strates plus profondes :

« Il n’est pas de péril qu’on brave pour accomplir un rêve formé, cinq mille ans plus tôt, dans les casernes d’esclaves des empires hydrauliques, hasardé, en l’an 70, avec Spartacus, sur le terrain de la réalité où il finit crucifié, repoussé dans sa nuit jusqu’en 1871 que le peuple de Paris instaure une Commune de cent jours, laquelle s’achève, selon une antique habitude, dans le sang, au cimetière du Pére-Lachaise, contre le mur des Fédérés. » [1]

Il faut les méandres d’une seule phrase pour faire tenir la logique de l’histoire dans cet arc révolutionnaire. C’est là qu’est le fondement historique creusé par la dialectique marxiste de Lénine [2]. Mais qu’on ne s’y trompe pas, si Bergounioux trace dans ces pages une réflexion matérialiste de l’Histoire, il le fait depuis la littérature. La nécessité stylistique de cette phrase en serait la preuve. Il tient (et fait tenir) dans cette seule phrase le creuset historique de l’événement révolutionnaire. La direction (historique) est précisément ici geste de littérature. La question posée est celle de la relation entre le récit et l’Histoire, la fiction et le réel, leur frottement, le temps du dialogue. La réponse de Bergounioux n’est finalement pas strictement théorique, l’essai n’est qu’une dimension du livre. Elle s’articule, dialogue, fait face au récit, Le Baiser de sorcière (on va y venir).

« Que faut-il compter entre l’événement et la version écrite qu’il trouvera, peut-être, sur le papier ? » [3]

C’est la question centrale que pose le livre. La réponse qui suit est stricte, droite, limpide. La lecture hégélienne de cette temporalité tient dans un gouffre brillant, et ferait presque omettre la modalisation interne, ce « peut-être » qu’on oublierait presque à la lecture de ce qui suit. Mais Bergounioux ne l’oublie pas car c’est l’enjeu même de ce livre : l’absente de tout récit.

Tout de même. Combien ? Combien de temps ?

« Dans l’Antiquité, trois siècles. (…) A l’aube des Temps modernes, cent ans suffisent. (…) Le délai raccourcit de moitié entre les évènements de l’an II et le roman intitulé Les Chouans… » [4]

L’aventure esthétique du roman est intrinsèquement articulée à l’Histoire. C’est par l’explication des données historiques de la formation de l’esprit occidental que l’on peut envisager la conscience intellectuelle et artistique, son évolution : passage du modèle guerrier au modèle aristocratique ; évolution vers l’esprit bourgeois, puis vers une fin des modèles structurant. C’est ce qui pousse progressivement l’esprit et le roman dans les marges après un ultime sursaut : les récits de la dégradation de l’existence par l’ « essor de la civilisation matérielle » saturant le XIXème siècle. La lecture matérialiste de Bergounioux articule les faits littéraires (romanesques) aux conditions socio-économiques et idéologiques. La création romanesque est intrinsèquement articulée aux mouvements historiques. Y compris dans le chaos romanesque d’un Joyce, Proust, Kafka ou Faulkner. Comme l’écrit Adorno, le matériau esthétique est toujours sédiment d’un contenu social.

L’enjeu de l’essai est celui de la possibilité romanesque d’un récit de l’aventure soviétique. Outre l’aventure révolutionnaire, le point nodal est celui de la seconde guerre mondiale. Si la première partie de l’essai revient sur l’événement révolutionnaire, la seconde sur la relation entre fiction et histoire, la troisième partie interroge précisément la question de l’écriture sous le régime soviétique. L’enjeu est posé en ouverture de chapitre :

« Il n’existe pas, en principe, de contradiction entre l’organisation sociale de l’URSS et son expression approchée. » [5]

« en principe »

Or l’événement échappe [6] car il reste à inventer le texte d’une expérience sans précédent ni équivalent. » [7]. C’est ici que le texte s’absente, car, explique Bergounioux, la bascule soviétique dans le stalinisme, et plus précisément l’idéologie jdanovienne, l’empêche. Pas de texte. La rupture induite par la mise en place du pouvoir stalinien étouffe, élimine et détruit irrémédiablement les restes de l’enthousiasme révolutionnaire de 1917 [8]. La neutralisation du pouvoir de la littérature (et de son impouvoir fondamental) passe par son absorption dans les structures étatiques [9]. Jdanov tiendra ce rôle. La doxographie qu’il instaure ne s’intéresse pas aux faits mais à l’orientation idéologique qu’il faut leur donner pour imposer une logique totalitaire irréductible [10]. L’idée même que la littérature puisse affronter l’incertitude et l’obscurité de la réalité est désormais impossible. Impossible parce qu’interdit, la police esthétique jdanovienne veille à ce que la doxa du « réalisme socialiste » soit la seule ligne de conduite.

Pierre Bergounioux multiplie les références autour de ce tournant accomplissant une véritable terreur esthétique [11] mais à aucun moment il n’utilise l’expression « réalisme socialiste ». Son attention au langage, au sens de ces deux termes, aux concepts que, séparément, ils creusent, lui interdit sans doute l’énormité monstrueuse de l’expression stalinienne.

Ce tournant idéologique qui explique l’absentement (policier) du récit pour Pierre Bergounioux induit un changement de vision de la société (éclairant autant le dernier chapitre du Récit absent que l’amorce du Baiser de sorcière) : c’est le passage d’une culture du texte, livresque à une culture de l’industrie. La question industrielle et militaire (et bientôt militaro-industrielle) prend définitivement le pas sur d’éventuelles considérations philosophiques ou littéraires [12].

Se formule donc une nouvelle possibilité, celle de l’invention du char soviétique. Il traduit et illustre ce renversement militaire et industriel de la pensée. Car, une fois les penseurs purgés ou éradiqués, c’est la pensée elle-même qui disparaît [13]. L’histoire des chars de la seconde guerre mondiale (T34, JS2, etc.), cette technique qui devient stratégie militaire, et bientôt événement de l’histoire, se transforme en véritable légende (si l’on entend la legenda comme étant ce qui doit être lu). Là est la matière du livre qui manque. Le char soviétique est pour Pierre Bergounioux le précipité (chimique et esthétique) de la Révolution :

« Les équipages de chars rassemblent, dans le même espace confiné, des hommes dont les uns pourraient être les pères des autres, et les premiers le plus souvent, aux ordres des seconds, qui ont bénéficié de l’intense effort d’alphabétisation et d’endoctrinement entrepris dès la Révolution. » [14]

Le char devient l’espace extérieur de l’événement et l’espace intérieur d’une concentration narrative. L’essai se termine donc comme un retournement à venir, celle du récit absent. Il s’agit d’affronter le possible. C’est donc au moment où l’on referme Le Récit absent qu’on peut entrer dans l’espace intervallaire du livre. Bergounioux ne comblera aucune absence, ne se substituera pas au geste inconnu d’un jeune soviétique qui ne serait pas revenu de la guerre, ou serait revenu sans pouvoir écrire ailleurs que sous les fourches caudines du jdanovisme. Bergounioux va seulement saisir ce moment de bascule, où le char devient le seul héros qui reste. Avec Le Baiser de sorcière, Pierre Bergounioux affronte un possible qui n’a pas eu lieu, une absence : la possibilité du récit, et les restes de personnages dans l’événement ; la place du char qui vient littéralement trouer les lignes romanesques.

Renvoi miroirique

L’univers de Pierre Bergounioux n’a pas grand-chose à voir avec Marcel Duchamp mais l’expression duchampienne sonne juste pour approcher les structures à l’œuvre dans ce livre.

Les renvois miroiriques sont nombreux dans ce Baiser de sorcière. On l’a déjà dit, le récit s’écrit comme une image en surface de l’essai, une peau qui serait la trace en texte de ce récit qui s’est définitivement absenté. Le dispositif du volume, le lien tissé entre la fin du Récit absent et le début du Baiser de sorcière autour de la figure du char appellent ces jeux de réflexion/réflexion.

Mais l’affaire s’approfondit quand on débute Le Baiser de sorcière. En effet, le récit est également un dialogue intense avec une image, une photographie placée en couverture, et surtout une image qui surtout ouvre le récit. La photographie vient ici documenter le monde, et ouvrir la brèche de l’écriture qui va plonger dans l’épaisseur du blindage et des humains qui traversent l’Europe pour aller libérer l’Allemagne. Ce miroir photographique qui tisse la possibilité narrative du Baiser de sorcière apparaît alors dans les nœuds du texte, comme un battement supplémentaire, cette vie militaire, ce possible du texte qu’on ne saurait saisir qu’aux bordures :

« C’est cet instant qu’a fixé un photographe aux armées. L’image montre Oleg à moitié couché derrière l’arme, la tête d’Ivan qui dépasse derrière. Au premier plan, les crochets de fixation des réservoirs d’essence, la section de blindage latéral – neuf centimètres –, grossièrement boulonnée, enfin, sur la tourelle, le numéro du char, 103. » [15]

L’idée de bordure est celle d’une dynamique. Elle n’est ni frontière, ni séparation mais ligne instable d’un passage, c’est-à-dire la condition fragile d’un débordement. C’est précisément là que se situent les deux textes de Bergounioux réunis dans le livre publié par Argol en 2010, ils sont en bordure. La dynamique d’échange, de frottement, de relations repose sur ces renvois en miroir, à commencer par la photographie.

L’autre échange miroirique est bien sûr dans le rapprochement qu’il faudrait faire avec B-17G, autre texte de Bergounioux publié chez Argol. La relation est dense entre les deux textes : un rapport pointu à la photographie, un ancrage historique, le récit d’une génération, la même jeunesse sur les fronts de la seconde guerre mondiale, le même enferment machinique ; et la dialectique inframince qui travaille les deux textes : l’armée et la jeunesse américaines pour l’un, la vie soviétique pour l’autre ; la forteresse volante de l’armée américaine et le char soviétique baptisé Joseph Staline 2 qui entre dans Berlin… et deux fois le goût du désastre qui perdure entre l’avion qui s’effondre sous l’attaque allemande tandis que le char est détruit par le baiser de sorcière final.

Un trou noir

C’est par le confinement des machines de guerre (avion, char) que les deux récits convergent. C’est dans ces espaces étriqués et lourdement armés que ces hommes partagent l’aventure, la frayeur et la destruction guerrière.
Comme supposé par la lecture du Récit absent, l’équipage du char est à la fois la possibilité d’un condensé soviétique et le frémissement d’une narration :

« Le jour suivant, les équipages sont constitués. Ivan combattra avec un chauffeur de car de Novogorod, Ilya, vingt-cinq ans, qui conduira, un employé du greffe du tribunal administratif de Perm. Stepan, quarante-cinq ans, qui a été blessé à Briansk, radio, Oleg, vingt, silencieux, distant. Il n’a dit ni d’où il venait ni ce qu’il faisant, avant d’être incorporé. » [16]

Mais Bergounioux ne cède pas à la tentation de ce qui pourrait faire épopée. Il en sait non pas la vanité mais l’impossibilité structurelle [17]. Il se concentre donc sur cette traversée de l’événement depuis le char, les orifices de la tourelle et un regard qui s’invente en regardant les ruines de l’Europe. Récit dense, tendu, qui articule dans une même touffeur la technique du char, son évolution et les éclats de vie de ces tankistes soviétiques entre les images des paysages de guerre [18], celles des combats [19], et les moments de quasi rêve d’une image de l’Union Soviétique [20].

Mais, comme l’a suggéré Bergonioux et le dispositif de son livre, ce récit se lit dans son absentement même. Il ne cesse d’être le signe d’une instabilité, d’un désœuvrement. La première phrase du livre l’indiquait. Immédiatement.

« « L’homme nouveau », qui pourrait être un adolescent de Moscou ou de Iaroslav ou de Riazan, est arrivé fin novembre 1944, entre Kazan et Moscou, où sont formées les nouvelles recrues de la première Armée blindées de la Garde. » [21].

Double effet de modalisation et d’incertitude : entre le conditionnel présent de la subordonnée et la multiplication des lieux d’une origine possible, on comprend que le personnage est fragile. Mais c’est dès le titre du livre que tout s’absente. L’explication du titre apparaît exactement au milieu du récit comme une force physique, celle d’un trou noir, qui du titre à sa dernière phrase, aspirerait toute possibilité du récit et ne confierait au lecteur que l’étendu du désastre de l’Histoire. Car le baiser de sorcière est le nom d’une arme et la métaphore de son résultat :

« « Ivan surprend, au passage, tout près, sur la tourelle, un petit trou noir au milieu d’un cerne décoloré par la chaleur intense d’une charge creuse – « le baiser de sorcière », comme disent les soldats. (…) Dehors, c’est peu de choses. On dirait qu’une bouche aux lèvres noires a déposé un baiser sur l’acier, dardé une fine langue brûlante. Mais dedans, tout a été consumé, l’équipage carbonisé. » [22]

C’est aussi une affaire de langue, celle que l’événement comme l’idéologie peut contraindre et détruire. La calcination au cœur du récit Le Baiser de sorcière est la résonance métaphorique et persistante de ce Récit absent, condamné par l’Histoire et l’idéologie.

Cette lecture qui allait de l’essai au récit n’est qu’un chemin du livre. Pris par son milieu, puis tracé depuis cette ligne, il y aurait à envisager maintenant l’autre lecture, celle allant du récit à l’essai. Et donc de reprendre, dans son ensemble, le livre.