Chœurs, communautés, coalitions, blocs

Christophe Triau : Théâtre Ouvert vient de publier ton “ Diptyque ”, constitué de Comment cela est-il arrivé ? (1997), qui se présente comme un texte monologué, et de Nouvelles révélations sur le jeune homme (1998), destiné à être porté par plusieurs voix non caractérisées. Ces deux textes tournent autour de la (ou des) même(s) histoire(s), et tu les présentes comme “ se f[aisant] face, l’une étant comme le négatif de l’autre ”. Comment en es-tu venu à construire une telle confrontation de ces deux régimes de parole théâtrale ?

Joris Lacoste : Ce n’était pas calculé. J’ai d’abord écrit un monologue parce que je m’intéressais à la parole en tant que telle, et surtout parce que n’ayant jamais écrit de théâtre c’était plus facile de commencer par une seule voix. Très vite cependant j’ai eu envie de pluralité, de multiplier les acteurs, de différencier des voix. J’avais l’impression qu’il y avait plein de voix cachées ou empêchées dans le premier texte qui ne demandaient qu’à prendre la parole. J’ai fait ça de manière très intuitive, ce n’est qu’a posteriori que j’ai compris comment les deux textes s’articulaient. On pourrait dire que Comment cela est-il arrivé ? est le discours d’un seul individu traversé de plusieurs voix, alors que Nouvelles révélations sur le jeune homme est l’incarnation de différentes voix dans l’espace d’un seul cerveau. C’est en cela que je parle de négatif. C’est parce que celui qui dans la première pièce parlait s’est tu que dans la seconde d’autres voix peuvent se lever, qui redistribuent la même histoire mais en creux, depuis des points de vue démultipliés.

C. T. : Ces deux modes de discours théâtral te semblent-ils radicalement opposés, ou au contraire, en fin de compte, très proches ?

J. L. : Ils sont forcément très différents : passer de l’Un au Plusieurs, c’est toujours une sorte de révolution... Je ne sens pas d’opposition pour autant, même si sur la scène ça ne fonctionne pas du tout pareil : le premier texte est un récit directement adressé à un public, alors que le deuxième serait davantage comme une fiction dont le spectateur est témoin.

C. T. : Tu as créé Nouvelles révélations sur le jeune homme avec le Groupe Coué en décembre 1999. Peut-on dire que ce travail, dont vous disiez que “ la pluralité des individus [y] est remplacée par une pluralité de points de vue ”, était globalement choral ? Il me semble en tout cas que le spectateur pouvait y voir, à l’œuvre sur scène, une démarche chorale globale, dans laquelle tous portaient une parole - un sujet, une histoire, une mémoire - ensemble, une parole unique mais diffractée en plusieurs voix et corps.

J. L. : Je ne sais pas si ce travail était plus “ globalement choral ” qu’un autre. Il y a toujours au théâtre la possibilité de prendre le texte comme une matière collective dont l’ensemble des acteurs est responsable, au delà (ou en deçà) de la répartition en personnages. Dans ces conditions tout devient choral, en quelque sorte, même s’il n’y a pas sur la scène de chœur à proprement parler. Cela relève surtout d’une manière de travailler... Sans doute dans une pièce où il n’y a pas de personnages définis, où l’anonymat est la règle, où les répliques ne sont pas attribuées a priori, où tout le texte se présente comme un matériau pouvant être distribué de différentes manières, on est encore plus tenté d’entendre une parole unique diffractée en plusieurs corps, comme tu dis, d’y voir “ globalement ” quelque chose de choral. Pour nous néanmoins, il y avait dans cette pièce une différence essentielle entre toute une partie du texte qui formait un chœur au sens strict d’un texte partagé, et le reste qui consistait en répliques individuelles et distribuées. Il était important de marquer cette différence parce que c’était le passage du chœur aux répliques et vice-versa qui créait la tension et la dynamique interne du jeu des acteurs.

C. T. : À propos de cette partie du texte dont vous avez fait un chœur, vous disiez qu’“ elle ne s’adresse qu’à un nous qu’elle contient déjà ”, qu’ “ un chœur est toujours télépathique ”, et que vous aviez “ décidé de jouer la communauté jusqu’au bout ” (je me souviens d’ailleurs qu’à l’époque, tu avais La communauté désœuvrée de Nancy à portée de main). Pourrais-tu parler un peu de ce travail sur le plateau, et de la conception du chœur, ou de la choralité , qui le sous-tendait ?

J. L. : On avait toute une série d’énumérations qui provenait d’un exercice simple : j’avais demandé aux acteurs ce qu’ils avaient retenu de Comment cela est-il arrivé ? sur lequel on venait de travailler, et ils s’étaient mis à nommer simplement, tour à tour : “ les chiens, les matelas par terre, les respirations, ... ” , comme une sorte de mémoire collective improvisée. Le chœur était donc là dès avant l’écriture du texte. Plus tard, au moment de la création, quand on a choisi de mettre réellement un chœur au centre du spectacle, forcément on s’est demandé ce que ça engageait comme relations d’individu à individu, comme rapports de pouvoir et de responsabilité du groupe à l’individu et inversement, bref, comme type de communauté. On se méfiait en particulier de tout ce qui pouvait ressembler à une chorale en rangs serrés, on avait trop souvent vu au théâtre des chœurs uniformes, unanimes, ordonnés voire hiérarchisés, militaires, des mécaniques purement formelles. Quelles que soient les manières de traiter et de répartir le texte, le chœur est presque toujours traité au théâtre comme un lieu de communication “ télépathique ” parfaite, transparente et instantanée, où tout le monde s’exprime d’un bloc et d’une même voix comme si c’était la chose la plus naturelle du monde : c’est ce mythe-là, qui renvoie directement à des formes communautaires douteuses ou dépassées, qu’on voulait malmener, en prenant cette utopie médiumnique à la lettre et en se confrontant à son impossibilité pratique. On s’est donc occupés beaucoup moins de créer des formes que de déterminer des principes de jeu à partir desquels un groupe puisse se former, s’agrandir, bouger, disparaître, renaître, quelque chose qui soit en mouvement, en transformation permanente, et d’où puissent à certains moments sortir des voix différenciées. Concrètement, tous les acteurs connaissaient l’ensemble du texte choral (c’était vraiment un texte commun), rien n’était attribué ou réparti, tout se redistribuait chaque soir en temps réel. On ne savait donc jamais à l’avance qui allait parler. La parole se prenait selon certains principes d’“ écoute ” ou de “ télépathie ” forcément défaillants : il arrivait quelquefois que le texte s’enchaîne miraculeusement mais le plus souvent ça coinçait, ça bloquait, ça déraillait, tout le monde parlait en même temps ou personne ne parlait plus, il y avait des chocs, des accidents, des ratés, des fausses notes. Aussi forte que fût la tentative d’effacement de chacun dans le collectif, les singularités reprenaient toujours le dessus. C’est en ce sens qu’on jouait la communauté à fond et jusqu’au bout : on ne cherchait pas à la représenter, on ne faisait pas semblant d’être animé magiquement par le même souffle, on s’efforçait vraiment, bravement, de la vivre. Et bien sûr ça ratait tout le temps, mais c’est ces échecs mêmes qui devenaient des événements de théâtre.

C. T. : Comment cette question de la communauté intervient-elle aujourd’hui dans ton travail ? Tu m’as dit que la choralité n’était pas dans tes préoccupations du moment...

J. L. : Ce n’est pas tout à fait vrai puisque ma dernière pièce, Comment faire un bloc, si elle n’est pas chorale à proprement parler, travaille vraiment sur une idée du collectif. Au départ c’est une pièce radiophonique, mais sur scène elle peut emprunter les formes de la conférence de presse (style FLNC), de la rencontre artistes-public (style CDN), de l’assemblée générale (style CGT) : tout ce qui ressemble à une prise de parole collective face à un public. Il y a cinq intervenants anonymes qui parlent à tour de rôle, sans ordre, se coupent la parole, complètent ou corrigent ce qui vient d’être dit, apportent de nouveaux éléments, créent des diversions, des fausses pistes, des échappées solitaires... D’un certain point de vue on peut appeler ça un chœur, peut-être, en tant qu’il s’agit d’un groupe uni et solidaire, mais à condition de n’y voir aucune visée d’unisson ou d’unanimité. On ne parle pas “ en chœur ”. Il ne s’agit pas d’une parole commune partagée mais de cinq paroles singulières qui s’associent et se combinent en temps réel. Cette communauté n’est pas structurée d’en haut, c’est au contraire un processus qui s’élabore de l’intérieur à partir de ceux qui sont là au moment où on parle. Plutôt que de se plier à des règles collectives, on cherchera à composer des forces, fabriquer des relations, trouver un mouvement commun, improviser une action... Ce sont donc des communautés toujours temporaires, des coalitions qui ne valent qu’au moment où elles se concrétisent, disparaissent comme elles étaient venues, ne sont jamais fixes, jamais unanimes, ne représentent rien, restent jusqu’au bout contradictoires et problématiques. Mais elles trouvent quand même parfois une vraie densité, elles arrivent à faire quelque chose ensemble : une performance, une conférence, une fête, une émeute... Il n’y a là rien de théorique, c’est juste le genre de “ commun ” qui est le nôtre, loin des “ bandes ” ou des “ tribus ” dont on parle partout. C’est aussi une manière de dire que si la “ dissolution du lien social ” (voire la disparition de la “ société ” tout court) rend obsolètes ou incongrus les fantasmes de choralités à la grecque, elle ne nous condamne pas pour autant à la solitude, à la dépression, à la dispersion des forces, et encore moins à la secte ou à la meute fanatique...

Propos recueillis par Christophe Triau

(janvier 2003)

2 janvier 2005
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