Entretien croisé (1/2) avec Bernard Noë l, Florence Pazzottu, Julien Blaine, Jean-Marie Gleize et Justin Delareux, par Emmanuèle Jawad
Entretien croisé 2/2 voir ici
Emmanuèle Jawad : Trois livres ont paru quasiment simultanément aux Editions Al Dante en 2016 : Lecture de 5 faits d’actualité par un septuagénaire bien sonné de Julien Blaine, Extrait des nasses de Justin Delareux avec une préface de Jean-Marie Gleize, et Frères numains (discours aux classes intermédiaires) de Florence Pazzottu, avec une postface de Bernard Noë l. Cinq auteurs en prise avec les réalités sociales et politiques du monde actuel dans des textes éminemment critiques. Le titre de votre livre, Julien Blaine, fait référence à la génération à laquelle vous appartenez, avec Jean-Marie Gleize et Bernard Noë l, génération 68, contrairement aux deux autres auteurs (post-68, Justin Delareux étant né, lui, dans les années 80). Vous revenez dans une des sections de votre livre, Julien Blaine, sur votre parcours d’« engagements  ». Au regard chacun de votre parcours d’écriture, la pensée critique dans le texte poétique prend-elle aujourd’hui des formes différentes ? D’autre part, Jean-Marie Gleize évoquait dans un précédent entretien « une littérature impliquée  ». Cette proposition peut-elle faire lien aux trois livres ?
Jean- Marie Gleize : Il m’est évident aujourd’hui (il ne m’a pas toujours été aussi évident) que ce que vous appelez mon « parcours  » d’écriture (et précisément c’est un « parcours  ») a été, est profondément marqué, impacté, par « le  » politique, comme événement (la traversée de l’expérience 68, indélébile), et comme alliage (ou précipité ?) idéologique (diverses formules d’un marxisme « libertaire  », passant par la fiction nécessaire, évangélique, je dirais quasi franciscaine, d’un communisme aux pieds nus, retrouvé aujourd’hui du côté des utopies concrètes, des zones d’autonomie provisoire, des « communes  » où tendent à se redéfinir des formes de vie et de militance alternatives). La notion de parcours est ici pertinente parce que la relation au politique est évidemment très différente dans le contexte « romantique  » de l’affrontement direct et violent à l’appareil répressif d’État (situation 68), toute l’énergie étant portée par le désir de révolution, et dans le contexte d’une société, la nôtre, où nous sommes asphyxiés par la machine de l’information, de la communication, et où (comme l’écrit Bernard Noë l) on ne crève plus les yeux des révoltés avec des épingles à chapeaux, mais avec des images. La violence d’État est désormais silencieuse et invisible. C’est l’époque de la « castration mentale  », du tout spectaculaire-marchand, de l’anesthésie générale, de l’intériorisation des normes, de la soumission volontaire. Dans la première époque (pour moi les années de formation à l’écriture), je croyais percevoir qu’il y avait deux positions possibles : ou bien celle de l’engagement en écriture (le transfert direct du politique en texte), soit de l’engagement par l’écriture (l’écriture de poésie étant supposée intrinsèquement subversive et émancipatrice indépendamment de ses contenus). J’étais sur la seconde position, dominante dans la tradition des avant-gardes historiques, du surréalisme à Tel Quel… Et j’ai sans doute pris conscience, progressivement (lentement ?), du lien entre plusieurs des motifs récurrents de mon travail, celui de la nuit (des cinq années de guerre dont je suis le « produit  »), celui du ralenti (du travail invisible de la maladie, de la mort, du temps de l’Histoire), celui de la scène « chinoise  », celui de la scène « arabe  », celui de l’eau noire, de la Vienne ou de la Seine, du sang de Marat ou de Gilles Tautin, celui du cadavre de Shelley brà »lé sur la plage de Viareggio, celui des chiens (noirs de la prose), etc., et de la nature essentiellement politique de mon inquiétude (de ce qui me fait écrire). L’écriture, pour moi aujourd’hui, je ne la vis plus ni comme engagée ni comme séparée mais, de fait, comme impliquée. Intriquée à « ce qui se passe  » et s’est passé, comme un dépôt (mot denisrochien) de mémoire et de savoir et d’insavoir, un dépôt critique, donc, un dépôt politique, donc, toujours en formation/déformation, construction/érosion, en quête. Je reprends ici les quelques lignes où, dans un entretien précédent, venait la notion d’implication :
Utiliser pour écrire les accidents du sol suppose que ce déplacement permanent tienne le plus grand compte du terrain, des obstacles, des contextes, des irrégularités du réel, de ce qui survient et s’interpose, en un mot des circonstances. D’où la prose, une prose irrégulière, hétérogène, circonstancielle. Impliquée.
Julien Blaine :
Peut-être…
Peut-être une autre sorte de roman-photo ou de bande-dessinée genre Fiumetto ou bullissime de type phylactère ?
Peut-être des écritures davantage sous forme de récit, de récits illustrés. Mais je n’hésite pas à emprunter souvent, tant que je le peux, mes vieilles ou nouvelles trouvailles ou retrouvailles : repenser les polices (typographiques), se refaire un caractère (imprimé), déformer les images (photographiques), retracer mes écritures (calligraphiques), truquer les collages ou coller les truquages
et, dans le texte lui-même, en être (l’incarner) avant et pendant comme un prétexte au récit, au dit qui sera fait après…
Auparavant, en avoir été « actant  » !
Nous sommes nés pendant la seconde guerre mondiale, moi au début de l’automne 1942, nos parents, nos maîtres nous ont enseigné la liberté et la résistance, nous ont appris à être autonomes et indépendants et nous nous sommes efforcés, à notre faible mesure, de modifier le monde et nos sociétés selon ces principes, ces règles, ces lois :
que toutes&tous puissent dire, faire et être libres !
Avec nos humbles forces et nos associations minables nous avons combattu les empires, participé à la destruction des colonies, nous nous sommes efforcés d’aller vers ce monde fraternel…
Et nous devons constater que nos sociétés, présidées et gouvernées par ces ignobles politiques nés après nos guerres, aux mÅ“urs cyniques, n’ont de cesse de nous enseigner l’obéissance et la soumission soi-disant au nom de la sécurité, fà »t-elle celle du « Code de la route  ».
Tout est là , mis en place, pour nous casser, nous briser, vaincre toute résistance…
Alors oui ! Il faudrait que notre écriture soit plus facile, plus explicite, plus normalisée et le plus possible à la queue-leu-leu…
Mais cela m’est impossible !
Impliquée ? Oui ! C’est la moindre des choses !
Mais comment la rendre utile, nécessaire, essentielle ?
Cette parole là , notre parole, n’est plus communiquée, plus médiatisée, elle est niée.
La communication est réservée aux comiques troupiers de la philosophie moderne, aux auteurs télégéniques lisibles et compréhensibles jusqu’à la banalité
et les média appartiennent aux pouvoir aussi bien publics (l’État) que privés (Bouygues ou Bolloré, &c.)
On pourrait essayer impliqu’action ?
Mais mes tentatives dans ces mots-bagages n’ont pas eu grand succès : déclar’action, démonstr’action, improvis’action…
Emmanuèle Jawad : Florence Pazzottu, votre livre Frères numains (discours aux classes intermédiaires) est votre deuxième livre publié aux Editions Al Dante après Hymne à l’Europe universelle (sic) en 2015. Le livre se réfère explicitement à Bernard Noë l dans l’évocation du concept de « sensure  ». Bernard Noë l, vous en écrivez la postface dans une lettre à F. et vous attribuez à ce livre une portée qui serait celle d’une « leçon politique  ». Le concept de « sensure  » est ainsi défini en 1975 dans L’Outrage aux mots : « Peut-être faudrait-il créer le mot SENSURE, qui par rapport à l’autre indiquerait la privation de sens et non la privation de parole. La privation de sens est la forme la plus subtile du lavage de cerveau, car elle s’opère à l’insu de sa victime  ». De quelle manière, pour l’un comme pour l’autre, la sensure ainsi définie dans L’Outrage aux mots trouve-t-elle dans Frères numains une forme d’actualisation, de prolongement, de résonance ? Dans quelle mesure peut-on se réapproprier ce concept dans le contexte actuel ?
Florence Pazzottu : Le concept de « sensure  » créé par Bernard Noë l m’est apparu dès que je l’ai découvert comme une invention importante. C’était il y a une vingtaine d’années je crois, et je le trouve encore plus nécessaire aujourd’hui. Je m’y suis référée plusieurs fois, notamment à propos de mon petit poème video politique, Le Triangle mérite son sommet , et ce sont particulièrement les nouvelles formes de privation de sens par saturation qui m’intéressent, ainsi que les nouvelles formes d’intoxication de la pensée, de propagande : chacun répétant, moulinant et diffusant, presque malgré lui, à la fois agi et acteur, des raisonnements fallacieux et des faits mensongers présentés comme des évidences, sans apercevoir les effets toxiques, de conditionnement, de perversion ou d’appauvrissement que ces sophismes inoculent et impriment peu à peu dans nos sociétés.
Ce qui m’a frappée au moment de l’écriture de Frères numains, c’est que non seulement ce concept de sensure avait une pertinence forte, donc, chaque discours et chaque pensée étant à l’heure actuelle de plus en plus pris dans le régime du semblant, dissous dans un brouhaha où plus rien ne se distingue, avalés par le "tout se vaut" à quoi sont soumises par une sorte de mouvement aspirant les oeuvres et les expériences les plus singulières, mais que l’on n’en avait pas fini, ici même, dans nos démocraties parlementaires (et pas seulement dans les dictatures), avec la vieille censure ni avec des outils très rodés de travestissement des faits et de propagande. Aussi vieille et rodés soient-ils, cette censure et ces outils trouvent une nouvelle vigueur dans un contexte où les grands médias, journaux, radios, chaînes de télévision sont, à quelques exceptions précieuses près, accaparés par des groupes financiers. Ainsi, censure et « sensure  » combinent-ils leurs effets, tout en donnant l’impression, renforcée bien sà »r par les nouvelles technologies, d’une profusion et d’une grande liberté, — une liberté-simulacre. On sature d’images les écrans, on nivelle, on noie, on étouffe ou on parasite les discours, et qu’un philosophe par exemple, un artiste pourquoi pas, donne à entendre une parole neuve, vraie, dérangeante, il y a peu de risque que l’on brà »le ou interdise son Å“uvre, quoi que la tentation puisse ressurgir, ce ne serait d’ailleurs pas la peine, car une profonde surdité peut aussitôt s’organiser autour d’elle, d’une manière qui finit même par apparaître comme spontanée : il n’est plus du tout possible alors de dire qui sont les "censeurs". La « sensure  » est anonyme.
Bernard Noë l : Le livre de Florence, et c’est sa force, ne s’en tient pas à un seul angle d’attaque mais réussit à faire le procès de notre situation politique présente dans un mouvement qui suscite l’adhésion par la justesse et la précision des mots, et surtout par l’intensité de l’élan verbal. L’allusion à la « sensure  » n’est qu’un petit élément dans l’emportement provoqué par le texte. Pour moi, par contre, cette « sensure  » m’a beaucoup occupé vers la fin des années 80 et m’a conduit au constat qu’elle développait une « castration mentale  » généralisée. Après la chute du mur de Berlin, j’ai voulu faire une enquête dans les anciennes démocraties populaires sur ce que devient la culture quand arrive la liberté, mais n’ai réussi à la faire qu’en Pologne. Une importante poète polonaise, Julia Hartwig, au cours de la conversation et sans se rendre compte de la justesse de la formule, m’a dit : « Vous comprenez, le problème aujourd’hui, c’est qu’on ne sait plus où est l’ennemi…  » Tel est l’effet de la « sensure  » qui castre votre mentalité sans alerter votre conscience.
Emmanuèle Jawad : En quoi l’intervention poétique permet-elle de penser le politique ? Peut-elle s’apparenter à un moyen ou à un outil de résistance face aux réalités sociales ?
Florence Pazzottu :Pour trancher dans cette vaste « sensure  » anonyme justement, l’intervention poétique, comme vous la nommez, peut être utile, voire nécessaire, salutaire en tout cas. Est-elle un outil de résistance ?... Ça dépend comment on l’entend. Le mot résister a un sens passif — protection, défense, déni — et un sens actif. Le concept de résistance tel qu’il avait été défini de manière d’ailleurs assez complexe et riche par Freud, processus à la fois passif et actif, qui s’oppose à la cure tout en y contribuant, ne permet pas de comprendre la résistance à l’oppression, d’appréhender par exemple ce que fut, en France, la lutte d’une poignée d’hommes face à l’occupant nazi.
L’écriture poétique, n’est donc pas à proprement parler un moyen de résister aux réalités sociales, si l’on entend résister dans son sens passif — je m’intéresse personnellement à des Å“uvres, ou à des tentatives, qui ne sont pas un refuge ni une échappée, ne sont pas composées en position de surplomb, qui sont, au contraire, aux prises avec les réalités, à l’abrupt du réel —, mais elle peut être un outil de lutte, un outil de déconstruction et de libération. L’écriture débusque et démasque dans la langue et dans les discours les opérateurs de la « sensure  » et de l’aliénation, et mobilise et réactualise les très anciennes ressources poétiques du langage. Je crois que c’est d’ailleurs son premier travail. La poésie vivifie la langue, l’intensifie, tour à tour l’aggrave, l’exagère, et l’allège, la nettoie des clichés, de l’académisme et des kystes laissés par l’euphémisme et l’emphase ; elle rend à la langue sa force corrosive, incisive ; elle la réveille.
Le lien avec le champ politique se comprend mieux une fois cette précision donnée me semble-t-il.
Le cinéaste Stan Neumann dans son très beau film La langue ne ment pas (Les films d’ici, 2004), réalisé à partir du journal du linguiste Victor Klemperer, a montré remarquablement que ce qui se produit dans la langue a des effets bien réels dans la vie des hommes, et il a donné à voir et à entendre comment, dans la langue justement, s’annonce et s’inscrit l’oppression, l’idéologie génocidaire, dès avant que ne se prennent et ne s’appliquent les lois ségrégatives, privatives de liberté, meurtrières... Victor Klemperer, lui, avait fait de la résistance à la langue nazie sa priorité, rien n’était plus important, pas même sa propre survie, que la lutte contre cette langue empoisonnée que tous s’étaient mis à parler, des hommes de la gestapo à monsieur-tout-le-monde et aux juifs eux-mêmes qui l’avaient adoptée sans le savoir et parlaient, donc, sans en avoir conscience, la langue de leurs bourreaux. Je cite Klemperer car le travail de linguiste qu’il a accompli de l’arrivée au pouvoir d’Hitler à la capitulation des Allemands est exemplaire, mais pour en revenir à notre époque et à la poésie, ou au poète et à son travail, à l’écrivain disons plus simplement (pour peu que l’on entende par écrivain celui que le travail de la langue occupe et obsède, et pas seulement le conteur), si la question politique ne lui est pas indifférente, si l’homme ou la femme qu’il est ne peut rester insensible à ce que l’époque, donc, charrie de toxique (et cela sans rabattre aucunement notre temps sur celui que j’ai mentionné), il se peut qu’il ne choisisse pas la surdité, il se peut qu’il éprouve, même, un jour l’impossibilité de poursuivre le mouvement d’existence et d’écriture qui est le sien et qu’il lui faille, pour continuer, à la fois prendre la mesure et rendre compte de ce qui autour de lui se trame, se fomente, dans l’ombre d’abord puis de plus en plus clairement.
C’est ce qui m’est arrivé. Il y a toujours eu dans mes livres des poèmes ou des parties de récit plus particulièrement politiques, mais c’était seulement parce que je n’évitais pas le sujet ; est arrivé un temps où j’ai dà » me décider à mettre au coeur de mon travail la question politique. Ce n’était pas possible autrement. Si j’avais été philosophe, j’aurais abordé cela avec les armes, les outils de la philosophie. J’écris et je filme en poète, c’est donc ainsi, en poète, que j’ai tenté et tente encore de travailler cette question, en même temps que ce que j’écris et filme, compose, monte, se trouve travaillé par elle. Même s’ils ne constituent qu’une petite partie de ce que j’ai écrit et publié, il est certain que ces deux livres très brefs parus chez Al Dante ont une visée politique, ils dénoncent et tentent de conjurer le danger de l’absence de pensée politique et affirment qu’il est encore possible et tout à fait nécessaire et urgent de réinventer la politique. Pour cela il faut commencer par porter la contradiction, une contradiction vraie, solide, qui tienne et s’entende, il faut commencer par oser la description et le décryptage critiques les plus radicaux et relancer la dialectique. Car quand le monde entier est soumis au postulat "il n’y a qu’une seule politique possible" et quand ce qu’on désigne-là , qui plus est, sous le nom de "seule politique possible" est ce qui conduit aujourd’hui à l’exploitation d’un nombre croissant d’hommes, de femmes et d’enfants, condamnés à la pauvreté la plus implacable, par une minuscule poignée de riches de plus en plus riches, on ne peut que constater alors la disparition même de l’idée de politique.
Bernard Noë l : « Poétique  » et « politique  » ne sont pas des spécialités séparées pour l’écrivain qui les pratique. Je dis « écrivain  » et non « poète  » parce que le « poète  » pour moi n’existe pas en dehors de l’écriture du poème. Que le poème soit un outil de résistance dans le monde du tout médiatique et de la consommation, c’est certain, mais il l’est par le choix de l’activité qu’il nécessite et non par la déclaration. Le poème est en soi résistance, donc son exercice l’est également.
Emmanuèle Jawad : Dans Extrait des nasses de Justin Delareux, la fragmentation apparaît comme l’un des caractères formels : phrases courtes et denses. Le terme de fragmentation revient lui-même dans le texte à plusieurs reprises « couper brut dans le texte  » (p.27). L’un des enjeux de cette écriture semble être formulé ainsi « Faire éclater. Et la forme et le fond. Siècle à sac. La terreur est notre décor  ». Deux références littéraires sont données : Jean-Marie Gleize que l’on retrouve dans la perspective d’une littéralité, d’un souci d’écriture plate (« il nous faut aujourd’hui tant bien que mal poursuivre dans l’obscurité plate du langage  ») et Christophe Tarkos (« Sa pâtmot qui dite haut fait souffle  »). Comment situer précisément l’écriture de Extrait des nasses au regard de ces deux pôles de référence ? Comment s’est faite votre rencontre ?
Jean-Marie Gleize : Il y a peut-être lieu de ne pas séparer rencontre (fait biographique, circonstance) et rencontre (fait d’écriture, partage de convictions, ou de sensibilité). Je pense (mais lui a peut-être un autre souvenir) avoir rencontré Justin Delareux à l’occasion d’une exposition à Marseille ; il exposait son travail de plasticien, mais aussi peut-être, dans quelques vitrines, d’écrivain-plasticien, et dans cette même galerie j’étais invité à une lecture d’un genre un peu particulier puisqu’il s’agissait pour moi de lire intégralement un des livres du cycle publié dans la collection Fiction & Cie aux éditions du Seuil. Tarnac, un acte préparatoire, je crois. Curieusement j’ai un souvenir très flou de cette lecture-performance, je me souviens seulement que je voyais des gens entrer et sortir, aller et venir, d’autres qui semblaient décidés à subir intégralement l’épreuve ; j’étais sans doute en mode semi-somnambulique. Nous avons donc, à ce moment-là , parlé, mais je n’ai pas souvenir de ce que nous nous sommes dit. Quelque chose, sans aucun doute, parlait pour nous et entre nous, comme à notre place. Pour moi cette rencontre a été décisive, j’ai publié l’écriture de Justin dans ma revue Nioques, et j’ai contribué autant que possible à l’initiative de sa très belle revue PLI. Il m’a paru absolument évident de préfacer son Extrait des nasses, même si je pense que de tels livres s’imposent d’eux-mêmes, sans besoin d’être autrement présentés. Quant à ce quelque chose qui parlait à notre place c’était ce que je cherche à « trouver  » et que je nomme littéralité, qui se décline en neutralité, horizontalité, surface, simplification, minimalisme, factualité, objectivité, nudité, crudité, affrontement au réel comme « ensemble de signes noirs  », « réelisme  » radical, etc. Ce sont là des valeurs que nous avons en commun et qui se « réalisent  » en des ensembles de proses fragmentaires, en des dispositifs de prose « à fragmentation  » : des projectiles, en effet, si l’on veut, destinés à s’ouvrir et à exploser (peut-être) le moment venu (mais on ne peut savoir quand « vient  » ou viendra ce moment, non plus que celui d’éventuelles insurrections émancipatrices). Nous partageons cet imaginaire de résistance : poésie critique impliquée, proses à fragmentation, disparition « dans le silence des phrases  ».
Justin Delareux : J’ai rencontré Jean-Marie Gleize en 2011, à Marseille. J’étais invité cette même année à présenter mes travaux à Où, rue Jean de Bernardy, un espace de création et de recherche dont Axelle Galtier est la présidente et elle a permis, en quelque sorte, cette rencontre lors d’un après-midi de lectures. J’invitais alors Jean-Marie Gleize à lire Tarnac, un acte préparatoire, dans son intégralité et dans le lieu où je donnais à lire un ensemble de documents, cartes routières noircies, photographies, actes-textes, dessins, diapositives, carnets, un ensemble fragmentaire, constellé et non spécialisé. J’ai souvent pensé la mise en espace de ces travaux comme un geste de publication, hors livre, et ces travaux comme les composantes d’un langage matériel plus vaste, constituant une sorte de documentation de la pensée. En parallèle ou dans le prolongement de cette proposition, j’ai écrit et distribué Projectiles pauvres, un petit livret de 7 pages. Avant ce printemps 2011, une autre rencontre, plus intime et personnelle, s’est faite à travers ma lecture de Nioques et du livre Les chiens noirs de la prose.
"Nous sommes séparés par une surface plane."
Vous dites que la fragmentation apparaît comme l’un des caractères formels d’Extrait des nasses, mais la fragmentation ici n’est, dans un premier temps, pas un souci formel, décoratif, c’est un processus, une méthode, d’abord un constat, un geste ou une succession de gestes qui, de fait, engendrent des formes. Je pense user de l’écriture pour me libérer de cette contrainte esthétique, et non pour la prolonger, c’est encore une tentative incertaine. La peinture, la photographie, le dessin, ont à voir avec la littérature, ce sont souvent des cadres que l’on monte et que l’on démonte, des regards que l’on place et déplace, avec et en fonction de ce qui a lieu. On peut effectivement penser cette fragmentation comme un caractère formel, effet esthétique qui serait directement en lien avec un contexte historique et politique, critique. On peut encore la penser comme une succession prosaïque de marges, de restes. Il y a la volonté (traductrice) de se défaire du sujet et de l’histoire, mais quelque chose résiste. J’ai aussi peut être usé de cette écriture à fragmentation pour traduire une neutralisation, c’est-à -dire un double geste, un mouvement figé. Ces phrases sont des restes, trouvés ou retrouvés, que j’ai manipulés sans affect et de manière la plus objective possible, prenant en compte, par expérience, l’impossibilité d’une langue objective. Il faudrait aussi préciser un autre souhait, qui succède à l’acte d’écriture, c’est la volonté de ne pas faire autorité. C’est peut être pour cette raison que j’ai voulu me tenir à un ensemble de phrases courtes, simples, pour les rendre communes, littéralement déconstruites d’un certain nombre de développements qui m’étaient trop proches. Fragmenter afin de perdre d’avantage, dans le but de m’éloigner le plus possible du sens initial de chaque texte, d’attenter à la fois au récit et au sujet, d’attenter au texte même, de nuire à mon propre développement, de m’éparpiller, par morceaux. Puis, il y a l’écriture, aussi et simultanément une part de création, proche du jeu ou de l’étude phénoménologique. 

« Une procédure de sédimentation qui ne se stabilise jamais  ».
— Coupé brut. Simultanément : le Spectacle et la Terreur. Neutralisation. Trois mots suffisent à effondrer une page.
un constat, après accident.
Souvent je ne suis pas à ma place, j’écris ce qui a lieu, écrire est pour moi un choix radical. Quand j’écris je ne peins pas, je ne dessine pas, je n’use d’aucun matériau, je ne produit aucun objet. J’essaye d’être au plus proche avec le moins possible, jusqu’à parfois supprimer volontairement, effacer, rayer, repasser. La langue est pleine de manques.