Joris Lacoste|L’événement de la parole

ce texte de Joris Lacoste est sa contribution au dossier la parole vive du théâtre proposé en octobre 2001 par la revue Mouvement, sous la responsabilité éditoriale de Bruno Tackels et Hervé Pons - ce texte a été repris en décembre 2002 dans Diptyque, Théâtre Ouvert, collection Enjeux


Littérature et théâtre

J’ai pris le parti de travailler sur la forme littéraire de la pièce de théâtre. Je n’écris pas " pour le plateau " dans la mesure où je n’imagine rien du spectacle en écrivant. La distribution, les déplacements, les entrées, les sorties, la scénographie, c’est l’affaire du metteur en scène. Mes problématiques sont essentiellement littéraires ; l’ambition, c’est que ces problématiques deviennent sur le plateau des problématiques théâtrales. Un texte dramatique, pour moi, c’est un objet littéraire autonome, au même titre qu’un roman ou qu’un recueil de poésie. C’est quelque chose qui doit pouvoir se lire. On dit souvent que lire le théâtre est difficile, mais les bonnes pièces de théâtre se lisent aussi bien qu’un roman. Un texte qui ne peut pas se lire sans qu’on soit obligé d’y rajouter mentalement le théâtre, un texte qui a besoin des intonations des acteurs et du mouvement du plateau pour exister, pour tenir tout seul, c’est un scénario, c’est autre chose.

Spécificité du texte théâtral

C’est un objet littéraire autonome, mais pas n’importe lequel. Je vois deux spécificités fondamentales : il y a d’abord ce qu’on peut appeler sa respiration : le fait qu’il soit voué à passer dans des corps, à devenir parole, à produire du jeu. C’est une contrainte particulière, pour un texte, d’appeler le corps. Ce devenir-parole du texte n’est pas propre au genre théâtral, mais c’est le seul pour lequel cette dimension soit indispensable - dans la mesure où le texte produit du jeu : c’est un carburant spécial. Cela passe essentiellement par le rythme mais c’est aussi une affaire de tonalités, de volume ; on peut jouer sur une grande variété de formes, sur des différentiels d’incarnation et d’adresse, sur des manières particulières d’affecter les corps : créer des ruptures, des trous d’air, des continuités, des accélérations, des suspensions, des dérives, tous les auteurs dramatiques que j’aime font cela, de Shakespeare à Guyotat, tous travaillent à leur façon sur des qualités de respiration. Il s’agit de proposer des expériences aux acteurs. Être acteur, jouer, c’est trouver les conditions d’énonciation de la parole. Il y a une torsion fondamentale dans l’acteur, une invention, une transformation nécessaire pour se mettre à l’endroit où la parole devient possible, et concrète, et réelle : c’est cette transformation que j’aime voir au théâtre, l’acteur traversé par la parole.

Dramaturgies

L’autre dimension spécifique du texte de théâtre qui m’occupe, c’est sa dramaturgie. Un poème ou un roman n’a pas de dramaturgie a priori : pour en faire un spectacle, on est obligé de lui en créer une en l’adaptant. Si ce que j’appelle la respiration est le devenir-parole d’un texte, la dramaturgie serait son devenir-scénique. Mais encore une fois, cela ne veut pas dire écrire pour le plateau au sens où l’on décrirait ce qui s’y passe. J’ai une très grande admiration pour Beckett mais je ne partage pas sa façon de nier la mise en scène en l’inscrivant dans le texte, je préfère au contraire laisser au metteur en scène toute la latitude nécessaire pour qu’à partir du texte il invente le spectacle avec les acteurs. J’aime que la mise en scène soit une création à part entière, avec ses problématiques propres. Du coup, créer une dramaturgie, c’est plutôt trouver une consistance particulière de la pièce écrite, une économie générale du texte en tant que texte qui pourra se reporter sur le travail scénique : agencer des énergies, articuler des différences, structurer des variations.

Du texte au plateau

Dans une certaine mesure, la mise en scène au cours du 20ème siècle a conquis son autonomie contre le texte, en se posant comme première. Mais si on croit encore à quelque chose comme une écriture dramatique, on a intérêt à considérer que c’est le texte qui est premier, qu’il n’est pas simplement un matériau annexé au travail de plateau, comme chez François Tanguy par exemple, ou comme font les chorégraphes qui intègrent des textes poétiques. De ce point de vue, la parole n’est jamais au service de l’action scénique, c’est l’inverse : toute l’écriture du plateau n’a pour but que de rendre la parole possible. Mais en même temps, je n’aime pas trop l’idée que le texte se transpose par une opération naturelle du livre au plateau, que le spectacle soit la seule exposition du texte, que les acteurs soient considérés comme des interprètes, ou des passeurs, dans cet espèce de rapport religieux à l’écrit que beaucoup persistent à entretenir. Si le théâtre n’est que ça, je préfèrerais toujours la lecture solitaire. Je crois au contraire qu’il n’y a pas d’évidence de la transposition, que plus une dramaturgie est construite, plus elle pose de questions de théâtre ; elle exige lors de son passage au plateau des détours incroyables, l’invention de machineries spectaculaires complexes rendant possible son effectuation et questionnant dans le même temps les présupposés de la mise en scène, c’est-à-dire les codes spectaculaires et les codes de jeu. De mon point de vue, il faudrait donc arriver à créer des dramaturgies qui n’imposent rien, qui ne soient pas programmatiques ou directives, qui ne donnent pas de mode d’emploi, mais en même temps qui soient suffisamment cohérentes, consistantes, agencées, construites, pour qu’un travail scénique puisse librement se développer en s’appuyant sur elles.

La représentation

Je ne suis pas du tout convaincu que les moyens du théâtre soient particulièrement adaptés pour raconter ou représenter des histoires, ou exposer des situations, ou faire s’affronter des subjectivités dans un espace donné. Cela reste pourtant le schéma ultra-dominant des dramaturgies actuelles. En particulier l’idée d’un miroir (plus ou moins déformant) que le théâtre tendrait à la société est loin d’être morte. Pour moi, la société se représente déjà bien assez toute seule. Je préfère de mon côté essayer de créer des dramaturgies hors de la représentation - hors de la fable, des personnages, des dialogues. Se tenir sur cette frontière étroite où ce qui se représente s’annule dans sa propre représentation, par un trop de style, un déplacement, une indétermination des signes : ainsi on peut rendre à l’apparition de la parole et à la présence de l’acteur tout leur poids, celui d’un événement. Ce sont ces voies que j’explore actuellement. Je pars du principe que le temps du plateau doit coïncider avec le temps du public, que l’espace ne désigne que lui-même, que l’acteur ne désigne que son jeu. A partir de là on peut travailler. Je sens pour ma part qu’il y a comme un saut à faire : il faut de l’élan, c’est pourquoi j’ai encore besoin d’essayer différentes formules. Jusqu’ici, j’ai surtout travaillé sur des types de parole qui questionnaient une certaine idée de la théâtralité, de la profération, de l’excès, notamment en me mesurant à l’emphase qui accompagne toute une tradition " française ", mais aussi en jouant sur des systèmes d’échos négatifs et de contrepoints : absence du sujet, neutralité, paroles intérieures ou collectives. J’ai maintenant envie de quelque chose qui se passe à la surface, d’en finir avec la profondeur, le sens profond, le grand sens, le mythe, la métaphore, le lyrisme du sujet, tout cet attirail métaphysique que le théâtre traîne derrière lui comme un héritage obligé. L’écueil, dans le refus du personnage, c’est évidemment la neutralité, l’impersonnalité, l’homogénéité, le récit diffracté dans les acteurs, le côté " partition " qu’a pu avoir une certaine écriture dramatique des années 80, mettons. Mon idée, ce serait plutôt que dans le même temps où l’on renonce à la permanence d’un nom, d’une identité sociale, sexuelle, subjective, identifiable, on accentue le jeu que la parole se joue à elle-même, les activités rythmiques, les variations formelles, les conjugaisons d’affects, les débordements verbaux de toute sorte, et on place la diversité ailleurs que dans l’individuation et le seul artifice psychologique, dans des degrés d’adresse par exemple, ou dans des différentiels d’intensité. (...)

Politique

Ce qui m’a toujours étonné, c’est que la question politique, au théâtre, est très souvent posée de manière explicite : on critique, on dénonce, on écrit des textes " engagés ", ou didactiques, on brandit des drapeaux, on traite de la guerre, du fascisme, du totalitarisme néo-libéral, de l’hégémonie médiatique, etc. C’est très curieux. Comme si on croyait à l’effet de cette dénonciation, comme si on pensait réellement que le théâtre était un moyen d’éducation ou d’action politique. Il faut vivre enfermé dans le Théâtre pour conserver la moindre illusion là-dessus. On persiste à penser que le théâtre doit être central, un lieu de citoyenneté, de démocratie, de rassemblement social ; on se fantasme à Athènes au temps de Sophocle, on parle de Cité, de citoyens, c’est ahurissant : à croire que nous sommes dans le même genre de structure sociale, que le théâtre peut avoir aujourd’hui le sens et la fonction qu’il avait à l’époque. Il y a de nombreux mythes entourant le théâtre qui me laissent sceptique : ainsi l’idée qu’il serait politique du seul fait qu’il rassemble des individus face à d’autres individus. Or la communauté qu’il engage aujourd’hui n’a plus rien à voir avec la polis, elle n’est plus qu’un rassemblement de singularités quelconques, comme dit Agamben, et de cette communauté on ne peut rien dire, rien inférer, rien conclure : il faut arrêter de rêver à la communion des foules, aux spectacles fédérateurs ou à l’éducation du peuple.

Ni élitaire, ni pour tous.

On continue à nous ressasser la formule-écran de Vitez : " un théâtre élitaire pour tous". Je crois pour ma part que le théâtre ne doit être ni élitaire, ni pour tous : pas élitaire, parce que ça suppose une classe supérieure, spécialisée, possédant des références et des valeurs communes, comme la cour au temps de Racine ; et pas pour tous, parce qu’à vouloir faire du théâtre " populaire ", " pour les masses " (comme on disait autrefois), pour le " grand public " (comme on dit aujourd’hui), c’est méconnaître qu’il n’y a plus de masse, plus de peuple, sauf à le rassembler artificiellement au moyen des codes dominants que l’on prétend déjouer : c’est ce qu’on appelle le divertissement, et cela n’a plus rien à voir ni avec l’art, ni avec le politique. Pour s’adresser au " grand public ", aujourd’hui, on fait de la télé, pas du théâtre. Nous sommes voués à devenir minoritaires. Cela n’a rien de triste : c’est la vocation même de l’art. La seule chose qui compte, c’est que ça existe. Claude Régy citait récemment ces propos de Heiner Müller, qu’il est bon de répéter : "D’une certaine façon, l’art est une pratique aveugle. Je vois là une possibilité : utiliser le théâtre pour de tous petits groupes (pour les masses, il n’existe plus déjà depuis longtemps) afin de produire des espaces d’imagination, des lieux de liberté pour l’imagination. Contre cet impérialisme d’invasion et d’assassinat de l’imagination par les clichés et les standards préfabriqués des médias, je pense que c’est une tâche politique de première importance, même si les contenus n’ont absolument rien à voir avec les données politiques". Je crois que s’il veut rester vivant, le théâtre doit devenir insaisissable. Il ne s’agit pas forcément d’entrer dans une marginalité, jouer dans des garages ou sur des parkings : il faut se battre autant qu’on le peut pour être insaisissable au coeur même de l’institution : le subventionnement est à cette heure le seul moyen qu’on ait trouvé pour échapper aux lois dévastatrices du marché. Mais en même temps, on sait bien que l’État n’a jamais tant financé le théâtre que pour mieux l’assimiler, le neutraliser, le faire entrer dans les normes consuméristes du divertissement culturel : on est toujours confronté à des fonctionnaires qui savent ce que veulent les gens, on nous demande sans cesse " d’être accessible au plus grand nombre ", c’est-à-dire de faire de la culture toute faite pour des spectateurs-types qui n’existent pas.

Une poétique de l’évitement

Depuis peu, je fais le danseur dans la pièce de Boris Charmatz Con Forts Fleuve ; c’est une pièce passionnante pour les stratégies d’échappement qu’elle met en oeuvre, une certaine façon de déjouer, d’être toujours à côté, de brouiller les codes spectaculaires en évitant tout nouvel encodage (cela, ce serait encore la logique moderniste, substituer un régime de formes à un autre dans un processus évolutif). Une dynamique toujours de la déprise, du pas de côté, une poétique de la déroute, de l’évitement : en allant toujours à rebours des attentes et des habitus du spectateur on permet l’apparition d’évènements inassimilables a priori : des expériences ouvertes, des " lieux de liberté pour l’imagination " comme dit Müller, qui refusent de fixer la signification et préfèrent poser des questions appelant elles-mêmes d’autres questions : on ne désigne pas ce qui doit être perçu comme drôle, pathétique, érotique ou sensé, il y a une place laissée à un investissement de la part des spectateurs. Car c’est toujours cela qui reste passionnant : comment l’expérience d’écrire devient elle-même l’occasion d’une expérience pour un lecteur, un acteur ou un spectateur. Il ne s’agit pas d’une violence anarchique ou d’une table rase : je parle au contraire d’un calcul poétique très sûr, qui exige d’être toujours aux aguets, qui nécessite l’invention de dispositifs particuliers et draine sans cesse avec lui d’autres processus, d’autres questionnements. Ce n’est plus la recherche du nouveau pour le nouveau, la vieille volonté prométhéenne de créer des formes à soi-seul, d’affirmer un style, de " signer la langue " comme dit Pierre Alferi (dans Politique de la langue), mais une façon de manoeuvrer froidement dans la tempête, de garder un oeil expert sur la tradition en échappant à la fois aux nostalgies réactionnaires et aux dogmes paresseux de l’air du temps et de la mode. Car on ne peut pas aujourd’hui vouloir être " compris ". Le théâtre montre des cerveaux nus dans la parole mais ce ne sont plus des cerveaux lisibles, ils sont traversés d’une complexité de flux impossibles à déplier complètement, à mettre à plat dans une résolution finale. Dès lors, écrire pour le théâtre aujourd’hui, c’est affronter cette complexité. Non seulement on ne peut plus se contenter de réutiliser les codes dramaturgiques anciens, mais on est obligé de questionner sans cesse les normes existantes et émergentes : nous sommes dans une situation où pour chaque pièce il faut créer une nouvelle dramaturgie. Du coup, ce qui est politique, ce n’est pas le contenu mais le geste, l’écart : il est critique et subversif uniquement en cela qu’il échappe aux normes en vigueur, qu’il constitue un flux non-codable. Il n’en est pas pour autant ahistorique, adamique, autistique, il part précisément de ces codes qu’il déjoue ; mais plutôt que les surpasser ou les parodier, il les brouille ; plutôt que les montrer du doigt, il inscrit la trace de leur mise à l’écart. Si le " théâtre engagé " n’est plus possible, c’est que toute subversion affichée est immédiatement récupérée et intégrée au système de valeurs qu’elle veut mettre en échec. Peut-être qu’il faut pousser la tâche critique à un tel point de paranoïa que personne ne puisse s’y reconnaître, personne ne puisse l’identifier ou l’assimiler en fonction de grilles de lectures préalables ; et il ne s’agit pas de chercher l’obscurité ou la profondeur, le sens caché, c’est même exactement le contraire : être en surface, mais soutenu par des questionnements nouveaux, organisé sur des complexes d’énonciation inconnus. On en reviendrait ainsi à la seule vraie fonction artistique, qui est de toucher à des limites - mais au risque d’être seul. C’est un risque qu’il faut assumer.

Joris Lacoste

3 janvier 2005
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