La question de la tradition est consubstantielle à l’acte créateur dans quelque domaine que ce soit, et pas seulement en littérature ; c’est tout le champ de l’art qui est concerné par elle. Quelque effort que fasse un poète pour se rendre indifférent au jugement immédiat que son époque portera sur lui, la question de la tradition ne se poserait sans doute pas si le problème central en matière d’art n’était pas celui de la valeur des œuvres, et du jugement porté sur elles par une " postérité " qui en assure la " survie " plus ou moins longue.
En effet, pour une théorie purement subjectiviste qui réduit le jugement esthétique à la pure expression du goût individuel, la coexistence des œuvres ne pose guère de problème. En dépit de la tentation relativiste, toujours présente dans la critique à l’époque contemporaine, l’évidence n’a jamais cessé de s’imposer qu’il existait des œuvres majeures, des chefs-d’œuvre qui se détachaient de la masse des autres œuvres, et des créateurs qui se sont imposés comme émergeant de la foule des artistes " moyens " ou mineurs, et bien sûr de l’énorme masse des artistes oubliés. Quiconque commence à écrire, à peindre, à sculpter, à composer… sait que ses propres productions entreront en rivalité avec les chefs-d’œuvre, qu’elles seront au moins comparées à ce qui les précède (et il est des œuvres mineures dont on goûte encore le charme, qui survivent précisément parce qu’elles ne prétendent pas à être plus qu’elles ne sont) ; critiques et créateurs ne peuvent éluder la question de savoir quelle valeur on doit attribuer à une œuvre par rapport à la masse des autres. La réponse à cette question peut être tacite : l’inscription d’une œuvre dans un programme universitaire, par exemple, présuppose un jugement positif sur sa valeur et laisse les mains libres pour étudier tel ou tel de ses aspects ; mais la question de la valeur persiste même chez les critiques dont les positions théoriques excluent a priori l’existence d’une valeur intrinsèque des œuvres, indépendante de la subjectivité des lecteurs. On ne peut s’en tenir, pour traiter d’art et de littérature, à une simple histoire du goût : celle-ci contribue peut-être à expliquer la fortune immédiate, l’oubli ou la redécouverte des œuvres, elle n’a que peu à dire des œuvres elles-mêmes.
Émulation et rivalité sont par force la loi de développement de tout art. Toutes les tentatives pour éluder cette question, de la part des artistes, sont vaines : elles ne sont de toute façon qu’une manière d’éviter d’avoir à se demander comment et pourquoi continuer à créer, alors qu’en apparence tout a été dit et fait. La réponse à ce problème angoissant est, pour une part, évidente et éternelle : il faut continuer parce que, si grande que soit la masse des chefs-d’œuvre, il n’en existe pas deux semblables ; parce que refaire ce qui a été fait est à la fois impossible et inutile, et qu’il y a donc toujours place pour une forme de nouveauté, de la même manière qu’il n’existe pas deux individus semblables. Revenant en 1936 sur son parcours, Paul Valéry opposait la problématique d’une étude de la littérature par les " influences " chères à la critique des années 30, selon le schéma de la continuité et de la rupture (" on fera ceci à cause de cela qui a été fait, mais ou bien comme suite, ou bien comme réaction "), à sa propre attitude, qu’il définissait comme celle de " l’influence par exhaustion : sachant que ceci a été fait, on fait cela qui ne l’a pas été, et qui est défini par ceci ". Même sans la conscience critique et l’esprit éminemment calculateur (c’est-à-dire évaluateur de possibles) de Valéry, un tel raisonnement est plus ou moins tacitement présent chez tout créateur authentique, conscient que la répétition du passé est dépourvue d’intérêt.
Mais la grande différence entre la " vie " de l’art, qui exige le mouvement et la " vie " biologique, c’est que l’art est essentiellement trace, et que si les œuvres " meurent " d’une certaine façon, comme l’a énoncé le même Valéry qui s’opposait résolument au lieu commun un peu fade qui veut qu’elles fussent " immortelles " , leur survie est infiniment plus longue que celle des personnes. La loi de la vie biologique est celle d’un renouvellement perpétuel, qui implique l’oubli progressif des individus. Les œuvres, au contraire, s’accumulent. Dans le cas des œuvres de langage, les mots eux-mêmes s’enrichissent indéfiniment de toutes les significations qu’ils ont prises au fil des textes anciens, significations qui ne s’effacent que lentement au profit de sens nouveaux. La figure première de la tradition, pour un écrivain, c’est la langue qu’il emploie. Et il doit tenir compte de cette double dimension de conservation des strates enfouies de la langue, et de renouvellement nécessaire à la vie de celle-ci : d’une part, il ne peut pas, s’il veut être compris, se contenter d’archaïsmes ; et d’un autre côté, la langue qu’il met en œuvre, si novateur soit-il, ne peut comporter qu’un petit nombre de néologismes — l’exception notable étant celle des écrivains de la Pléiade, qui les ont multiplié ; mais leur situation historique était exceptionnelle et ne se reproduit que rarement dans l’histoires : ils défendaient la dignité littéraire de leur langue comme outil de création contre le règne finissant du latin. Du reste, le néologisme, qu’il soit anecdotique ou fondateur, est presque toujours emprunt à une langue ancienne, ou greffe d’un mot nouveau sur un mot déjà existant (ainsi modernité sur l’adjectif moderne), ou encore importation d’un mot pris à une langue étrangère et, éventuellement, déformé et adapté. Le néologisme ne nie donc jamais l’Histoire : il est translation de sens, référence à une tradition plus ancienne réinterprétée, ou interaction de deux traditions (significativement, la plupart des anglicismes du français contemporain sont des réappropriations de termes passés jadis du français à l’anglais). Tout lexicographe, pour décrire les significations actuelles d’un mot, doit nécessairement partir de ses emplois archaïques : même les renversements de sens qui font qu’un mot ou une expression finissent par vouloir dire le contraire de ce qu’ils signifiaient d’abord ne résultent pas d’une rupture. Sans doute les métaphores organicistes ne rendent-elles pas compte de la structure d’une langue, et les travaux de Saussure, depuis un siècle, leur ont ôté toute valeur théorique ; mais la langue considérée dans son évolution est une chose vivante : la mémoire et l’oubli y sont dans une relation dialectique. Aragon, dans Blanche ou l’oubli, fait méditer son héros, le linguiste Geoffroy Gaiffier, sur la définition de la catachrèse, la figure de l’oubli du sens premier — figure qui se nie elle-même comme figure, et qui lui semble exprimer la nature même du langage. À supposer que le sens ancien d’un mot soit vraiment oublié, tout l’effort des bons dictionnaires est au contraire d’en conserver la trace : l’une des définitions de l’homme cultivé, et de l’écrivain conscient de sa responsabilité envers la langue, est bien d’être celui qui connaît et perçoit encore ce sens désormais enfoui.
Le surgissement des sens nouveaux n’occulte vraiment les significations anciennes que pour une conscience non littéraire de la langue. L’" originalité " d’un écrivain, sa marque, s’apprécie certes aux particularités de sa phrase, mais d’abord peut-être à ces mots qu’il a su plus particulièrement s’approprier dans la langue, et dont l’emploi qu’il fait transforme le sens. Ainsi laisse-t-il sa trace (souvent inaperçue) au cœur même de la langue — Baudelaire s’appropriant, plus que créant, le mot modernité, et Rimbaud revendiquant d’être " absolument moderne " en sont peut-être, en français, les plus célèbres exemples.
Le projet d’un dictionnaire purement conceptuel, indépendant de toute illustration par des citations empruntées aux écrivains, est une utopie législatrice proprement française qu’incarnent les éditions successives, depuis plus de trois siècles, du Dictionnaire de l’Académie Française ; celui-ci se veut normatif : mais l’échec huit fois répété du projet et son absence d’influence sur l’emploi réel de la langue prouvent l’inutilité d’une réflexion lexicographique indépendante de la considération de l’évolution de la littérature, de même que la vanité d’une conception abstraite de la tradition conçue comme pure norme. Seule l’étude des textes permet une description véritable de la langue, dans sa double dimension de mémoire et d’oubli.
L’écrivain le plus révolté doit affronter, pour dire sa révolte elle-même, les mots comme mémoire et trace du passé. C’est pourquoi tout effort de rupture porte le plus souvent avant tout sur la syntaxe, comme l’ont bien compris Breton et, avant lui, Valéry, qui exerça sur Breton, jusqu’à leur rupture, une influence souvent méconnue. Une question particulièrement intéressante à examiner à ce sujet dans le champ littéraire français serait celle de l’orthographe : Valéry est l’un des très rares écrivains de ce siècle que sa remise en question radicale de la tradition ait conduit à critiquer l’orthographe actuelle, que la plupart des grands partisans de la rupture avec le passé, et nombre de partisans résolus de l’innovation, ont acceptée telle quelle. Ils auraient pourtant eu des raisons de la refuser : l’orthographe en français est par définition trace de l’origine des mots, mémoire étymologique ou mémoire de la forme ancienne. Il n’y a guère que la langue anglaise où la discordance entre la prononciation d’un mot et sa graphie soit plus radicale qu’en français ; or, significativement, les écrivains qui remettent en question la graphie des mots ne sont pas légion, et seul Raymond Queneau, peut-être — mais le fait que ce soit là l’une de ses originalités les plus caractéristiques prouve que sa tentative n’a pas modifié la perception de la langue — a insisté sur la discordance entre l’écriture et la prononciation réelle des expressions courantes. Or, s’il est une preuve concrète que la tradition, dans la langue, prend la forme d’une présence persistante de l’histoire des mots, c’est bien, en français, l’existence d’une orthographe non phonétique (l’italien et l’espagnol, eux, ayant depuis toujours renoncé à conserver dans la graphie la trace visible de l’origine des mots). En français plus que dans aucune autre langue, la tradition se donne comme impossibilité de faire fi du passé des mots. Quant à l’allemand, sa structure même oblige, pour comprendre le sens d’un mot, à tenir compte de son étymologie, à garder par exemple présent à l’esprit le lien que conservent un grand nombre de substantifs avec les radicaux verbaux sur lesquels ils sont formés, etc.
Mais ces deux exemples ne sont que des illustrations particulières d’une réalité plus générale qui fait que l’on ne peut superposer la vie de la langue et la loi générale qui régit la succession des êtres vivants. La tradition, en art et en littérature, est accumulation, thésaurisation de strates de sens qui ne s’effacent que lentement. La plus grande violence que l’on puisse exercer contre le passé consisterait dans une atteinte à la substance même des mots : certains textes d’Henri Michaux, l’écriture de Pierre Guyotat, et même les glossolalies d’Antonin Artaud où autre chose encore est en question (l’insuffisance de la langue à exprimer une expérience qui, telle celle des mystiques, fait voler en éclat le langage), en sont autant de preuves, mais isolées, et dont toute la grandeur est précisément de se refuser à fonder à leur tour quelque chose qui puisse devenir une tradition (aussi ces tentatives disqualifient-elles par avance, je crois, toute velléité de les imiter).
Tel est le point de vue des mots : si la loi du langage est oubli du sens ancien et surgissement du sens nouveau, désuétude de certains mots et apparition d’autres, la vie des mots dépasse infiniment celle des individus et force à considérer toute langue comme un lien, non seulement entre les contemporains d’une même communauté linguistique, mais entre ces derniers et les générations qui les ont précédé. Quant aux œuvres elles-mêmes, l’essence de ce que l’âge moderne nomme la culture réside dans leur conservation comme choses anciennes, et dans leur étude comme objets actuels, quelle que soit leur ancienneté. C’est ici que semble se poser la question de la possible rupture comme donnée primordiale de la création artistique : comment pareille accumulation ne produirait-elle pas tôt ou tard une sorte de saturation ? Comment le nouveau se définirait-il vraiment, si ce n’est par un effet de rupture avec ce qui l’a précédé ? La tradition ne porte-t-elle pas en elle des germes de mort pour l’artiste, n’apparaît-elle pas comme le poids écrasant d’un héritage, un fardeau qu’il ne peut que rejeter s’il veut être libre de produire quelque chose qui exprime ce qu’a d’irremplaçable sa propre personnalité ?
Cet ensemble de questions très simples est au cœur de toute réflexion esthétique, et pourtant elles ne se posent pas à nous aujourd’hui comme elles se sont posées à l’époque classique. Une mutation s’est produite, insensiblement, que je voudrais définir ici.
Une certaine vision, qui est presque devenue pour nous la vulgate de la critique littéraire, partage la poésie du XXe siècle tout entière entre deux attitudes, la louange d’un côté et la révolte de l’autre, et presque entre le " oui " et le " non ", entre des poètes de l’éloge et des poètes du refus et de la subversion. Cette opposition, presque dogmatique dans la pensée contemporaine sur l’art et singulièrement sur la littérature et la poésie, est devenue quasiment synonyme de celle entre tradition et rupture. Saint-John Perse ou Claudel d’un côté, Antonin Artaud ou Henri Michaux de l’autre (je cite délibérément ici comme représentants de chaque camp des auteurs aux œuvres par ailleurs très différentes) sont pour la conscience littéraire française d’aujourd’hui des emblèmes de ces deux attitudes que l’on aime à opposer radicalement : d’un côté, une tradition qui s’accomplit et qui consent au monde, même si elle est capable de " nouveauté " et produit des œuvres de valeur ; de l’autre une attitude de contestation radicale des définitions admises de la poésie, de l’art, de la littérature, solidaire d’une révolte contre l’état des choses. Et sous les jugements critiques portés sur les uns et les autres, il n’est souvent pas très difficile de discerner des présupposés politiques, philosophiques et surtout éthiques, qui mettent en jeu tout autre chose que la poésie (je pense par exemple aux jugements polémiques très sévères formulés par Henri Meschonnic contre Saint-John Perse dans Critique du rythme et dans d’autres ouvrages).
Ces présupposés, dans la mesure où ils sont assumés, sont bien sûr parfaitement légitimes, surtout si ceux qui formulent ces jugements ont pour but de définir leur propre art poétique ; et je ne prétends nullement moi-même ici à une impossible neutralité. Mais peut-être faut-il apprendre, quand on essaie d’étudier et de comprendre l’évolution de la poésie au XXe siècle, à corriger une vision trop exclusivement idéologique et une opposition trop schématique entre consentement au monde et refus, qui sert souvent d’alibi pour masquer la complexité des attitudes : d’abord, parce les deux aspects existent chez la plupart des poètes, et que c’est la tension entre les deux, on le voit bien chez Goethe, qui fait les grandes œuvres. Goethe a beau déclarer à Eckermann que " tout véritable poète est naturellement porté à la louange ", il est aussi l’auteur des Xénies et de Prométhée — et l’on voit bien, je pense, qu’il est impossible de ne lire, dans Claudel, que la louange.
Ensuite, à considérer les textes eux-mêmes, tout poème est nécessairement composé, du simple point de vue de sa structure, d’effets de continuité (sans lesquels il se condamnerait à être illisible) et de ruptures (sans lesquelles il serait simplement ennuyeux). Assimiler une certaine continuité du discours poétique à un consentement à l’ordre établi du monde, comme on l’a fait en déformant les arguments de Breton en faveur du bouleversement de la syntaxe, est un schéma simpliste qui risque de fausser la lecture des œuvres, surtout quand on prétend (car là est le point crucial) que le consentement à l’ordre du monde (mais de quel " monde " parle-t-on ?) et l’adhésion à la tradition seraient liées. Le cas qu’il faudrait approfondir ici est celui de Paul Celan, devenu le paradigme d’un tel travail de démantèlement du langage : or les distorsions que Celan inflige à la langue qui est pour lui celle des bourreaux visent à affirmer une mémoire, celle de l’holocauste, et à en garantir la place comme tradition spécifique parmi (et contre) les traditions occidentales qui se sont montrées impuissantes à servir de garde-fou contre la barbarie.
Tout poète, dans la mesure où il œuvre dans une langue qu’il partage avec d’autres hommes, passés, présents et à venir, tient compte en fait des deux exigences, continuité et rupture, lisibilité et surgissement d’un " nouveau " qui échappe aux critères du déjà-connu, et cela quoique la volonté d’être " illisible " soit probablement une composante majeure (je le dis ici sans l’ombre d’une ironie) de la modernité, dans la mesure où les critères de " lisibilité " ont pu apparaître comme étant eux-mêmes une manifestation de l’héritage, et leur respect, une forme de consentement à un état donné de la société, contemporain de la naissance de l’œuvre.
Mais cela étant posé, il me semble que l’idée que l’époque moderne se fait de la tradition repose sur plusieurs associations qui entraînent toutes à son sujet un certain nombre d’illusions. La première réside dans la métaphore du legs ou de l’héritage, qui donne l’illusion que les œuvres du passé appartiendraient de fait à l’artiste. La seconde est dérivée de cette métaphore dominante de l’héritage : elle suggère l’idée que la nature de la tradition serait linéaire, consisterait dans la succession des œuvres dans le temps. C’est à partir de cette idée simple que l’on croit pouvoir affirmer que la nouveauté se définit comme " rupture " : une rupture est un événement temporel, sa définition repose sur l’image de la ligne qui se brise et qui prend soudain une autre direction. Toutes ces images ont leur part de vérité — sans quoi elles ne se seraient pas imposées aussi durablement et universellement — mais à mon sens, elles comportent un lot plus grand encore de malentendus.