« en littérature, il n’est pas d’autre urgence que l’urgence d’écrire... » (1)

Première partie de l’entretien

Notre dialogue a commencé dans le Gers en 1996. Nous ne nous connaissions pas et, à l’aller, chacune a voyagé dans un compartiment du même train. Laure Leroy [1] nous attendait sur le quai de la gare, elle nous a présentées l’une à l’autre, nous nous sommes serré la main.
Ces jours-là nous avons marché dans la campagne, mangé du foie gras fait maison (d’édition), allumé un feu dans la cheminée. Nous attendions les premiers exemplaires de nos romans à paraître [2] qui n’arrivaient pas (de temps à autre le camionneur téléphonait pour dire où il se trouvait) afin de les signer (comme on dit) aux critiques, aux amis. Nous avons voyagé ensemble au retour.
Nous nous sommes revues à Paris.
Depuis, chacune lit ce que l’autre publie, le lui écrit, lui en parle.

Cécile Wajsbrot a accepté de répondre à quelques questions sur son roman Mémorial. Dans cet entretien, réalisé en septembre-octobre 2005 par courrier électronique, il est question de la composition romanesque et de la notion d’héritage historique, de la musique et de la littérature, de Berlin, de la lecture.
DD.


Dominique Dussidour : Il y a deux imaginaires dans Mémorial : l’imaginaire de la narratrice - des voix -, et l’imaginaire du texte - le vol du harfang. L’un est oral, l’autre est visuel. Ces deux imaginaires forment un volume, une chambre d’échos dans laquelle se déroule le voyage de la narratrice vers la Pologne, à la recherche des traces à la fois familiales et historiques de sa propre existence. Les voix et le harfang sont comme deux résonances différentes de ce voyage dans la mémoire. Quelle place l’une et l’autre occupent-elles, selon toi, dans ton roman ? Dirais-tu que ce sont deux modalités, deux propositions autres d’une même histoire et, si tel est le cas, quelle serait cette histoire qui engloberait le voyage, les voix et le harfang ?

Cécile Wajsbrot : Entre les voix et le harfang, quel rapport en effet ? Peut-être avant tout le rapport du silence à la voix. Mémorial se fonde sur une structure musicale, l’alternance narration/voix étant à l’image de l’alternance récitatif/chant dans un opéra ou un oratorio. Une sorte de recherche d’équivalence d’un sprechgesang. Je suis de plus en plus obsédée par le statut du dialogue dans la littérature, ou plutôt, par sa difficulté proche de l’impossible. Souvent, un roman qui peut « passer » dans les descriptions se désintègre dès qu’on aborde le dialogue. C’est là que se situe la ligne de partage entre ce qui tient et ce qui ne tient pas. C’est par le dialogue qu’un roman vieillit, et viellit mal, comme s’il était la trace la plus superficielle et la plus repérable d’une époque, de l’air du temps. Dans les romans de Kenzaburo Oe, les dialogues tiennent incroyablement. Ce sont des sortes d’échanges philosophiques, de réflexions à voix haute. Voilà, il me semble que le dialogue n’est tenable que si on parvient à l’abstraire - c’est-à-dire à le rendre abstrait - à le symboliser. Peut-être que ma manière d’essayer de le faire est d’avoir recours à ces voix, de répartir la prise en charge de ces pensées dont on ne sait pas tout à fait si ce sont des pensées ou des paroles entre des figures qui, à force d’abstraction, ne sont plus que des voix. J’avais commencé dans Le Tour du lac, où les dialogues n’étaient pas signalés par des tirets parce que tout se situait dans cette zone intermédiaire entre la parole et la pensée que je ne voulais pas signaliser. Ici, ce pourrait sembler être l’inverse mais c’est la même chose, les tirets ne signalent pas un dialogue mais une parole fragmentée, brisée, qu’on cherche à reconstituer.

Alors le harfang, dans tout cela ? Il a l’avantage, comme la musique, de ne pas parler, de ne pas dire ce qu’il a à dire mais seulement de le signifier. Maintenant, il y a autre chose : tout, dans Mémorial, est déplacement, mouvement. Cela commence par l’attente d’un train, cela se poursuit dans le train de nuit, et ensuite, il y a les déplacements, les parcours dans la ville. Le harfang figure par son vol une autre sorte de déplacement, une autre sorte de migration - puisque c’est aussi l’un des thèmes et sans doute des plus importants. Donc, pour répondre directement à ta question, ce serait un récit de migration. Un récit, aussi, dans lequel les morts et les vivants ne se distinguent pas vraiment, ce que symbolise le harfang, à sa manière, parce qu’il appartient à une espèce d’oiseaux nocturnes, qu’il vit dans des espaces glacés - aux limites de ce que l’espèce humaine peut supporter - parce qu’il est blanc, couleur de deuil dans certaines cultures, couleur plus terrible que le noir, comme le dit Melville dans un chapitre extraordinaire de Moby Dick sur la blancheur de la baleine.

D.D. : Il y aurait donc un double mouvement, aux effets presque tourbillonnants, dans ton roman, une double migration, pour reprendre tes termes. D’un côté la narratrice part en Pologne, jusque dans la ville qu’a quittée son père, elle effectue un aller - et non un retour - vers le lieu d’origine. D’un autre côté des voix se transmettent jusqu’à elle. Cette possibilité de donner voix aux vivants aussi bien qu’aux morts, de donner existence au vol du harfang, son vol étant peut-être sa parole à lui, n’est-elle pas une des singularités du roman ? Cette polyphonie n’est-elle pas le propre de l’art de la composition romanesque ?

C.W. : Oui, c’est bien un aller, et non un retour, vers un lieu d’origine, mais la question sous-jacente est, qu’est-ce qu’un lieu d’origine, et au-delà, qu’est-ce qu’une origine ? dans quelle mesure elle nous influence, nous détermine, dans quelle mesure elle nous échappe, ou nous lui échappons, que veut dire revenir vers un lieu où on n’est jamais allé ?

Les voix se transmettent en dehors de l’espace et en dehors du temps. Elles ne sont pas localisées, de la même façon qu’elles ne sont pas vraiment identifiées. Elles accompagnent la narratrice, se déplacent avec elle et finalement, peu importe où elles sont et qui elles sont, ce qui compte, c’est qu’on les entende. Si on admet que le roman est le lieu, comme le disait Virginia Woolf, d’une suspension of disbelief, d’une mise en suspens de la méfiance, du doute, alors en effet, la singularité du roman est de permettre à l’invraisemblable de devenir vraisemblable, d’occuper l’espace resté libre, le terrain vague des zones intermédiaires ou des zones frontières, des entre-deux, des no man’s land. Mais soit dit en passant, cette confusion, ou cette fusion, existe aussi dans la réalité -si tant est que la littérature n’appartienne pas à la réalité. Cela me frappe, à la radio - que j’écoute souvent - rien ne distingue les voix des vivants des voix des morts. Et nous vivons dans cette confusion, dans cet indistinct permanent. La polyphonie serait le propre de la composition romanesque, dis-tu. Sans doute dans le meilleur des cas, car le roman permet la multiplication des points de vue, les changements de perspective. Mais il me semble que souvent, malheureusement, les voix qu’on nous donne à entendre sont bien monotones.

D.D. : Ce qui importe, c’est la vraisemblance ou la non-vraisemblance à l’intérieur même du texte romanesque, les rapports des éléments narratifs entre eux, des rapports de cohérence et d’écho, comme dans Mémorial. De ce point de vue, peux-tu nous dire de quelle façon tu as composé ce roman, quelles étapes a connues cette construction, comment les différents éléments narratifs - le voyage, les voix, le harfang - se sont peu à peu organisées ?

C.W. : Il y a des livres dont l’histoire est plus ou moins longue, et plus ou moins consciente, et Mémorial en fait partie. Je vais essayer de débroussailler un peu quand même. Cela a commencé par l’idée du train, d’un quai de gare, d’un train qui doit arriver et n’arrive pas - l’incertitude par excellence, l’entre-deux de l’espace et du temps. « Le seul lieu présent serait ce quai de gare, mais dans le souvenir ou l’anticipation, Paris et une ville de Pologne », avais-je noté au moment où je réfléchissais à ce roman. En même temps, il y avait l’idée d’une sorte de bilan du siècle - le vingtième - et de ses catastrophes. Le titre, Mémorial, porte la trace de cette étape. J’écoutais beaucoup de musique, dans cette phase de réflexion - il me semble que la musique contemporaine prend davantage en compte les événements du siècle que la littérature. J’écoutais, entre autres, le War Requiem de Britten, la Symphonie des chants plaintifs de Gorecki, et Voiceless Voice in Hiroshima de Hosokawa. Les voix sont venues par le double canal de ces musiques et de mon travail d’écriture radiophonique, je crois. À partir du moment où les voix étaient là s’installait la confusion des morts et des vivants, je les imaginais différenciées, au départ, chacune porteuse d’une histoire ou d’une époque mais cela s’est resserré, concentré autour d’une histoire familiale traversée par la grande Histoire. Mais c’était trop systématique. J’ai eu ensuite l’idée d’unifier le tout dans la conscience d’un homme, « un homme qui regarde et assiste - sans forcément comprendre. Il est la mémoire et il perd la mémoire. Autour de lui tourbillonnent des voix, croisent des ombres. Les générations d’avant, d’après. » Mais ce n’était pas très tenable, comment concilier chez la même personne la mémoire et la perte de mémoire, la conscience et la perte de conscience ? Le harfang des neiges est venu après. Je le voyais d’abord comme figurant une sorte de chœur répondant aux voix, qui étaient alors encore conçues comme différenciées, individualisées. Sans doute est-ce au moment où les voix se sont fondues dans une conscience étendue, à l’image, donc, d’une sorte de chœur que le harfang s’est trouvé être, lui, le témoin muet de l’histoire - par un phénomène de transfert, finalement, de chassé-croisé. Voilà ce que je peux dire.

D.D. : « Il me semble que la musique contemporaine prend davantage en compte les événements du siècle que la littérature », dis-tu et un peu plus loin tu parles d’une « conscience étendue », d’une sorte de « chœur ». Dans les deux cas, j’entends la construction romanesque d’une voix chorale, une voix collective - qui signifie ici : en commun, et non : brouillonne ou confuse - qui tâcherait à prendre en charge les événements historiques du XXe siècle, et en effet, pour autant que la narratrice de Mémorial est conduite, par son histoire familiale, à se tenir face à l’Histoire (avec un grand H), on sent moins, dans son voyage et sa recherche d’un temps et d’un lieu passés, et même effacés, l’éclaircissement, la quête d’une conscience individuelle que celle d’une conscience qui, avant d’appartenir à sa propre histoire, appartient à l’Histoire. Le personnage romanesque devient ainsi davantage l’objet d’un parcours et d’un territoire que le sujet d’une quête personnelle. Ce qu’il voit dans le miroir de sa conscience ce n’est pas son visage c’est le visage de l’Histoire.

C.W. : Le terme de conscience me paraît lumineux. En effet, mes personnages ne sont pas des personnages mais des consciences. C’est pourquoi ils n’ont pas de nom, depuis plusieurs livres déjà - une conscience n’a pas de nom - et quand il faut les désigner, ce sont des termes génériques, le frère et la sœur, la femme du train ou le harfang des neiges. Et c’est d’autant plus vrai qu’ils se trouvent à la croisée de l’histoire collective et de l’histoire individuelle ou plutôt, comme tu sembles le dire, qu’ils sont porteurs d’une histoire collective, de l’Histoire. Au fond, le sujet de Mémorial, c’est l’héritage, ce que chacun reçoit en partage, mais dans ce que chacun reçoit, il y a une part commune et c’est celle-là qui, surtout, m’intéresse, même si cette part commune peut s’exprimer à travers des parcours individuels. Dans toute la première partie de Mémorial, il n’y a pas de nom, aucun nom propre. La gare, on ne sait pas dans quel pays ni dans quelle ville elle se trouve, la famille n’a pas de nom, le pays d’origine non plus, la ville de destination, la rivière, tout est désigné mais pas nommé. Les noms n’apparaissent que dans la deuxième partie, une fois le voyage commencé, une fois le récit sorti de l’attente. C’est que les noms, pour moi, ne sont pas donnés, pas évidents à dire ni à écrire, peut-être se gagnent-ils comme l’individualité se gagne. Mais c’est aussi que le nom singularise et qu’il isole chacun dans son destin.

D.D. : Voici les deux questions dont tu dis, dans cet entretien, qu’elles sont les tiennes : d’abord « qu’est-ce qu’un lieu d’origine, et au-delà, qu’est-ce qu’une origine ? », ensuite « la part commune » de « l’héritage, ce que chacun reçoit en partage ». Ces questions sont-elles celles de Mémorial précisément ou sont-elles également celles de tes romans précédents ? Ces questions qui traversent avec intensité notre époque, que ce soit en histoire, en sociologie ou en politique, quelle façon singulière un travail romanesque comme le tien a-t-il de les poser ?

C.W. : J’imagine que ce sont des questions existentielles et que, par conséquent, elles traversent une grande partie de mon travail, et sans doute par des biais différents - comme une montagne qu’on peut aborder par différentes faces - d’autant que l’héritage dont il s’agit est celui de l’Histoire, ou disons des événements collectifs, passés ou présents, qui constituent la toile de fond de nos vies. Je crois avoir toujours été préoccupée par cette question, comment le destin individuel croise le destin collectif ou l’inverse, et par une autre question qui en est le corollaire, quelle place a le passé, ou quelle place faut-il qu’il ait pour que le présent puisse exister ? Mais ces questions abstraites ne peuvent être posées telles quelles, dans la littérature. Ce n’est pas de l’histoire ni de la philosophie. Par ailleurs, on ne peut pas non plus écrire de romans comme au XIX° siècle - même si cela se fait encore - et quoi qu’on pense du Nouveau Roman, on ne peut pas faire comme s’il n’avait pas existé, en même temps, on ne peut pas plus écrire comme au XX° siècle, et la problématique des années 50 à 70 n’est plus la nôtre. Car en littérature aussi se pose la question de l’origine, de l’héritage, de la place à donner au passé pour que le présent existe. Alors comment écrire, comment dire ce qu’on a à dire ? En passant par des biais qui ne peuvent être ni tout à fait des personnages, ni tout à fait une action romanesque, ni un simple constat des choses. D’abord, il me semble que dans mes livres, cela passe par un ancrage, qu’il y a, à chaque fois ou presque, un lieu - au sens large du terme. La radio dans La Trahison, le métro dans Nation par Barbès, Berlin dans Caspar Friedrich Strasse, Kielce et la Pologne dans Mémorial, le bois de Boulogne dans Le Tour du lac. En même temps, ce lieu n’est pas donné, il est gagné (ou perdu), il est parcouru, constitué ou reconstitué. L’ancrage dans le lieu permet un ancrage dans le temps, car le lieu - souvent une ville - est imprégné de ce qui s’y est produit à différentes périodes et ce sont ces strates temporelles qui lui donnent existence. Les figures sans nom de mes romans les traversent et sont à leur tour traversées par ce qui s’y passe, ainsi y a-t-il une sorte d’échange entre le dedans et le dehors, une sorte de mécanique des fluides, un phénomène de vases communicants.

la suite de l’entretien

Dominique Dussidour - 24 octobre 2005

[1Directrice des éditions Zulma.

[2Mariane Klinger pour Cécile Wajsbrot, Histoire de Rocky R. et de Mina pour moi.