L’embardée, quartiers d’hiver
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l’embardée

(Cette chronique a précédemment paru dans le numéro 914-915 de la revue Europe).

Jean-Paul Goux, « L’embardée, quartiers d’hiver », éditions Actes sud, 2004.

On a aimé dans « Les Jardins de Morgante », « La Commémoration », « La Maison forte », les rêveries que sait faire naître l’architecture des maisons et des jardins dans l’imaginaire de Jean-Paul Goux. Voici maintenant « L’Embardée ». C’est le nom, nous dit l’auteur, d’une place à l’écart, comme une encoche ou un “écart de trajectoire un peu vif”, sur laquelle s’élève l’immeuble construit autrefois par l’arrière-grand-père du narrateur (lui-même architecte), comme sont construits tant d’autres immeubles de la ville par son père et son grand-père. Et il y a, enclos dans l’immeuble, l’appartement dans lequel ce narrateur observait dans les jeudis solitaires de son enfance les énigmes de la lumière et celles de l’espace, dans lequel il a passé dans ses vingt ans, “un glorieux mois d’hiver » qui le « tient encore sous son emprise”. On connaissait la rêverie agissante des ciels en mouvement, de l’eau, de la fuite des nuages, qui savent rythmer l’écriture et lui donner son allant. La rêverie qui porte, la rêverie agissante est ici celle de l’immobile, qu’exige la fouille en profondeur. C’est au plus profond de l’appartement relié à la complexité affolante de la ville que le narrateur a découvert au cours de ce mois d’hiver, avec le délicieux sentiment “d’habiter”, la nécessité de l’oeuvre à accomplir et la force puissante qui la relie comme partie au tout. Dans les deux pièces aveugles imaginées par les deux architectes Émile et Louis Marien au “coeur de l’appartement et au cœur de la ville” , la bibliothèque et le cabinet de travail, deux pièces soustraites au temps, vouées “à la nuit et aux lumières du dedans”, espaces dans lesquels se sont élaborées les oeuvres, dans lesquels gisent “les traces tout intimes” de leur vie. Livres, revues, maquettes, images ayant appartenu aux deux architectes disparus avaient fait naître chez le narrateur qui les découvrait, le sentiment d’être pris dans une lignée, de trouver enfin sa place, “des assises sur lesquelles désormais s’appuyer”, maintenant réduites au néant par le passage de “la faucheuse à deux têtes” , le machine de mort qui a tout broyé. Maintenant “l’irréparable qui est autant dans le geste que dans l’intention” s’est accompli, et cette enclave de rêverie est perdue à jamais par la faute de ceux qui ont tout débarrassé et s’en sont débarrassé.

Le roman s’inaugure dans ce désespoir et cette perte, et de façon tout à la fois douloureuse et jubilatoire nous demande de suivre les méandres secrets des galeries et des couloirs, de nous enfoncer dans un espace intime désormais hors d’atteinte. Le titre du roman renvoie, on peut le penser, à ce qui a fait écart dans la difficile et inextricable trame de la filiation, de la transmission, de l’héritage, déjà interrogée par Jean-Paul Goux dans ses précédents romans. Dans « L’Embardée », la ligne de partage est nette, entre ceux qui savent transmettre et faire voir (Carrelet le professeur et les deux Marien architectes) et ceux qui ne savent que trouer la trame et “passer leur faux” (la “faucheuse à deux têtes”, les pères et les mères “acharnés à tout détruire autour d’eux”), ceux qui savent donner vie et ceux qui ne savent que l’ôter. Autour de la blessure reçue, autour de la perte qui fonde le livre (“Mais ce n’est pas ça encore, il y a ce mois d’hiver”), l’écriture de Jean-Paul Goux fait entendre de façon poignante la “basse continue” de la douleur qu’il y a à survivre après que tout semble perdu à jamais, lorsque ne restent que le goût du plomb dans la gorge et l’envie de tout lâcher : “On se réveille un matin et le monde autour de soi est tout entier glacé”.

Tout nous est donné dès le départ du livre, mais nous ne comprenons pas encore que la fin, comme toujours dans les romans de cet écrivain, est contenue dans l’origine. Et ce que nous prenions d’abord pour des écarts de trajectoire faisant dériver le cours de la lecture (les détails architecturaux, la déambulation et la rêverie sur la ville) ne forme qu’un seul et même corps, celui de la quête du narrateur autour de sa propre trajectoire et du désir de l’oeuvre à accomplir. Sous la rêverie de l’architecte se lit en filigrane celle de l’écrivain. La nécessité d’écrire ne met-elle pas en jeu, comme le rêve d’habiter, “le seul désir de ne pas laisser entrer le temps” ? Comme l’architecture (l’intérieur, l’extérieur), l’écriture est réversible, elle a pouvoir de faire s’entremêler des strates de temps éloignées, d’incorporer dans le roman qui s’écrit des strates de romans antérieurs, d’en donner à lire les “traces en surimpression”. Comme l’architecture et à propos d’elle, l’écriture exhume ici des mots anciens, oubliés ou peu usités, invite à réfléchir sur ceux que nous utilisons sans y penser, tel cet incognito qui revient si souvent dans le roman et mêle tout à la fois la méconnaissance de soi, la reconnaissance, ce qui reste inconnu, ignoré ou secret : cognoscere, dit le dictionnaire, c’est non seulement “savoir, connaître”, mais aussi “avoir vécu”, “ressentir”. La parole intérieure procède ainsi, qui sonde pour ramener au jour les choses inconnues de soi, gardées secrètes, ou encore oubliées. La rêverie de I’enfant ne disait pas seulement les peurs de l’enfance devant les portes interdites, elle annonçait la recherche future tout intérieure que doit mener le narrateur, dont le temps seul lui révélera les enjeux, à mesure que s’écrivent dans un carnet de moleskine les lettres adressées à deux amis qui ne les recevront pas. Comme on peut faire entendre une voix restée longtemps enfouie ou empêchée lorsqu’il arrive que l’on s’adresse à quelqu’un que l’on ne connaît pas, parce que l’on sait qu’il restera un inconnu. Et c’est parce que ces lettres ne leur sont pas véritablement adressées que peut advenir cette liberté qui est la marque certaine de ce que doit être la littérature, quelque chose qui ne connaît que les limites formelles indissociables de l’œuvre. Cette volonté de chercher à l’intérieur de soi, d’exhumer des sensations ou des sentiments si difficiles à saisir, à désigner, à nommer (“mais ce n’est pas ça encore”), il faut la lire à l’aune du regard porté sur l’architecture de l’appartement, de l’immeuble, de la ville “aux complexités immaîtrisables”, du regard porté sur ce qui semblait n’être qu’espace et qui porte les traces du temps. Il faut une grande force pour aller chercher si loin, pour dire de façon aussi brûlante ses meurtrissures et sa douleur, pour toucher d’aussi près sa vérité. “La volonté de regarder à l’intérieur des choses rend la vue perçante, la vue pénétrante” écrit Bachelard. “Elle fait de la vision une violence.” Mais écrire, n’est-ce pas faire effraction à l’intérieur des choses, ouvrir des portes, pour tenter d’apercevoir “ce qu il y a derrière l’horizon” ?

Et puis il y a “les photos, les photos”, celles de la dernière pièce. Et avec elles se déploie dans ce roman qui décline les tonalités du blanc et du noir, et fond ensemble le ciel et la ville dans un camaïeu de gris, avec elles donc, se déploie la métaphore photographique du voir (l’oculus, le café de L’Œil-de-boeuf les “œils-de-boeuf au-¬dessus de soi entièrement bouchés par la neige”), du “point de vue”, de la distance et du rapprochement de l’épreuve, du positif et du négatif, de l’ombre et de la lumière, du temps enfin, qui révèle. Et ce “sentiment de la révélation [...], si justement digne de respect”, dont il nous faut user avec une “extrême prudence”, voici que le lecteur l’éprouve à son tour, lorsque de même que certains jours d’hiver laissent entrevoir les “premiers matins de l’avant-printemps, sous le ciel clair”, la sombre mélancolie des quartiers d’hiver lui révèle la bouleversante réalité de l’oeuvre accomplie.

Annie CLĖMENT-PERRIER