De la fêlure dans le post-exotisme

Lire Verena Becker, un récit d’Antoine Volodine paru dans Autodafe.

Lire aussi Vue sur Antoine Volodine, l’avant-propos d’Anne Roche au numéro spécial que la revue Êcritures contemporaines a consacré à cet écrivain sous le titre « Antoine Volodine. Fictions du politique ». Ce numéro, publié en collaboration avec Dominique Viart et qui a paru en décembre 2006, réunit les Actes d’un colloque organisé à Aix par Anne Roche.

Lire une recension de Défense et illustration du post-exotisme en vingt leçons par Thierry Saint Arnoult.


Variations dystopiques

L’univers post-exotique se présente comme un univers dystopique. Au fil des romans, et par-delà les variations, plusieurs espaces se dessinent.
1. En premier lieu, on pointera les espaces prolétariens des usines et de l’exploitation dans Rituel du mépris et des combinats sidérurgiques de la côte ouest dans Des enfers fabuleux. Quelques restes d’usines et de fabriques retournées à la sauvagerie subsistent après la fin du monde dans Des anges mineurs. Cet espace-là est en voie de dégradation et de disparition dans l’imaginaire post-exotique : restes d’un incertain réalisme socialiste fantastique.
2. En second lieu, se dessinent les espaces bombardés de l’après-guerre. Rituel du mépris se présente comme un univers de ruines issues d’une guerre tribale perpétuelle. Dans Lisbonne dernière marge, la société de la Renaissance imaginée par Ingrid Vogel se présente comme une société de l’après-guerre noire se référant à la Seconde Guerre mondiale. En émergentles figures délabrées du Ayarirpu, errant dans des ruines à la poursuite de son double, et de Gueule de lune, le vociférant valet du montreur de cochons. Avec Le Port intérieur, l’imaginaire de Breughel et de Gloria sombre dans un ethnocide généralisé. Viennent les ruines, les chicots d’immeubles et les ports ensablés de Des anges mineurs. Et les ruines de l’ultime cité labyrinthique où erre Dondog après les camps et après sa mort.
3. L’espace irradié constitue un troisième espace récurrent depuis les ruines irradiées où erre Ilhel-dô le moine de l’automne dans Biographie comparée de Jorian Murgrave jusqu’aux ruines d’une usine atomique dont le cœur est en flammes dans Des anges mineurs, en passant par les ruines irradiées de l’île Vassilievski dans la Petrograd tropicale d’Un navire de nulle part et les ruines de Chmourdane, où demeurent l’oncle et la tante Golshem, dans Rituel du mépris, où deux soleils stationnaires, que Moldscher qualifie de bombes, déversent leur feu irradié sur la ville. L’imaginaire post-exotique est hanté par la menace atomique permanente, les bombes larguées sur Hiroshima et Nagasaki et la catastrophe nucléaire de Tchernobyl.
4. Les ruines proliférantes forment notre quatrième espace. La selve a envahi Petrograd la révolutionnaire frappée par la maladie du sommeil dans Un navire de nulle part. Un roman ultérieur, Le Nom des singes, se présente comme une variation sur le thème : révolution retournée à l’hébétude tropicale, personnages aspirés par la boue des origines. Plus récemment, dans Nos animaux préférés, l’éléphant Wong arpentait de vastes forêts tropicales d’où l’humanité avait quasiment disparu. Seules quelques cahutes délabrées signalent les ultimes trace d’une activité humaine sans lendemain.
On peut retenir de ce rapide tour d’horizon quatre modes dystopiques essentiels. Mode du délabrement. Tout se déglingue et s’effrite. Le déchet apparaît comme un motif essentiel de la poétique post-exotique. Mode de l’écoulement. Orages et tempêtes tropicales ne cessent de se déverser sur le monde. Enveloppés dans le monde les personnages voient les liquides et les sanies de leurs corps abondamment s’écouler. Monde et personnages ne font qu’un. Mode de la prolifération. Sitôt l’homme abandonnant un site, la flore et la faune prolifèrent et envahissent les ruines. Mode de l’aspiration. En dessous, les mondes originaires de la boue et des laves aspirent les personnages et les tirent vers le rien.

La fêlure post-exotique

On le sait. Dans le post-exotisme, tout se tient. Iakoub Khadjbakiro le rappelle dans la préface à la nouvelle édition des quatre premiers romans parus chez Denoël. L’unité du post-exotisme résulte d’un effet de lecture. Au fil des publications, Antoine Volodine a mis en place les stratégies de ce qu’on appellera un « effet-œuvre ». Comme chez Balzac, les personnages font retour. Mais le retour s’effectue par excès et détournement. Le lecteur assiste à une valse des identités. Le personnage du jeune Schlumm qui s’enfonce dans la nuit de l’extermination et tombe sous les coups des soldats de la fraction Werschwell réapparaît démultiplié, à l’excès dans l’espace noir. C’est le syndrome Schlumm. Jorian le Murgrave était déjà à l’origine de tout un peuple de Murgraves menaçant la culture terrestre. Et la circulation des identités ne se déroule pas seulement sur le plan des identités humaines. En promenade dans le jardin botanique de Lisbonne, Ingrid Vogel imagine une terminologie savante où l’on découvre un « vogelia » [1]. Tout circule dans la littérature post-exotique : rues et bâtiments prennent les noms d’anciens narrateurs décédés. Tout disjoncte et se reconnecte sans cesse. Ainsi, Magda Tetschke se souvient de Yaldam Reweg qu’elle avait séduit et enlevé à son ami Gina Longfellow. Mais pour Will Scheidmann : « […] Longfellow était le nom d’une petite pierre, voisine d’un caillou qu’il avait baptisé Reweg » [2]. Toutes les identités circulent, de l’homme à la pierre, ou à l’animal. Smoky, la chienne-louve des mariniers de l’enfance de Dondog, devient une blatte à laquelle il tient ses ultimes discours sur le désastre venu ou à venir.
L’unité ne semble pas avoir du tout la même fonction que dans l’univers balzacien.
Il y a, à l’évidence, quelque chose de fêlé dans l’univers post-exotique.
Les effets dystopiques ne s’appliquent pas seulement au décor. La fiction est minée dans ses fondements. Lorsque Thü, l’un des avatars de Jorian Murgrave, donne l’assaut à l’hôtel de ville – rejouant en solitaire la prise du Palais d’hiver –, où s’est réfugié le gouvernement provisoire social-démocrate, la fresque épique tourne à la pantomime carnavalesque : « Sa démarche était, à peu de chose près, titubante. Un détail venait contrarier cependant l’aspect sublime de l’instant : un pot de confiture avait été renversé par mégarde sur le plancher et Thü, sans grâce, cherchait à débarrasser ses semelles de la glu envahissante » [3]. Le réel poisse. Le lyrisme épique de la révolution se trouve ici doublé par un autre registre, grotesque.
Ailleurs, l’inquisiteur Kotter tente de mettre en marche un ventilateur. Sans succès : « Marche pas, cette saloperie, dit-il » [4]. La plupart des personnages sont pris dans des situations contradictoires où le sens de l’univers et de leurs actes vacille. Ainsi Varvalia Lodenko pénètre dans la tanière du dernier mafieux qu’elle pistait depuis huit jours, s’abat sur sa proie et l’étouffe adroitement à la manière mongole. Elle essaie ensuite de briser la lampe de chevet avant de repartir : « Varvalia Lodenko maintenant essayait de briser la lampe de chevet. Elle la jeta plusieurs fois par terre et, comme l’objet roulait sans se casser, elle le prit avec sa main poisseuse de sang et l’éteignit » [5]. Là encore, le réel résiste. Les objets refusent de se plier à la volonté humaine. L’humour perce sous la dimension épique.
A propos du naturalisme d’Emile Zola, Gilles Deleuze a développé le concept de « fêlure » [6]. Bien plus qu’une simple fêlure héréditaire, qui se transmet de génération en génération chez les Rougon-Macquart, la fêlure est un instinct de mort qui traverse les personnages. Gilles Deleuze fait de la découverte de Zola l’un des thèmes privilégiés de la littérature du XXe siècle en lien avec l’alcoolisme chez Fitzgerald ou Malcolm Lowry. On peut aller au-delà : la fêlure post-exotique ne relève pas d’une vision alcoolique du monde mais d’une vision hallucinée ou somnambule pour reprendre les mots d’Antoine Volodine. La fêlure traverse l’ensemble du monde. C’est une dégénérescence irrémédiable qui affecte personnages et monde. On pourrait dire encore que la fêlure est le signe d’une irrémédiable folie.
C’est le signe enfin d’une distance infinie entre les êtres. Le post-exotisme est une littérature carcérale. Le « besoin de contact », que Nathalie Sarraute avait relevé dans les œuvres de Dostoïevski et de Kafka, revient sous la forme d’un leitmotiv entêtant. On frappe à travers les murs pour se faire entendre d’un autre incertain. C’est le rituel de l’appel : « Breughel appelle Clementi, répondez, ou : Ici Breughel, il fait très noir, répondez » [7]. La fêlure est le signe d’une irrémédiable perte de sens. Les expéditions aventureuses dans Des anges mineurs ne débouchent plus que sur de faux contacts. La découverte des Dawkes achoppe sur le vide : « Baltasar Bravo et Izmaïl Dawkes restèrent cinq minutes l’un en face de l’autre, chacun ayant répondu au geste amical de l’autre, puis, comme ils n’avaient rien à se dire, ils se séparèrent » [8].
La dystopie relève d’une métaphysique des rapports humains.

Crise du projet révolutionnaire

Doubler ainsi le souffle épique d’une dimension carnavalesque relève de ce qu’Antoine Volodine appelle l’humour du désastre. Cet humour s’inscrit dans la crise politique profonde que traverse notre époque. La fêlure ouvre sur une dimension politique.
On sait que dans le post-exotisme la révolution a irrémédiablement échoué. On sait aussi qu’elle conserve une dimension spectrale. Le fantôme de la révolution n’a cessé de hanter le monde comme le remarquait Jacques Derrida : « […] un fantôme ne meurt jamais, il reste toujours à venir et à revenir » [9]. Les personnages sont ainsi pris dans les anneaux d’une double contrainte – double bind – paradoxale : « Mes personnages […] portent en eux deux certitudes : d’une part, la libération des hommes par la révolution est l’unique activité qui justifie leur séjour sur terre ; et, d’autre part, la révolution est appelée à dégénérer et à les broyer. C’est pourquoi ils sont si à leur aise dans l’univers des camps et des prisons, où les deux certitudes touchent leur point d’harmonie » [10]. Il y a dans le post-exotisme une culture du paradoxe et de l’aporie qui résulte de ce sentiment. Les personnages aspirent à l’irrémédiable échec autant qu’ils le déplorent.
Notre époque est largement marquée par ce sentiment de la fin : fin de l’Histoire, fin des idéologies. Nous sommes entrés dans une période de restauration selon Alain Badiou : « Une restauration n’étant jamais qu’un moment de l’Histoire qui déclare impossibles et abominable les révolutions, et naturelle autant qu’excellente la supériorité des riches, on conçoit qu’elle adore le nombre, qui est avant tout le nombre des écus, des dollars ou des euros. L’étendue de cette adoration est perceptible dans les immenses romans de Balzac, le grand artiste de la première Restauration, celle d’après la Révolution française de 1792-1794 » [11].
Et Antoine Volodine est l’artiste de cette seconde restauration.
Ses personnages parlent au sein de la cassure qui affecte le siècle. La fêlure qui traverse l’univers post-exotique rend compte de la crise qui affecte l’univers contemporain. Et ce, à double titre. Crise de l’univers capitaliste transformé en utopie de la concurrence. Crise du sentiment révolutionnaire qui est une crise de la pensée de gauche dans son ensemble. Walter Benjamin en avait pointé en son temps les limites : « Nous partons, quant à nous, de la conviction que les vices fonciers de la politique de gauche se tiennent. Et de ces vices nous dénonçons avant tout trois : la confiance aveugle dans le progrès ; une confiance aveugle dans la force, dans la justesse et dans la promptitude des réactions qui se forment au sein des masses ; une confiance aveugle dans le parti » [12].
On retrouve ces vices fondamentaux dans la prose post-exotique. Dans Des anges mineurs, les vieilles immortelles déversent dans les fontanelles du fœtus de Will Scheidmann des instructions idéologiques afin que « […] je fusse aiguillé sur la voie qui avait été à l’avance construite par vous. » [13]. La voie est écrite à l’avance. Le récit historique révolutionnaire est téléologique. Notre époque a connu au contraire une sorte de volte-face historique. Le sens de l’Histoire s’est inversé et la confiance dans le progrès semble passée de l’autre côté du spectre politique. Ne reste qu’une forme d’humour du désastre qui se refuse à toute démission et à toute palinodie, mais qui ne connaît plus que « l’expérience des hiers qui chantent » [14]. La promesse de la révolution n’a pas été tenue.
Ensuite, l’absence de sujet révolutionnaire est au cœur de la solitude de Jorian Murgrave poursuivi dans les rues de Terre et de la dépression d’Ingrid Vogel : la RAF s’est retrouvée seule en face d’un pouvoir usant de toutes ses armes. La solitude qui entoure les narrateurs révèle en creux l’absence des masses. Les « torrents prolétariens » [15] n’ont pas déferlé pour écrire l’Histoire. Breughel reste pourtant fidèle « aux animaux et aux masses » [16]. Le discours aux animaux s’inscrit dans ce sentiment désespéré d’absence. Les personnages n’ont plus que des animaux à qui confier leurs ultimes vociférations révolutionnaires. Lilith s’adresse aux crabes : « Contente-toi des crustacés et de varech, ma vieille » [17]. À la fin du Port intérieur, Gloria Vancouver se confie à un gecko. À la fin du Nom du singes, Gutierrez le démobilisé s’adresse aux araignées. Le sujet révolutionnaire n’a plus aujourd’hui de nom. Son incarnation dans des figures animales de circonstance souligne la perte de confiance profonde dans la réussite de tout projet politique.
Enfin, la confiance aveugle dans le Parti est maintes fois mentionnée et elle prend des dimensions catastrophiques paradoxales. Le « paradoxe de la révolution » se déploie dans la dialectique attirance-répulsion envers le Parti. Sous diverses appellations, plus ou moins antiphrastiques, le paradigme du Parti revient au fil de l’œuvre : Parti ou Paradis, le Drapeau, Grand-mère, l’Orbise, l’Organisation ou les Organes. Le Parti se présente comme une entité politique paradoxale qui est à l’origine des soulèvements révolutionnaires et qui manipule le réel : « Tu sais, fit la Chikraya en éludant la réponse, le Drapeau manipule tout ce qui bouge, aussi bien dans la guérilla que chez les gouvernementaux » [18]. L’adhésion au Parti se révèle par ailleurs indéfectible : « Fidèle au Paradis Gloria en son cœur reste. Jamais elle ne se repentira, jamais elle ne pactisera avec l’ennemi » [19]. Or, la culture de Parti appartient à tout mouvement révolutionnaire au point qu’Albert Camus ait pu écrire : « Tout révolutionnaire finit en oppresseur ou en hérétique. Dans l’univers purement historique qu’elles ont choisi, révolte et révolution débouchent dans le même dilemme : ou la police ou la folie » [20]. Par-delà les fidélités irréductibles, c’est l’alternative affrontée par tous les personnages. La fidélité de Maria Samarkande s’avère fidélité à l’univers totalitaire qu’elle a aidé à mettre en place, fidélité au cauchemar de la révolution : « […] parce que je ne vois pas d’autre voie que celle qui nous a menés au cauchemar » [21].
Tout cela souligne la profonde fêlure qui traverse le mouvement révolutionnaire actuel. Il s’agit d’une suspension plutôt que de la fin de toute pratique révolutionnaire. La question d’une nouvelle stratégie révolutionnaire se pose désormais avec acuité.

La fêlure et l’échappée

Or, la fêlure affecte l’univers post-exotique d’une tout autre manière. Elle fend le réel, elle l’ouvre et ouvre sur de nouvelles dimensions. D’un côté, l’univers post-exotique fuit par tous ses pores ; de l’autre, il ouvre sur des univers, souvent clos, des refuges, des lieux de survie ailleurs que dans le réel.
Dans le texte qui narre l’enfance de Jorian Murgrave au cœur de l’école-prison, on découvre un passage qui tranche par sa tonalité avec l’ensemble du texte dominé par la violence suivant une logique paranoïaque. Lorsque la nuit, les monstres-enfants se retrouvent dans le dortoir et que la lune se lève à l’horizon, le monde prend une dimension « féerique » et, malgré les menaces, ils s’amusent à jouer avec les ombres, ils deviennent des ombres qui s’échappent sur les toits : « Il y avait ceux qui se glissaient sous les portemanteaux pour bondir de toit en toit. Il y avait ceux qui jouaient à suspendre leurs silhouettes aux silhouettes des réverbères. Il y avait ceux qui projetaient sur le mur l’ombre de leurs nombreuses pattes et qui ainsi se rendaient maîtres d’imaginaires cheminées fort bonnes à se réchauffer le cœur, ou ce qu’il en restait, ou ce qui en faisait office » [22]. L’onirisme de cette scène renvoie à cette puissance du rêve, de l’image, de l’ombre comme substitution et échappée dans un autre univers. Les personnages se vivent par substitution.
L’univers carcéral, le clos se révèle le plus ouvert. Il ouvre sur une dimension utopique.
Ainsi, dans le récit central de Nos animaux préférés, « Deux silences et une apostrophe de Balbutiar XI » [23], le roi Balbutiar échappe aux poursuites de madame la gauche mort en s’évadant de songe en songe. Il s’endort à l’intérieur de ses propres rêves, glisse de songe en sous-songe selon une logique de fuite onirique. L’échappée forme la trame de ce récit où le roi cadenassé à son rocher parvient pourtant à semer ses poursuivants.
La fêlure ouvre sur ce que Gilles Deleuze appelait une ligne de fuite. Ainsi, dans Alto solo, Dimirtchi Makionian, le violoncelliste, s’envole par la fenêtre pour rejoindre son amour Tchaki Estherkhan : « Il sait que, malgré son aile blessée, il pourra voler. Il écoute la musique. Il écoute le murmure de Tchaki Estherkhan qui chante autour de lui et, quand il s’élance, il la voit » [24]. Blessé, Dimirtchi Makionian s’échappe dans la mort et l’ultime vision de Tchaki Estherkhan.
Au cœur d’un siècle désastreux, l’échappée se présente comme une fissure dans le réel, une ultime ligne de fuite, la conquête d’un exil onirique et paradoxal.

Thierry Saint Arnoult

25 janvier 2007

[1Lisbonne dernière marge, Editions de Minuit, Paris, 1990, p. 49.

[2Des anges mineurs, Editions du Seuil, coll. « Points », Paris, 2001 [1999], p. 155.

[3Biographie comparée de Jorian Murgrave, Denoël, coll. « des heures durant… », Paris, 2003 [1985], p. 107.

[4Le Port intérieur, Editions de Minuit, Paris, 1996, p. 35.

[5Des anges mineurs, op. cité, p. 203.

[6Gilles Deleuze, « Zola et la fêlure », Logique du sens, Editions de Minuit, Paris, 1969, pp. 373-386.

[7Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze, Gallimard, Paris, 1998, p. 69.

[8Des anges mineurs, op. cité, p. 20.

[9Jacques Derrida, Spectres de Marx, Editions Galilée, coll. « La philosophie en effet », Paris, 1973, p. 163.

[10Antoine Volodine, « On recommence depuis le début… », entretien avec Jean-Didier Wagneur, Antoine Volodine. Fictions du politique, Editions Minard, coll. « Ecritures contemporaines », n° 8, Caen, 2006, p. 236.

[11Alain Badiou, Le Siècle, Editions du Seuil, coll. « L’Ordre philosophique », Paris, 2005, p. 45.

[12Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire », Gallimard, coll. Folio Essais, Paris, 1991, p. 439.

[13Des anges mineurs, op. cité, p. 112.

[14Ibid., p. 154.

[15Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze, op. cité, p. 24.

[16Nuit blanche en Balkhyrie, Gallimard, Paris, 1997, p. 110.

[17Des enfers fabuleux, Denoël, coll. « des heures durant… », Paris, 2003 [1985], p. 779.

[18Le Nom des singes, Editions de Minuit, Paris, 1994, p. 95.

[19Le Port intérieur, op. cité, p. 213.

[20Albert Camus, L’Homme révolté, Gallimard, coll. « Folio Essais », Paris, 1951, p. 311.

[21Vue sur l’ossuaire, Gallimard, Paris, 1998, p. 22.

[22Biographie comparée de Jorian Murgrave, op. cité, p. 40.

[23Nos animaux préférés, Editions du Seuil, coll. « Fictions & Cie », Paris, 2006, p. 59-79.

[24Alto solo, Editions de Minuit, Paris, 1991, p. 126.