« Raconte seulement, raconte, car j’ai peur de moi-même… » (Réza Barahéni)

Le texte à l’origine de Lilith a été commandé à Réza Barahéni et mis en scène par Thierry Bedard sous le titre de Exilith.

Lire la présentation par le traducteur Clément Marzieh d’un extrait de Lilith (éditions Fayard, 2007) choisi par lui.


« On dirait bien qu’il y a deux lunes. La chaleur jaune d’une qui roule sur le toit se mêle au lait d’une autre, pleine, au centre de l’automne. »

Udayan Vajpeyi.


             Ce qu’on appelle les grands récits, oraux ou écrits, produisent des effets narratifs non négligeables dans l’histoire en général, et pour ce qui nous intéresse ici dans l’histoire de la littérature, permettant, rétroactivement, de relire et comprendre autrement ces grands récits. Ainsi en est-il de la Genèse biblique, des Mille et Une Nuits, du Procès et de La Chouette aveugle comme grands récits, et de Lilith comme effet narratif non négligeable.
             Une petite centaine de pages, trois scènes et une voix suffisent à Réza Barahéni pour retraverser les quelques milliers d’années de l’histoire du monde : le jardin d’Éden, une prison babylonienne du premier millénaire, un bordel de Tabriz au XXe siècle ; et de l’histoire de la littérature : le mythe, le conte et la poésie, la prose de la fiction.
             La voix narrative (plutôt que la narratrice, une voix au spectre sonore assez sensible pour que s’y annoncent les voix d’Orlando, de Molly Bloom, de Lol V. Stein) est celle de Lilalou, la Lilith évincée par les patriarcats.

             Le jardin d’Éden

             Depuis tant de millénaires d’histoire des hommes, des sciences, des arts et des techniques, le jardin d’Éden a connu quelques transformations. Il s’est modernisé, le septième art y a fait irruption, la création du monde a été filmée.
             Et les choses se passent comme avec n’importe quelle caméra placée entre les mains d’un amateur : la scène à peine tournée en direct elle est projetée comme si, là-bas aussi, la représentation avait seule la capacité de certifier que quelque chose a eu lieu.
             Quatre personnes assistent à la projection : Adonanaï le cinéaste mégalomane, Lilalou la voix narrative, Adadam son promis de peu d’envergure, Eblis le double destructeur immanent d’Adonanaï.
             Faites le noir, ça commence.
             Adonanaï rembobine le film jusqu’à la mythique séquence de l’Amour primordial. Mais voilà (et l’image, même floue, même saccadée, même en noir et blanc, fait foi), la non-séparation de l’un et de l’autre – l’homme et la femme – n’est pas si paradisiaque : leur fusion se révèle un empêchement à l’étreinte, les deux corps se débattent, semblent lutter, les gestes de l’un envers l’autre empétrant chacun dans son désir même.
             Mouvements divers dans l’assistance, soupirs, ricanements.
             Qu’à cela ne tienne, Adonanaï rembobine le film de la création vers une autre séquence : la séparation des deux corps d’un coup d’ongle divin tracé des épaules à la cuisse. Douloureux, certes, mais nécessaire. Désormais chacun est seul, mais il peut toucher l’autre.
             De nombreuses séquences défilent, autant de variations autour d’éléments discrets tels que le big bang, l’arbre de la connaissance, la nomination, la cohorte des animaux, le limon ou la glaise d’origine. Mais rien ne tient en place : les canards semblent avoir fumé de l’opium, les espèces tentent de se reproduire à tort et à travers, Lilalou refuse de se coucher sous Adadam, et chacun se repasse ladite Faute comme une patate chaude… Il faut sans cesse reprendre de zéro, répéter encore et encore, redisposer Adadam et Lilalou qui se plaint que le metteur en scène use d’eux comme d’ordinaires souris de laboratoire. Il devient de plus en plus évident qu’Adonanaï a travaillé sans synopsis ni scénario. Si Adadam ne bronche pas, Lilalou ne manque pas de remarquer : qu’on n’aille pas raconter plus tard que la création relève d’un dessein, d’un plan préétabli ! Quant à Adonanaï, autodésigné créateur de la terre, des cieux et de tous les enfers, clame-t-elle, qui l’a créé ? de quel ventre s’est-il extirpé en rampant ?

              Quelques millénaires plus tard…

             « Raconte seulement, raconte, car j’ai peur de moi-même, je m’effraie. Si tu te tais, je ne sais quel fléau j’infligerai au monde », gémit le roi Shahriâr que l’interruption du récit de Shéhérazade menace de faire sombrer dans l’effroi du silence et le crime.
             Lilalou se tient non loin.
             Elle a fui le jardin d’Éden qui ressemblait de plus en plus à un camp de divertissements forcés, elle a fui Adadam qui songeait à recomposer une famille avec Evavia, elle a fui les travellings arrière incohérents d’Adonanaï.
             Désormais elle erre dans l’univers des grottes, des baleines, des djinns femelles, des petites lèvres du bas, du souffle de la transe, parmi les choses sans nom et les êtres sans langage que le pouvoir a relégués derrière un voile afin de faire croire qu’ils n’existaient pas, qu’on ne pouvait ni les voir ni les entendre, s’imaginant ainsi les contenir, les maîtriser.
             Lilalou rejoint la conteuse [1] dans une prison babylonienne. C’est là, lui raconte Shéhérazade, dans la nuit de l’enfermement redoublée par l’obscurité d’une cellule, là où des hommes de religion épousent des fillettes de treize ans avant de les mettre à mort, là où sont lapidés ceux qui racontent des histoires et ceux qui les écoutent, qu’elle a vécu avec un poète son plus inoubliable amour [2].

             Quelques siècles plus tard…

             Lilalou est l’unique pensionnaire d’un bordel de Tabriz gardé par Monsieur K. et le boucher [3]. Le boucher vend les tickets d’entrée, Monsieur K. les déchire. C’est pour elle, dont l’hymen se reforme après chaque défloration, que jour et nuit les hommes de la ville se pressent, attendent et paient pour l’amour. Le poète est l’un d’eux. Mais que cherche-t-il auprès d’elle que ne lui a pas accordé son récit ? Que lui offrirait-elle de plus intime que sa voix ?

Maintenant [le poète] porte un habit de deuil et erre de ville en ville. À ses yeux, le monde entier porte le deuil. Nul n’est chez soi. Le boucher vend des tickets. Les hommes sont là, dans la file. Monsieur K déchire les tickets. Et la vierge de Tabriz partage sa couche avec tous, jeunes et vieux, sans perdre son hymen. Dans chaque millénaire, il y a un homme, un ticket à la main, que Monsieur K. dévisage. Il lui dit : « Avant de sortir de chez vous, est-ce que vous vous êtes regardé dans un miroir ? » Il l’envoie auprès du boucher. Le boucher lui dit : « Les autres sont habillés, et vous, vous êtes nu ! » Il répond : « Je ne suis pas nu, je suis ainsi fait. » Le boucher le conduit au pied de l’arbre. Et l’homme descend du panier en pleurs.

             À ce jour…

             L’inapaisable du désir amoureux et le récit inimpossible qui en rend compte, ce que le regard dérobe de beauté sous le bandeau qui ferme les paupières et serre les tempes, la posture proprement chagallesque d’une femme accroupie sur le crâne d’un homme qu’elle semble avoir mis au monde debout, dressée contre le ciel, l’errance volontaire dans la transe et le chant, tous les thèmes de Réza Barahéni sont présents dans cette fiction, porte subreptice comme ouverte à la dérobée dans les souterrains de notre histoire commune et qui conduirait en plein cœur de son imaginaire romanesque.


Photo de Réza Barahéni par Florence Gaty ©

Dominique Dussidour - 25 février 2007

[1L’histoire convoquée est celle du marin Sindbad. Ses sept voyages rappellent les sept variantes du récit de la déambulation de Ratmat et Seyyed dans Élias à New York tandis que la ville « baignait alors dans une obscurité totale ».

[2Sur le thème de la rencontre en prison d’un poète et d’une femme, lire Une femme, texte inédit où Réza Barahéni donne une variation de cet échange.

[3En lesquels on aura reconnu des personnages de Franz Kafka et de Sadegh Hedayat.