Le mouvement qui déplace les tables (10)

Dixième partie : table gothique

L’artiste ne compte pour rien dans le désordre des communications, pourtant la station de son regard est gênante. Paul-Armand Gette reste parfaitement inébranlable devant le panneau d’interdiction. Il ne doit son impassibilité qu’au fait de refouler ses possibles émotions dans le lierre, Hedera helix, dont le mouvement des tiges ligneuses rampantes et grimpantes permit aux nymphes de protéger l’enfant Dionysos dont l’attribut, une longue hampe, le thyrse, est resté à jamais orné des feuilles bienfaitrices.
Nietzsche, dans La Naissance de la tragédie, a montré que dans le dithyrambe dionysiaque l’homme est porté au paroxysme de ses facultés symboliques et que l’émotion inouïe qui exige de s’exprimer est une identification à la nature elle-même. Mais si dans la tragédie grecque, par le fait d’une divinité impérieuse, le personnage est mené du bonheur à la catastrophe, dans l’œuvre de Paul-Armand Gette, la plante, la pierre, la source ou le modèle sont menés, par le fait d’une déesse libre, à la liberté de l’artiste.
La divine se nomme Artémis, Diane ou ici Laurence et la fable convenue de ses perturbations passionnelles est accréditée par son goût des accessoires gothiques et des apprêts botaniques.

À aucun moment, l’artiste ne se soucie d’une incongruité ou inconvenance du geste du modèle, il s’en remet comme d’habitude à la déesse, à sa liberté imprévisible.
Argument  :
Laurence, modèle aux chevilles rayées noires et rouges, pactise avec l’artiste intermédiaire entre Artémis et les hommes et se manifeste dans des images.
Le peintre des Théophanies de Diane impressionne le modèle qui se laisse faire par de nouvelles apparitions de la déesse à l’intérieur de son propre corps et se laisse photographier par l’artiste.
En sept reflets, La liberté du modèle devient l’imagination de l’artiste et le Miroir de Diane.

1. L’imprévisibilité du modèle
2. La nature imprescriptible du modèle
3. La fécondité du modèle
4. La discontinuité du modèle
5. Le toucher du modèle
6. La sérénité du modèle
7. La disparition du modèle

L’imprévisibilité du modèle

Chez le modèle, c’est la nature profonde de la déesse qui commande la plupart du temps la conduite de sa vie. D’où, pour ceux qui regardent vivre Laurence, l’imprévisibilité de ses réactions, et souvent leur apparente incohérence, sauf pour l’artiste qui de ses actes imprévisibles fait œuvre. Il cadre serré des accessoires mystérieusement conformes aux attributs d’ Artémis : une robe-tunique de coton noir marquée en dessous de la taille par une ceinture en cuir noir cloutée de petits rivets étoilés et de têtes de mort, des doigts aux ongles rouges comme ceux de la Coureuse des bois après le dépeçage du gibier, des chaussettes rayées noires et rouges qui rappellent les
bottes de la déesse et qui accentuent l’éclat de la blancheur des cuisses nues entrouvertes dans l’herbe.

Nous t’appelions “gothique” en raison du goût que tu avais pour le noir, les bagues et les ornements du corps.

écrit Paul-Armand Gette en incipit au chapitre consacré au modèle Laurence d’un de ses derniers livres « Liberté…Chérie ! » [1] Proches en cela des tableaux vivants de
Pierre Klossowski, les choses vues grâce au modèle devancent les choses écrites. L’immédiateté et la priorité du regard sont revendiquées. Tout acte de voir est préalable à l’acte d’écrire.
L’image du modèle fascine l’artiste qui écrit et l’écrivain qui dessine, elle est le thème central du Bain de Diane. [2] « Oui, la vision exige que je dise tout ce que me donne la vision et tout ce que je trouve dans la vision. » [3]
Les images de Roberte dictent ce qu’il doit écrire à l’écrivain vacillant sur le seuil de La Vocation suspendue. Les images de Diane inspirent à l’artiste qui photographie Laurence une pratique artistique assurée mais toujours reconduite à l’intérieur d’un même dispositif poétique, La liberté du modèle. Pierre Klossowski écrit sous le signe de Roberte, Paul-Armand Gette fait une œuvre devant le signe du modèle.
Après être passé au quotidien pendant 30 ans devant la machine à écrire de William S. Burroughs et le cutter de Brion Gysin, Paul-Armand Gette s’arrête, les regarde et fabrique une image inédite des deux objets réunis. Il expose l’image et publie un livre. [4]

La nature imprescriptible du modèle

Il s’agit moins ici de faire comprendre comment la déesse se manifeste au modèle que de faire sentir les visions de l’artiste. Dans Le Baphomet où Pierre Klossowski montre le jeune Ogier de Beauséant aux prises avec le Grand-maître, Nietzsche apparaît comme un dragon. La table de nuit de Laurence aurait été une table de chevet dragon où chaque nuit en se déshabillant elle pose la ceinture en cuir noir cloutée de têtes de mort argentées et ses multiples bijoux gothiques. Elle retire aussi avec délicatesse quelques brins d’herbe sèche oubliés dans sa pilosité pubienne après avoir tendu à Diane le miroir de sa chasteté naturelle.
Au fur à mesure que l’artiste enfonce son regard dans la méditation imagée d’un pubis recouvert d’herbes fraîches, la pure Parthenos, vouée à une virginité éternelle, sent son propre sexe désiré parce que désirant. Mais l’amant qu’elle désire n’est pas exempt de ses rigueurs. La nuit, Laurence dort au côté d’un dragon. La nuit, le modèle consent à être vu sans voile d’herbes fraîches. La nuit, le dragon regarde nus Laurence et le modèle. Ils sont impossibles à voir, il la sépare, elle le tue en s’éveillant.
À chaque pose le modèle exalte devant l’artiste celui qui mourant, l’aura vue. Même quand c’est la certitude qui rend fou, être vue comme une déesse n’est pas toujours un agrément. Laurence ne doute pas de la chasteté d’Artémis, elle doute de sa propre métamorphose. C’est pourquoi elle la joue sept fois et disparaît.

La fécondité du modèle

Il s’agit donc de sortir des anciennes limites. L’artiste pénètre dans le secret de la divinité par la consécration d’un
savoir biologique. Oublieuse d’avoir jamais eu un corps, Laurence fait place aux souffles et forme de ses doigts fins ornés de fer et de vernis rouge un cœur lichénique pour que s’y engouffre le vent. Les lichens sont des organismes reviviscents. Capables de subsister longtemps à l’état sec, ils deviennent cassants ; leurs fragments dispersés par le vent ou les animaux peuvent engendrer de nouveaux individus. La virginité du modèle est éternelle, même quand les souffles déchaînés modifient sans cesse la forme du sexe divin et engendrent par cette modification une nymphe ignorée.
Plus que jamais l’artiste éprouve la dignité de l’espace triangulaire médian du bas-ventre recouvert de schizidies, de phyllidies, de desoralies, d’isidies, dont la partie saillante est le mont de Vénus. Il sait qu’ impudemment Artémis laisse Aphrodite s’attribuer la maternité d’Eros alors qu’elle est l’antique déesse de l’amour et de la fécondité et que les nymphes qui l’accompagnent dans les sous-bois ne s’y trompent pas : « Souviens-toi, ô déesse, qu’avant de naître à Délos, ou plutôt de naître de Léto, tu fus dans ton état premier et tu ne cesses de l’être toujours, l’antique divinité de la Nuit féconde, et que le Père des Dieux t’ayant possédée toi-même en dépit de ta chasteté présente, te rendit mère toi qui enfantas ce dieu que tu ne désavoues que trop maintenant, dans ta présente théophanie, un dieu qui bien qu’il soit ton fils, te fait rougir dès qu’on le nomme : Eros, et dont tu laisses Aphrodite impudemment s’attribuer la maternité. » [5] En vertu de la pluralité des personnes de l’essence divine, la capacité de se reproduire du modèle est interminable.

La discontinuité du modèle

Peu importe au modèle de se faire parjure, de remettre en question la virginité de la fille de Zeus et de Léto, sœur d’Apollon, détentrice elle aussi de l’arc et de la lyre, en souillant d’une fraise écrasée l’aine blanche et la pilosité secrète sous la dentelle noire. Davantage déflorée par la divulgation d’un secret de famille que par l’hyménée, le sexe divin ne tolère pas le brame de triomphe d’Actéon. Le trait qu’ajuste Artémis est une douce flèche,
l’Arrêt de mort est proclamé au moment du consentement.
Interruption, pause, rémission, mots apaisant de l’artiste :

Je t’avais rencontrée à Saint Cirq où tu venais tourner une vidéo dont j’avais écrit le scénario : l’Apothéose des fraises Tout de suite tu m’as annoncé que tu avais entendu parler de La liberté du modèle et que tu avais bien l’intention d’en profiter. [6]


Comme rien n’existe au-delà de l’ensemble des choses, la Liberté du modèle n’a pas d’extrémité, ni de limite, ni de mesure. Peu importe le point de vue où le regard se place pour considérer la pulpe dégoulinante du fruit charnu de la famille des rosacées. La fragrance de la Fragaria s’étend infiniment, également, en tous sens.
Le modèle n’est interrompu que d’être tellement multiple. L’artiste manifeste une grande faculté à discerner la discontinuité de ses états. Les variations de qualité, d’intensité de ses apparitions sont brusques et importantes. La fréquentation des nymphes et des déesses n’est pas vraiment de tout repos. Pourtant la cueillette des fraises en leur compagnie est bien charmante. Elles affolent les dieux et les humains mais pas l’artiste dont la grande courtoisie à leur égard est la meilleure protection. Il « apporte sa petite contribution à la mythologie et à l’art [ …] La fille de Zeus, la sœur d’Apollon, j’évite les histoires de famille. Je les laisse se jouer des tours, entre eux. Ils ne risquent rien, ils sont éternels, y compris la virginité de Diane. Elle perdure, sans qu’on sache vraiment très bien comment. Je ne suis pas anatomiste. Je n’irais pas vérifier, je m’en fous. » [7] Le regard de l’artiste a simplement vu un morceau de chair rouge écrasé sur une peau très blanche.

Le toucher du modèle

Entre l’artiste et le modèle, entre leur éloignement réciproque et leur contact il n’y a rien, à peine peut-être un mouchoir en papier blanc et quelques mots qu’il lui adresse :

Tu as manifesté un entrain extraordinaire, une inventivité à toute épreuve et trouvé un plaisir évident, que ce soit dans le “ Chemin des Brigands ” qui abritait aussi un chemin de croix, ce qui te faisait mourir de rire, ou encore dans l’atelier d’Anne en participant à la réalisation des monotypes que nous préparions pour l’orangerie du Château de Larganol. Tu vins ensuite au Château Lacaze ou je montrais les résultats de notre bien libre collaboration. Tu y fis doublement sensation ! [8]


Dans ses pratiques, l’artiste est vu marchand presque au hasard, ne s’attendant presque pas à la rencontre avec Diane. Paul-Armand Gette pérégrine dans le paysage. Quand il arrive sur les lieux, Laurence est étendue dans l’herbe et se livre avec plaisir au désir d’être regardée hors tous ses ornements gothiques. Alors il se crée une tension que l’artiste introduit dans une scène de porrection des attributs de la déesse. L’imposition de la main est décisive pour présenter l’insondable intention du modèle. Le mouchoir en papier blanc inscrit l’éternel retour de la divine virginité. L’ultime petite tache rouge sera effacée par le geste précis de l’artiste désireux des conditions qui lui sont imposées ; son regard et son geste ne sont pas seulement autorisés par le modèle, mais ils sont désirés. Cette image, comme les sept autres, représente une relation consentie des deux côtés. Chacun se livre avec plaisir au désir de l’autre. Mais il est plus facile à Artémis de satisfaire le plaisir d’Actéon que d’assouvir son propre désir. « Par là elle témoigne d’une réflexion sur sa propre divinité : c’est au sens propre une divinité réfléchie, bien qu’au sein de l’espace mythique ». [9] Même présentées au centre d’une iconostase rose, Le
Miroir de Diane n’est jamais qu’une série d’images peintes par l’artiste.

La sérénité du modèle

Dans l’espace du corps mythique c’est une question déplacée. Laurence touche les seins de la déesse avec des mains gothiques empreintes d’une odeur révélant la mise à mort d’un animal de vénerie. Elle a forcé le cerf, par force l’a obligé à céder  ou bien est-ce une “cervitude” volontaire ? Après l’avoir circonscrit dans l’espace boisé de son triangle naturel, la Chasseresse a servi
 [10] l’animal, le masque, l’Actéon impuissant à la séduire pour n’avoir rien accepté des règles de la séduction. Paul-Armand Gette ne manque pas de noter la bêtise du petit fils de Cadmus, “cousin” de Dionysos : « Je décris toujours Actéon comme un idiot et j’affirme que s’il avait demandé à la déesse la permission de la regarder, il ne lui serait rien arrivé, mais il l’aurait peut-être vu un autre jour ! » [11]
Tous les modèles en témoignent, donner son image n’est pas donner son corps et la position propre du corps d’Artémis se trouve sur les lisières, zone sans doute impossible à occuper à deux : « Chasses, courotrophie, accouchements, guerre et bataille, c’est toujours comme divinité des marges qu’opère Artémis, avec le double pouvoir de ménager, entre sauvagerie et civilisation, les nécessaires passages et de maintenir strictement leurs frontières au moment même où elles se trouvent franchies. » [12]
L’acceptation de l’état de modèle implique le plus souvent de s’en remettre à l’autre : Artémis ou les frontières de l’Autre, Elle est double : la Sauvageonne et la pure Jeune Fille. Paul-Armand Gette fait montre d’une piété cohérente à honorer à la fois la personne de la déesse et celle du modèle qui la met en scène.

Je te retrouvais à Toulouse lors de mon exposition où, en compagnie de Bénédicte, tu fus une dionysiaque déesse lors de ma lecture théâtralisée : Dissimulations et dévoilement d’Artémis …, [13]


Dans l’espace destiné à recevoir la déesse l’artiste est toléré à condition d’être aussi simple que l’arbre sur le tronc duquel Artémis dépose son arc et ses flèches avant de s’assoupir sereine dans l’herbe, les mains déposées sur les seins, laissant seul à ses acrobaties le petit squelette du collier. Les contraires s’accordent. L’unité de l’arc provient des tensions opposées entre le bois et les cordes, la plus belle harmonie nait de toutes choses différentes engendrées par la lutte. « La sérénité ne résulte pas d’un état de sécurité non menacé, elle indique au contraire un triomphe provisoire sur un danger toujours encore latent. » [14]

La disparition du modèle

Ainsi Diane par le corps qu’elle emprunte se soumet au temps de la réflexion. Corps des Dieux [15], le corps, les dieux, deux mots dont l’assemblage peut embarrasser tant le corps est vu comme un organisme voué à la disparition et les dieux pensés comme des êtres transcendants, spirituels et immortels. Paul-Armand Gette et Pierre Klossowski abordent, chacun à leur manière unique, le divin par le corps.
Quel corps ? Que peut le corps ? [16]
Corps obscur, corps éclatant d’une déesse anthropomorphe, d’un divin modèle, qui est toujours, dont la continuité d’être caractérise sa vitalité divine. Éphémère le corps humain. Éphémère le corps de Laurence,

et puis tu t’en allas en nous laissant tout éberlués. [17]

« Cela ne signifie pas seulement qu’il est voué par avance, si beau, si fort, si parfait qu’il paraisse, à la décrépitude et à la mort ; mais de façon plus essentielle que, rien en lui n’étant immuable, les énergies vitales qu’il déploie, les forces psychiques qu’il met en œuvre ne peuvent demeurer qu’un bref moment dans leur état de plénitude. Elles s’épuisent dès lors qu’elles s’exercent. » [18]
Les mains baguées de Laurence sont descendues sur le ventre et sur bas-ventre, comme les mains d’une future parturiente tâtant le cours de la grossesse. Artémis, déesse vierge, rejetant tout contact amoureux, est la maîtresse des accouchements. Sa culotte de dentelles est devenue rouge. La divine a pressenti l’heureux événement.
Écrire à partir des images permet-il de mieux les voir ? La question comme une vocation est suspendue aux mots de Laure, une nymphe amie de Laurence : la seule chose qui compte est de ne pas faillir à l’attente supposée de l’artiste, dans la joie de réaliser quelque chose.

Catherine Pomparat - 11 avril 2007

[1Paul-Armand Gette, LIBERTÉ… CHÉRIE ! Entretien avec Kristell Loquet et Jean-Luc Parant, Éditions Marcel le Poney, 2007, p. 23.

[2Pierre Klossowski, Le Bain de Diane, J.-J. Pauvert 1956, Gallimard, 1980.

[4Les publications de Paul-Armand Gette, le livre comme projet, pratique et objet d’art, font à part entière partie de l’ oeuvre de l’artiste

[5Pierre Klossowski, Le Bain de Diane, ibid. note 2 p. 57

[6Paul-Armand Gette, LIBERTÉ… CHÉRIE ! ibid. note 1

[7Paul-Armand Gette, Dissimulation & Dévoilement d’Artémis, Musée des Beaux-Arts et d’Archélogie de Besançon, Centre d’art mobile, Besançon 2004.

[8Paul-Armand Gette, LIBERTÉ… CHÉRIE ! ibid. note 1

[9Pierre Klossowski, Le Bain de Diane, ibid. note 2, p. 62-63

[10Servir : du latin servire signifiant être soumis. C’est mettre à mort l’animal vaincu par le veneur et donc soumis à sa volonté. Par rapport au verbe tuer, servir exprime une nuance de respect pour le vaincu. (Glossaire de termes employés dans la vénerie. Le Livre de chasse de Gaston Phébus, Musée de la chasse et de la nature ; Bibliothèque de l’Image. 2002, p. 8)

[11cité par Lydie Rekow dans le chapitre « Les plaisirs partagés »

[12Jean-Pierre Vernant, La Mort dans les yeux. Figures de l’autre en Grèce ancienne, Artémis ou les frontières de l’Autre, coll. Textes du XXe siècle, Paris, Hachette, 1985, p. 24

[13Paul-Armand Gette, LIBERTÉ… CHÉRIE ! ibid. note 1.

[14Sarah Kofman, Nietzsche et la scène philosophique, Galilée, 1986, pp. 58-59

[15Corps des dieux, sous la direction de Ch. Malamoud et J.-P. Vernant, vol. collectif, série Le Temps de la réflexion, VII, Paris, Gallimard. 1986

[16titre de l’article de Christian Descamps, La Quinzaine Littéraire, N°943, 1er au 15 avril 2007, p. 19, à propos de Dictionnaire du corps

[17Paul-Armand Gette, LIBERTÉ… CHÉRIE ! ibid. note 1.

[18Jean-Pierre Vernant, ibid. note 15, p. 25