L’autobiographie comme exil | 2

Présentation de « L’aveuglement exilique » de Réza Barahéni, par Joanne Mackay-Bennet

             [...] Dans son essai L’aveuglement exilique : l’autobiographie non écrite d’un auteur dramatique à Paris, dictée à titre posthume à un ami, Barahéni emprunte la voix du dramaturge Gholam-Hossein Sa’edi (1935-1985), originaire lui aussi de Tabriz. Psychiatre de profession, Sa’edi a signé plus de trente pièces de théâtre, dont de nombreuses pantomimes écrites sous le pseudonyme de Goharmorad. Il est reconnu aujourd’hui comme l’un des plus importants auteurs dramatiques d’Iran. On se souvient de ses œuvres théâtrales critiquant d’abord la corruption de l’époque Pahlavi dans les années soixante et soixante-dix, puis les échecs de la révolution islamique dans les années quatre-vingt. Outre les pièces de théâtre, l’œuvre de Sa’edi comprend de la fiction, des études ethnographiques du folklore iranien et des scénarios de film. Un de ces scénarios, La Vache, écrit en collaboration avec le cinéaste iranien Dariush Mehrjui, a suscité les éloges de la critique internationale au Festival de Venise en 1971, où il a reçu le prix FIPRESCI. Pendant la majeure partie de sa vie d’écrivain, Sa’edi a subi le harcèlement et la torture entre les mains de la SAVAK (la police secrète iranienne) (dans « Profile : Gholam Hoseyn Sa’edi, Index on Censorship 7.1, 1978, Nithal Ramon écrit qu’au début des années soixante-dix, Sa’edi a été battu, interrogé et emprisonné au moins seize fois). Il est cependant resté profondément engagé aux côtés du peuple iranien, et a résisté le plus longtemps possible à l’idée de partir à l’étranger. De la même façon, Barahéni, affirmant lors d’un entretien que la genèse de sa créativité artistique se trouve dans ses relations dynamiques et personnelles avec le peuple d’Iran, ajoutait : « Si je perds ma connexion au peuple, mon écriture ne sera basée que sur la mémoire » (« Iranian Visitor », New York Times, 16 juillet 1978). Sa’edi quitte l’Iran en 1981 pour vivre à Paris, où il devient rapidement alcoolique et finit par perdre la vue. Il meurt en exil à l’âge de cinquante ans, en 1985. Au moment de sa mort, très peu de ses écrits avaient été publiés en Occident. L’amitié entre Barahéni et Sa’edi est cimentée par leur engagement mutuel dans la lutte sociale et politique contre l’oppression et la censure, dans les années soixante et soixante-dix. Ce même engagement se retrouve dans les pages d’une génération d’auteurs qui, avec Barahéni et Sa’edi, ont influencé le développement de la littérature iranienne moderne et la critique littéraire. À la différence de la littérature persane classique, qui se définit par ses qualités formelles et s’adresse à des lecteurs appartenant à l’élite, la littérature moderne est engagée dans un mouvement global pour le changement social et politique, et ses sujets pragmatiques et actuels visent un public plus large et plus populaire. Dans le cas de ces deux auteurs, la censure a entravé leurs carrières et limité la réception de leurs œuvres, en Iran comme à l’étranger. Lorsqu’il vivait encore en Iran, Sa’edi a souligné les effets dévastateurs de cette censure selon laquelle chaque morceau « pouvait être interprété de mille façons différentes, et chaque interprétation donner lieu à un nouveau chef d’accusation » (cité dans l’introduction à Fear and Trembling de Sa’edi, traduit par M. Southgate, Washington : Three Continents, 1984). Non seulement la censure a éliminé presque totalement la possibilité de trouver un lectorat en Iran, où le travail de ces deux auteurs est interdit à cause de son contenu, mais elle demeure en outre un facteur décisif dans le combat pour faire publier leurs œuvres en Occident, où le marché exige qu’un ouvrage soit écrit dans la langue du pays d’accueil. Plutôt qu’une interdiction du travail à cause de son contenu, ce sont parfois les difficultés d’un écrivain à manier la langue d’adoption qui peuvent entraver la publication de ses œuvres. Dans son pays d’origine, note Barahéni, un écrivain peut être « suspect à cause du contenu de son langage, [...] mais lorsqu’il est en exil, c’est son médium qui est suspect, son langage même » (President’s Report II : Prison and Exile, PEN Canadian Bulletin, mars 2003).
             Comme pour contrer le non-respect des frontières de la part de la censure et y répondre, Barahéni et Sa’edi rejettent de manière tout aussi flagrante la limitation de l’écriture à un seul genre. En conséquence, leur travail se caractérise non seulement par une vigilance aux complexités de la langue d’expression, mais aussi par le maniement habile d’une multiplicité de langages (poésie, cinéma, pantomime, roman, nouvelle), par une foi irrépressible dans le pouvoir qu’a une expression artistique de dire ce qui ne peut pas être dit, que ce soit dans la langue d’origine pour des raisons politiques ou dans la langue d’adoption, et par une conscience aiguë et vivace des risques concrets de ne pas écrire.
             C’est dans ce contexte que Réza Barahéni tisse son essai créatif, L’aveuglement exilique. En créant un montage de retours en arrière, telles les traces des images de cinéma projetées sur le mur de la mosquée de son enfance, dont il se souvient, il mêle les faits et la fiction, la biographie et l’autobiographie, de façon que sa vie et celle de Sa’edi deviennent alternativement, et de façon réciproque, sujet et toile de fond. Presque simultanément, semble-t-il, la vérité de la « dictée » est effacée par la qualité fictive des circonstances de sa narration. Le ton intime et urgent de Barahéni, constant tout au long de ce texte, rappelle les qualités du naqqal traditionnel, ce conteur itinérant qui, à l’aide de peintures sur toile montrant des scènes tirées des épopées iraniennes afin d’illustrer l’histoire qu’il dévoilait progressivement, enchantait l’auditoire réuni sur la place publique, souvent à côté du cimetière ou d’un lieu saint. Ici, cependant, c’est le lecteur, ravi par la finesse du récit de Barahéni, qui reste envoûté à la fin par le martyrologe qui le clôt. En démarquant son territoire dans une zone d’insécurité imaginative et volontaire, L’aveuglement exilique crée un sanctuaire pour l’auteur aussi bien que pour le lecteur, un testament à l’espace de représentation et de spectacle dans le langage.

(Traduction : Graham Fox.)

« L’aveuglement exilique : l’autobiographie non écrite d’un auteur dramatique à Paris, dictée à titre posthume à un ami », de Réza Barahéni (paru dans Modern Drama©, vol. XLVI, numéro 1, printemps 2003, University of Toronto Press)

             De l’occupation soviétique de ma ville natale, Tabriz, au cours de la Deuxième Guerre mondiale, deux images me viennent spontanément à l’esprit, images reflétées sur un mur blanc par un faisceau de lumière émis par un camion militaire garé dans un coin de la place, à côté de la mosquée du quartier. On avait six ou sept ans, et on s’était faufilés hors de la mosquée pour regarder les formes qui bougeaient sur le mur. La première se composait de l’association ridicule d’un chapeau, d’un nœud-papillon, de deux yeux qui sautillaient de haut en bas, d’une moustache fine mais agile, et d’un genre de démarche que j’ai imitée le reste de ma vie. À l’époque, je ne savais pas son nom. La deuxième séquence montrait un homme gigantesque, toujours en mouvement, complètement hystérique, aux yeux composés d’un mélange sauvage de Khazar et de Russe, qui courait d’une pièce à l’autre de son château. Des gens tombaient à ses pieds, terriblement - et ce mot « terriblement » me servira bien vingt-deux ans plus tard, lorsque ces gestes spasmodiques réapparaîtront d’abord dans mes pantomimes, ensuite dans mes pièces de théâtre. Les formes sur le mur, la mosquée, le camion militaire, les pères qui priaient dans la mosquée, les femmes voilées et les enfants qui restaient bouche bée et les hommes qui regardaient et qui riaient, l’association de la guerre, de l’occupation, du silence et des langues étrangères : toutes ces choses sont devenues pour moi des présences permanentes dans mon esprit et dans mon théâtre. J’ai vu les formes de ces deux hommes et de beaucoup d’autres hommes et femmes sur le mur de la place. L’armée soviétique les projetait tous les vendredis soir.
             Chaque fois que je revois du cinéma muet, je repense à ces films. Quand on nous les a montrés la première fois, nous ne savions même pas qu’il existait au monde quelque chose qui s’appelait cinéma. Bien des années plus tard, ces deux formes imprimées dans ma mémoire il y a si longtemps ont trouvé leurs noms : Chaplin et Ivan le Terrible. C’est comme ça que le drame est devenu ma première nature - la seconde étant celle avec laquelle je suis né. La nature acquise au théâtre est plus essentielle que celle qui nous est donnée par nos parents, par la biologie, ou par Dieu. Je dis « essentielle », et je veux dire par là que l’essence dont tout le monde parle n’existe pas. C’est seulement en évoluant dans le corps de l’Autre, à travers l’Autre, que les gens se rendent compte qu’il y a une essence, ou qu’il va y en avoir une, et encore, cela reste provisoire. J’ai commencé par mettre des essences sur scène, avant de les balayer avec le balai du finale.
Je suis né dans une famille, une société, une ville et une province où l’on parlait azéri, mais nous n’avons été autorisés à parler et à écrire dans notre langue maternelle que pendant une seule année : de décembre 1945 à décembre 1946. Lorsque le gouvernement local, démocratiquement élu, fut renversé par le gouvernement central, celui-ci décréta que la langue officielle était désormais le persan. Je marchais toujours comme Chaplin le jour où, accompagné de mes professeurs et des autres élèves qui parlaient tous le turc azéri, j’ai porté des manuels scolaires rédigés dans ma langue maternelle jusqu’à la grande place de la ville, où je les ai brûlés. Depuis plusieurs mois, cette place était la scène d’autodafés de livres et de la pendaison publique de ceux qui avaient soutenu le gouvernement autonome. Au cours des quatorze années suivantes, années d’études pour devenir médecin puis psychiatre, j’ai étudié en persan tout en continuant à parler le turc azéri. Sans jamais apprendre à écrire ma langue maternelle, j’ai appris quatre langues appartenant à trois grandes familles linguistiques : ma propre langue orale, ouralo-altaïque ; l’arabe, langue sémitique ; et deux langues indo-européennes : un peu d’anglais et ma langue écrite officielle, le persan. Du point de vue linguistique, j’étais toujours sur scène, à me donner en spectacle, en train de jouer dans toutes ces langues qui occupaient ma tête. C’était une expérience horrible, mais fascinante. Je vivais dans un pays potentiellement balkanisé, fissuré par des frontières linguistiques. Dans mon esprit, ces langues se combattaient, tandis que je gardais le silence, ou complimentais les autres, vivant tout ce temps dans l’enfer des langues. J’ai été démembré, et j’ai rendu ce que j’avais reçu. J’étais une sorte d’hybride, passant du seuil d’une langue à une autre. En passant de l’Autre à un autre Autre, je livrais toujours des fragments d’une langue étrangère. Alors c’est le silence qui a commencé à prendre forme dans des pantomimes aux didascalies écrites en persan ! C’était une manière de réagir. Dans mon théâtre, l’acteur est un réacteur. Après tout, moi aussi j’ai toujours réagi, jusqu’à la fin de ma vie.
             Pendant toutes les années soixante on a monté mes pièces en Iran : vingt pantomimes, à peu près le même nombre de récits théâtraux et une bonne douzaine de vraies pièces dramatiques. Mes pièces historiques traitaient des causes de l’échec initial de la démocratie en Iran il y a cent ans. L’auteur autoproclamé de mon autobiographie vous en dira davantage. En plus de mes pièces de théâtre, j’ai écrit deux romans. L’un d’eux, Le Cortège funèbre de Bayal, roman fragmenté, a été acclamé à titre posthume comme étant l’une des œuvres annonciatrices de la fiction postmoderne. Je n’avais pas lu Borges ; je n’ai lu Marquez que vers la fin de ma vie ; Joyce n’avait pas été traduit en persan.
             J’éprouvais un sentiment de nostalgie pour le nouveau, pour l’étrange et le différent. Dans une société traditionnelle, un artiste moderne mène une vie d’exil complet. C’est pourquoi, pour moi, l’exil s’est inspiré de la deuxième partie du mot « nostalgie », non pas nos, mais algie : « algia », le désir ardent de la distance, l’amour de la distance, l’artiste comme pionnier, qui laisse derrière lui le chez-soi de sa propre langue, sa propre tradition et son propre passé, qui se lance aveuglément, cherchant ce qui sera nouveau, à tâtons dans le noir. Je sais bien ceci : tous les écrivains sont amoureux d’une certaine distance, dont la vie après la mort est la forme extrême. Nous avons inventé la résurrection parce qu’elle est basée sur un aveuglement total. Pour moi, le théâtre était la résurrection - le démembrement et la résurrection. J’ai appris le persan dans l’aveuglement et j’ai créé une scène de théâtre dans l’aveuglement, une scène où tous les personnages se déplaçaient dans la matrice de la scène-mère, des marionnettes humaines qui, nonobstant Shakespeare, signifiaient tout, du moins pour moi.
             Je n’ai jamais reçu un prix. Il n’y a jamais eu un festival qui portait mon nom. Je n’ai jamais été honoré par quelque groupe de personnes que ce soit. Si je n’avais pas été dans les prisons du Shah, sous l’ancien régime, le monde occidental ne me connaîtrait pas, ou à peine. Ce monde occidental nous voit, écrivains en exil, uniquement comme d’anciens prisonniers, et il néglige ce que nous avons écrit. En Occident, les écrivains se taillent une réputation en s’alliant à une cause « politiquement correcte ». L’écrivain non occidental écrit pour le prochain millénaire. D’abord, mon propre état me dissimule, et dissimule toutes les dimensions qui me constituent et que je représente. Ensuite, dès que je sors de cet enfer, c’est pour me confronter à un autre, l’anonymat aveugle que l’Occident impose à tous les écrivains en exil. Tous les écrivains du Moyen-Orient sont des étrangers, où qu’ils aillent, chez eux ou ailleurs. Je n’ai rien à faire de la reconnaissance, mais les orientalistes font semblant de me reconnaître. Donc, je mens, mes ossements enfouis dans les intestins du temps, en attendant le regard du prochain millénaire.
             Une fois, j’ai joué un tour à un ami occidental en lui faisant croire qu’un dramaturge de Mésopotamie avait écrit, en l’an 3 avant Jésus-Christ, une pantomime au sujet d’un fakir indien. Comme mon ami connaissait bien l’anglais, je lui ai demandé de traduire la pièce. J’ai expliqué qu’elle était écrite en araméen ancien, un dialecte sémitique. Il l’a adorée, et s’est arrangé avec un metteur en scène pour que la pièce soit montée. Quelques jours avant l’aboutissement du projet, après plusieurs whiskies, je lui ai confié que c’était moi qui avais écrit cette pantomime, la veille du jour où je lui en avais parlé pour la première fois. Le projet fut abandonné. J’attendrai un autre millénaire, mon Deuxième Avènement. Pour être admis dans le monde de mes contemporains, il me faudrait transformer ma propre présence en site archéologique. Le passé du Moyen-Orient a pris le dessus sur son présent. L’empire creuse pour trouver du pétrole, tandis que les orientalistes creusent pour trouver les cadavres de nos vieux écrivains. Le présent n’existe pas pour eux. Et mes pièces disent : « Au diable le passé et le présent ! Vive le futur, qui n’existe pour personne ! »
             J’ai montré mon ventre à la Ligue internationale des droits de l’homme, mes pieds à la Commission internationale des juristes, la grosse cicatrice sous ma moustache à plusieurs sections du Pen-Club. Il s’agit des traces des tortures que j’ai subies sous le régime du Shah. Et puis le Shah a été renversé. Arrivé à Téhéran le lendemain de son départ, fin 1978, je pensais que le cauchemar de l’histoire iranienne était fini. Mais non. Un autre épisode de ce cauchemar était sur le point de commencer. Lorsque des journalistes iraniens ont demandé à M. Khomeiny, l’ancien chef spirituel de l’Iran, quels films pouvaient désormais être projetés dans le pays, il a répondu qu’un film comme La Vache, qui traite d’un paysan iranien qui se transforme en vache à la mort de son animal, était autorisé. C’est moi qui en avais écrit l’histoire et le scénario - et je vivais caché, fuyant les pasdarans de M. Khomeiny qui me recherchaient. Me transformer en vache pour pouvoir quitter l’Iran aurait été trop grotesque, et donc, avec vingt-huit écrivains et intellectuels nous nous sommes transformés en petit troupeau de moutons dans les montagnes du Kurdistan, et nous avons quitté l’Iran en 1981. L’auteur de mon autobiographie se trouvait en prison à cette époque. Il a écrit ce poème au sujet de notre départ et du départ d’autres gens comme moi, à travers les montagnes :

Comment pouvait-on connaître les montagnes kurdes
avant que les films n’arrivent aux festivals du monde ? Quelle ironie !
Elles étaient là bien avant que Dionysos ne s’inspire
de leur tambourin, bien avant qu’Hérodote n’écrive l’histoire
du roi des Mèdes, tueur de jeunes gens. Nous nous pressons jusqu’au sommet
dans la neige où résonne, au fond des vallées,
le hurlement des loups, et des adolescentes voilées
croupies parmi les hommes en peaux rêches de moutons qui marchent
à quatre pattes, font comme si rien d’humain ne se passait,
malgré les pleurs et la toux et la mort des enfants
aux paupières chargées d’une neige boueuse qui s’effrite, trahissant des pupilles tristes et innocentes,
creuses et refoulées aux coins des orbites.
Et les femmes assises sur les rochers gelés, disent
« Qu’ils viennent nous prendre tous, qu’est-ce qu’on en a à faire de la vie ou de la politique
ou de ces hommes mariés à la bêtise politique, qui nous traînent derrière eux sur leur chemin ? »
Et à chaque montée et à chaque descente, la reconnaissance de l’autre côté,
car là-bas, au-delà des gouttières des vallées
dans la faille sans bâtisses qui pourraient donner au meurtre un contexte et une histoire,
ils se préparent à tirer sur ceux qui n’arrivent pas au sommet
où nous nous trouvons... Puis j’entends le son du daf,
l’énorme daf rond, si rond, joué en haut du plus haut sommet
pour appeler tous les Kurdes fragmentés en tribus dans plusieurs pays.
J’entends alors les hurlements unanimes des loups aux échos du daf.
Je me lève, écoutant non pas le daf mais un autre son, percé par le croisement des balles tirées par les gardes dans les vallées. Mais non !
Ils tirent sur ceux qui ne peuvent pas être avec nous.
Et alors nous descendons, non plus à quatre pattes, mais au pas de course,
avec les gosses qui crient dans nos bras, courant si vite que le monde entier même ne peut nous arrêter.
Et les passeurs qui attendent leur argent, pour finir,
aux sourires étranges, dans les yeux seulement. Et puis assis
dans le village turc, avalant, à petites gorgées, la chorba fumante,
les hommes qui comptent l’argent et les femmes qui essuient
le nez morveux des gamins, leur beau regard inconscient des continents profonds de l’exil qui s’ouvrent à leurs pieds. Ils y sont pourtant déjà jusqu’aux genoux, et bientôt ça va monter jusqu’au torse.
Alors quelqu’un se souvient d’un des douze hommes,
debout devant le peloton d’exécution
sa main droite coupée pour avoir volé le képi d’un garde
pour se couvrir le temps de gagner l’autre côté.
Et la main reniflée par les chiens, mais laissée indemne.
Il doit y avoir quelqu’un pour distinguer cette différence délicate entre
les chiens et les gardes.

             Lorsque j’arrive à Paris, au début, on m’emmène tout voir. Je suis accueilli chez les membres de l’opposition iranienne. Les universitaires commencent à traduire mon travail, mais je découvre vite qu’un écrivain a besoin d’un agent et d’un éditeur commercial. Je n’ai ni l’un ni l’autre. Deux mille pages de mes écrits sont traduites en anglais et envoyées aux grandes maisons d’édition américaines. Tous les éditeurs disent non. L’un d’eux confie à l’auteur de mon autobiographie : « Nous ne comprenons pas ces livres. Les traductions ont besoin d’être complètement revues, il faut faire des coupes. Et puis, qui s’intéresse à la littérature persane ? »
             J’entends mon autobiographe dire : « S’ils avaient publié Sa’edi, les Américains auraient pu comprendre ce pays qui allait mener deux ans plus tard une des plus importantes révolutions idéologiques contre l’Occident, et en particulier contre les États-Unis. Et ils auraient pu comprendre les Afghans et les Arabes aussi. » Il y a toujours de la sympathie en Occident pour cet écrivain qui a été arrêté et torturé, mais personne ne comprend la raison de sa souffrance : ses livres, qui ne trouvent pas d’éditeurs, ou, s’ils en trouvent, c’est au prix de la torture, de la peur de la persécution et, en fin de compte, d’une âme brisée. En France, je rencontre les chefs de l’opposition. J’écris une pièce de théâtre. Je visite des musées. Je commence à perdre mon désir de voir qui que ce soit, quoi que ce soit. Je passe tout mon temps à boire. Mois après mois, je fais semblant d’être aveugle. Maintenant, la nostalgie me montre son autre visage. L’exil, c’est comme Janus. Ce n’est pas l’exil qui est l’algie, c’était avant que j’étais dans l’algie. Maintenant c’est nos, « le désir ardent de rentrer chez soi », qui est en train de pénétrer par effraction dans ma vie. Plusieurs fois des Iraniens m’arrêtent alors que je suis en route pour l’ambassade d’Iran, décidé à demander un passeport afin de rentrer. Je suis ivre de nos. L’algie, c’était pour le lieu que j’avais quitté. Et tout d’un coup, je ne fais plus semblant d’être aveugle. Je suis aveugle. J’ai besoin des gens pour me guider dans la ville.
             Je reste chez moi, à attendre ma mort. À quoi sert de rentrer, ou de rester à Paris ? Des souvenirs aveugles m’inondent de partout. Il n’y a qu’une chose à faire : boire et encore boire et penser à comment mettre tout cela en mots. La nostalgie, c’est l’autre face. Je ne me tiens nulle part, ni dans une utopie ni dans une dystopie. Une hétérotopie, peut-être : ailleurs, par rapport à tous les lieux, qu’ils soient bons ou mauvais. Seuls les mots me restent. Dans ce lieu fait de mots aveugles, je suis en train d’écrire dans ma tête un scénario qui ne peut être compris par personne. Je veux retourner, je veux descendre, je veux rentrer. Je ne veux pas rentrer. Arrête d’écrire ; reste aveugle, ne sors pas. Qu’ils viennent te chercher. Une distance, je le sais, viendra un jour tout près afin de me pousser vers le bas. Alors, on va où maintenant, mon autobiographe posthume ? Montre-moi le chemin.
             Je suis mort à Paris en 1985. Je gis au cimetière Père-Lachaise, à onze tombes exactement de Marcel Proust, de qui je n’ai absolument rien lu, et à six tombes de Sadeq Hedayat, le fondateur de la fiction persane contemporaine, qui s’est donné la mort à Paris en 1951. Il a quitté son pays pour se tuer dans un autre. Pas de nos, pas d’algie.
             La fin des origines. La fin de l’exil.

IN MEMORIAM
(QUELQUES ÉCRIVAINS IRANIENS MORTS EN EXIL)

Seyyed Mohammed-Ali Jamalzadeh, né à Isfahan, 1892 ; mort à Genève, 1997 : 81 ans d’exil.
Borzog Alavi, romancier et nouvelliste, né à Téhéran, 1904 ; mort à Berlin, 1997 : 50 ans d’exil.
Sadeq Chubak, romancier, né à Boushehr, 1916 : ; mort à Berkeley, 1998 : 22 ans d’exil.
Taghi Modarressi, romancier, né à Téhéran, 1933 ; mort à Baltimore, 1997 : 40 ans d’exil.
Nader Naderpour, poète, né à Téhéran, 1929 ; mort à Los Angeles, 2000 : 22 ans d’exil.

             Et plus d’une centaine de poètes, romanciers, critiques, dramaturges et scénaristes de toutes les générations au cours des vingt-trois dernières années, qui vivent à l’étranger et ne retourneront pas dans leur pays mais ne se sentent pas chez eux là où ils se trouvent. Qu’ils puissent trouver leur pays dans leur écriture. Car son pays, c’est ce qu’on écrit, quelle que soit la langue.

(Traduction : Graham Fox.)


Ce texte est une des « Autobiographies » consacrées aux écrivains iraniens morts en exil auxquelles travaille actuellement Réza Barahéni. L’une sera celle de Sadegh Hedayat dont les éditions José Corti ont publié en français de nombreuses œuvres.

Site (en anglais) des écrivains et artistes iraniens vivant à Toronto.

« Déclaration de 134 écrivains iraniens », manifeste qui, en 1994, demandait l’élimination « de tous les obstacles sur le chemin de la liberté d’expression et de publication ».

2 janvier 2002