Un œil d’âne


Dans le Repos pendant la fuite en Égypte du Caravage, tandis que Marie est assoupie avec l’enfant en avant du paysage qui s’ouvre et s’en va au loin, saint Joseph tend un cahier de musique à un ange musicien qui, face à lui, joue du violon. On a souvent signalé la beauté toute particulière de cet ange au doux profil, ainsi que la singularité de cette version d’un épisode si souvent représenté, mais je suis étonné qu’on n’ait pas davantage été frappé par une autre beauté et une autre douceur qui s’ouvrent dans le tableau entre le visage du vieux saint et celui de l’ange : autrement dit par cet âne qui, placé dans le fond supérieur de la scène semble pris dans un sous-bois et dont le Caravage a choisi de ne montrer que la tête ou plus précisément l’œil. Or c’est cet œil qui troue le tableau, juste un regard au-dessus de l’archet dont joue l’ange, œil immense et noir où palpite un léger reflet blanc. Et ce qui compte, ce n’ est pas tant que cet œil soit extraordinairement serti comme le sont ceux des ânes, qu’on dirait en effet soulignés d’un épais trait de khôl, et que le Caravage ait donc donné à l’animal, dans ce tableau de jeunesse, un puissant effet de réalité, c’est qu’il a véritablement voulu que le regard de l’âne soit visible et qu’entre la tête chenue du saint et les boucles d’or de l’ange et alors même que le saint regarde l’ange et que l’ange lit la partition, quelqu’un nous regarde. Par rapport au sommeil de la Vierge, ce regard agit comme une veilleuse, par rapport au dialogue musical il agit comme un silence, il est le silence descendu où s’inscrit toute la scène, il en contient l’étrangeté rêveuse, l’épanchement mélancolique.
Jamais il n’est très bon de prêter aux peintres des intentions qu’ils n’eurent pas, et il se peut tout aussi bien que le Caravage se soit seulement laissé aller à une idée virtuose (dont d’autres signes sont présents dans le tableau), mais il reste qu’il y a ce regard et son appui rétracté, son insistance, et que la dimension qu’il ouvre dans la scène, quoi qu’on puisse en dire par ailleurs, est tout de même celle de cette pure pensivité, celle de ce pur mouvement incompris dans l’ouverture humide de l’œil qui voit, qui voit ce qu’il ne peut saisir et qui, saisissant qu’il ne saisit pas, regarde, regarde sans fin.

Jean-Christophe Bailly, Le Versant animal, chapitre 14, Bayard, 2007, pages 67-68-69.


À l’ange

Un œil est simplement là, posé dans un sous-bois de fins de journée d’automne pénétrantes jusqu’à la douleur. En silence, profondément il ne dit rien. C’est le repos pendant la fuite. Bordé d’arbres aux feuillages glauques, le ciel monte et fuit tout autant. Sans mots, l’œil regarde. C’est l’œil d’un âne. Une mère et son enfant dorment maintenant, demain montés sur le dos de la bête, on sait qu’ils reprendront la route. Pour le moment, la nuit est suspendue à la musique d’un ange qui joue à la viole la partition qu’un vieil homme lui tient. Entre les yeux attentionnés de l’homme aux cheveux gris et les yeux baissés du jeune homme aux boucles blondes, juste au dessus de l’archet, l’œil noir, en forme de mandorle, regarde, « miroir vaste et profond qui ne nous renvoie rien. [1] »

Un œil d’âne, jusqu’à la froide et immobile impuissance du miroir, jusqu’à l’abîme, jusqu’au vertige d’une contemplation sans fond (fondement), jusqu’à sa propre disparition (mimétisme) dans les feuillages, un œil qui fait entendre la respiration d’une chair vivante, jusqu’au silence. Mais, ici, écouter l’œil avec nos yeux n’est pas entendre l’histoire de l’œil, plutôt percevoir peu à peu avec lui un chuchotement. L’œil écoute quand il a regardé longtemps et discerne une oblation noire et ovale qui dit très simplement : « Ils avaient l’air de se regarder depuis très longtemps. [2] » Le silence des bêtes est un risque sans fond (une expérience, littéralement) qui suppose l’irréversible conversion d’une métamorphose. Les fables d’Ovide sont sans moralité, des « précipitations sans reste », des « transports [qui sont] des allers simples, [une] perte de soi sans retour. [3] »

Pourtant le regard attentif sent du mouvement à l’arrière-plan du tableau Le repos pendant la fuite en Egypte [4]. Un déplacement quasi-moral, néanmoins l’absence de moralité, quelque chose en prise à la durée, un abandon, une “déhiscence” que contempler excite dans le dialogue musical entre un jeune homme et un homme vieux. « Il faut veiller à ne pas écrire la loi d’une façon simpliste et apparemment objective, mais à introduire un mouvement autour de la loi [5]. » écrit le peintre réincarné quelques trois cents ans après le Caravage. Ce dernier souvent qualifié par excès provoque des paroles déçues d’avance par les mots prononcés. La voix des écrivains a beau se charger de dire ce que le dessin noir veut dire, la forme fait voir silencieusement. Seule une partition musicale, en quelque façon elle aussi toujours en excès d’interprétation — surtout quand elle est jouée par un ange, fait entendre au regard, fait goûter à la vision, les fictions multiples des lois multiples d’un œil d’âne, “oscillation distincte” [6] entre texte et image.

Là, commence la forme animée (anima, animal, animus) d’un mouvement irreprésentable mais dont la vision relève ni d’une nécessité physique ou métaphysique, ni d’une quelconque magie. L’œil ne sort pas du bois comme un loup affamé ou comme un lapin d’un chapeau. L’exigence du peintre n’est pas de faire une image qui renvoie au-delà d’elle-même. L’engouement actuel pour l’expression « rendre visible l’invisible » n’est pas approprié avec les pratiques artistiques d’aujourd’hui. Quand l’artiste japonais Shimabuku pose un âne face à une pieuvre [7], les yeux des animaux-jouets se croisent tout simplement parce que nos yeux, à nous qui ne sommes pas des bêtes, racontent (anecdote) cette rencontre. Rendre présent par des œuvres (d’artiste), par des mots (de poète) ce qui n’est pas là et refabriquer ainsi indéfiniment en le traversant sans cesse Le pays des animots [8], est notre territoire privilégié. D’un côté, il y a ce que nous voyons d’un œil d’âne, une forme ovale et noire « où palpite un léger reflet blanc », d’un autre côté, il y a ce qui nous regarde : « une espèce d’évidement » [9], celui de « ce pur mouvement incompris dans l’ouverture humide de l’œil qui voit, qui voit ce qu’il ne peut saisir et qui, saisissant qu’il ne saisit pas, regarde, regarde sans fin. »


Image : Caravage, Le repos pendant la fuite en Egypte, Rome, © Galleria Doria Pamphili, (détail).

Catherine Pomparat - 13 octobre 2007

[1« Le repos pendant la fuite en Egypte », Dominique Ponnau, Caravage une lecture, Cerf, 1993, p.27.

[2Shimabuku, in Anecdote, Claire de Ribaupierre, JRP/Ringier, 2007, p. 111

[3Elisabeth de Fontenay, Le silence des bêtes, Fayard, 2001, p. 52

[4Voir ici le tableau dans sa totalité.

[5Paul Klee, La pensée créatrice, Écrits sur l’art, tome 1, Dessain et Tolra, 1973, p. 324

[6Jean-Luc Nancy, « L’oscillation distincte », Sans commune mesure, Editions Léo Scheer, 2002, p.6-19

[7Voir ici première de couverture du livre Anecdote cité note 2.

[8Jean-Christophe Bailly, « Le pays des animots », Petite conférence sur le langage, Bayard, 2004.

[9Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Minuit, 1992, p.17.