« la poésie est affaire de pensée » (Pierre Guyotat)

« Quand je veux écrire, toujours l’enfance me remonte à la gorge. Des lumières s’allument dans mon dos, des mains se posent sur mes épaules, des souffles sur ma nuque. Enfance, brouillard doré sur ma conscience, hauts parages de ma conscience. »
Pierre Guyotat, 1963 [1].




  Depuis Explications [2], recueil d’entretiens accordés à Marianne Alphant en juin et juillet 1999 avant l’ultime révision de Progénitures, les textes où Pierre Guyotat garde la parole sont nombreux : Musiques a paru en 2003, les premiers Carnets de bord en 2005, Coma en 2006, Formation en 2007. Et si « explications » il y a c’est vis-à-vis de soi : mise au jour de ce qui constitue par creusement du présent d’autrefois afin de dire ce qui maintient debout et au travail dans le présent d’aujourd’hui.


  Dans Formation, dans Musiques, si Pierre Guyotat garde la parole sans la céder à la langue qu’il compose, il ne l’accapare pas au point qu’elle en deviendrait singulière à l’excès, originale ou remarquable. Le remarquable c’est le commun qu’il énonce clairement, avec simplicité.
  Formation est l’histoire d’un enfant – et cet enfant c’est lui. Musiques est une histoire du langage musical et de la façon dont il sous-tend une œuvre, une existence – et cette œuvre, cette existence sont les siennes.




  Musiques - au pluriel - commence par un avant-propos de Bernard Comment intitulé « Chemin faisant » où celui-ci raconte les circonstances du projet : « C’était au sortir d’un déjeuner dans un restaurant chinois des environs de la place de la Nation, nous avions parlé d’une émission en cours sur Michelet, un ‘‘exercice d’admiration’’, j’avais alors dit à Pierre Guyotat que les portes de France Culture lui étaient ouvertes pour d’autres projets, d’autres désirs, et je vois encore notre halte dans le soleil devant un passage piétons, pour traverser la large avenue de Vincennes, il m’a regardé avec ce qui était peut-être un sourire rêveur, ou amusé, et il m’a dit d‘une voix basse comme à son habitude, presque rentrée : ‘‘Une histoire de la musique’’. »
  Après l’entretien entre Pierre Guyotat et Bernard Comment enregistré en juillet 2001, et qui ouvrait la série des vingt-cinq émissions de trente minutes réalisées par Jacques Taroni et diffusées sur France Culture pendant l’été 2002, le livre se poursuit par « Projets Musiques », dix pages des notes préparatoires de Guyotat. Extraits :

Voix de notre mère, déjà atteinte (1951), fredonnant L’Amour et la vie d’une femme de Schumann ; ouverture de L’Enlèvement au sérail – imagination de soi enlevé par bohémiens ou Turcs – un fantasme enfantin commun qui se transformera en littérature puis en verbe. […]
« Le silence de Mozart c’est encore du Mozart » : phrase sotte ou plutôt sottement répercutée, car on peut le dire de tous les musiciens puisque comme dans l’écrit – et même la peinture et le cinéma -, c’est l’artiste qui décide et calcule « ses » silences – mais le silence appartient à la matière qui nous environne, pas à nous, artistes.

  Puis ce sont 12 CD, chacun d’une durée d’une heure environ, qui font entendre l’intégralité des propos tenus par Pierre Guyotat, le double de ce qui avait été diffusé à l’antenne, et dont il est donné une transcription. Sans les extraits musicaux, pour des raisons de droits. À l’exception, en ouverture, d’un bref passage de « La chanson de Solveig » dans Peer Gynt de Grieg, par Elisabeth Schumann, choisi parce que, selon sa mère, c’était un des airs que fredonnait son oncle Hubert [3], déporté politique mort en 1945 dans le camp d’Oranienburg-Sachsenhausen à l’âge de vingt-trois ans. Et d’enregistrements réalisés par lui à Cuba en 1967 et au Sahara dans les années 60-70. L’ouvrage s’achève sur une discographie sélective.



  Pierre Guyotat y convoque et commente les œuvres musicales qu’il a entendues dans son enfance et durant la période adolescente de sa « naissance consciente à l’écriture », et celles qu’il écoutait tandis qu’il écrivait : hommage à Pelléas et Mélisande dans Tombeau pour cinq cent mille soldats qui, dit-il, est un texte en noir et blanc que traversent des œuvres orchestrales, à la différence d’Éden, Éden, Éden, texte en couleurs « comme le chant d’une flûte de berger », qui réclamait Stimmung de Schönberg entre les séances d’écriture ; écoute des sonates et des symphonies de Haydn de Prostitution au coma de 1981, des blues accompagnés au banjo de Peg Leg Howell pendant Bivouac, du dernier mouvement de la sonate pour piano opus 111 de Beethoven pendant Le Livre qui s’est d’abord intitulé, rappelle-t-il, « L’art de faire disparaître l’écrit ».
  De ce récit des musiques écoutées qui suit la chronologie de la vie et de l’œuvre de Guyotat s’élèvent une série de perpendiculaires le long desquelles chaque compositeur en appelle un autre : par exemple Haydn/Haendel/Telemann/Buxtehude pour le classicisme, Gesualdo/Stravinski pour la reprise des thèmes, Mozart/Ravel pour le son, verticales généalogiques de ceux qui ont précédé et de ceux qui sont venus après, et dont chaque nom, chaque œuvre, éminemment mobiles, appartient à plusieurs lignées.
  Son discours n’est pas celui d’un musicologue, d’un historien ou d’un amateur éclairé, mais d’un écrivain pour qui la musique se révèle un élément porteur de son propre travail sur le son et le sens. « Le musicien que je n’ai pas pu être, dit-il à Bernard Comment, je le suis devenu par les mots. » Il raconte comment le Beethoven des Quatuors est présent au cours de son dernier rêve avant qu’il tombe dans le coma et comment la possibilité de dire je lui est rendue, deux ans plus tard, avec la possibilité d’écouter le Trio des esprits opus 70 du même Beethoven. Il parle de son immense amour pour toute l’œuvre de Schumann, pour les voix wagnériennes, pour Les Noces de Figaro, « l’œuvre [de Mozart] qu’on quitterait le plus à regret si on devait mourir dans l’heure ». Ayant beaucoup lu les vies et les correspondances des musiciens, il évoque la première visite du très jeune Brahms de vingt ans à Robert Schumann, la solitude de Berlioz, la mort tragique de Webern, le dénuement de Schönberg. Et il donne des repères pour ce que serait une histoire matérialiste de la musique : circulation des partitions dans l’Europe des Lumières, relations entre la musique sacrée et la noblesse, commandes d’État, mécénat, art colonial.




  Formation commence ainsi :

Ce récit raconte la formation sensorielle, affective, intellectuelle et métaphysique d’un enfant né au tout début de la Deuxième Guerre mondiale, en France, dans un village du Sud-Est, dans une famille ancienne, catholique, et sans fortune. Je l’ai écrit comme la plupart de mes textes, à l’indicatif présent : à très peu près. Les sentiments, les interrogations, les pensées sont d’un enfant – qui ne cesse de questionner ses aînés -, puis d’un adolescent – qui, à quatorze ans, décide d’écrire -, les idées, les convictions, les tourments qui s’y manifestent sont ceux de son entourage, de son temps, dans ses lieux.

  Le récit recoupe les cinq premiers CD de Musiques, des sensations initiales de toucher et de lumière sur une peau d’enfant jusqu’au départ d’un jeune soldat pour la guerre d’Algérie. Premières lectures, images, pensées – délicatesse et violence déjà mêlées. Il est aussi question de musique : sa mère qui chante des lieder allemands, ses sœurs qui jouent du piano, les concerts écoutés en famille à la radio, essentiellement de la musique de chambre, de la musique chorale et liturgique, les premiers 78-tours, le pensionnat où il est envoyé après l’école primaire et où il prend l’habitude de mimer les morceaux qu’il aime entendre ou de les écouter dans sa tête :

Plus tard dans le mois, à partir d’un petit buste de Beethoven placé sur une étagère en arrière de lui, je lui [le Père Vallas] décris notre œuvre favorite, le Concerto pour piano – entendu par ma mère avant-guerre, joué à Paris par Menuhin, dont je lui restitue de mémoire, fredonnant et bouche soufflant et pied au pied du fauteuil et main tapant sur le bras, les épisodes principaux : les mystérieux et majestueux tambours du début, la première attaque du violon, enfin le moment auquel chez moi nous suspendons notre respiration : la transition du mouvement lent vers le thème dansant final…

  À l’opposé d’un souci de vérité psychologique, ces deux livres reparcourent le chemin qui mène du Bateau ivre et des motets de Guillaume Dufay aux grands déchirements de Stravinski – une continuité. Mais s’engager sur un chemin avec résolution, c’est aussi accepter qu’il s’interrompe ou qu’il bifurque, c’est reconnaître la nécessité de la rupture.
  Pierre Guyotat distingue la rupture atonale « logique » de l’École de Vienne, Berg, Webern et Schönberg, qui était inscrite, dit-il, dès Machaut et Perrotin dans l’histoire de la musique et qu’un compositeur devait nécessairement faire un jour ou l’autre et la rupture qu’on n’attendait pas : celle de Debussy qui renouvelle l’expression musicale « avec une telle douceur » qu’on la perçoit à peine. C’est la musique atonale que les oreilles refuseront d’écouter mais la musique de Debussy, apparemment plus familière, mettra des années à atteindre et traverser réellement ses auditeurs [4].



  Une bibliothèque est une construction progressive, ininterrompue dans le temps, quelquefois brutale, jamais close, avec ses strates, ses trous, ses élans, c’est aussi la lecture que chaque écrivain refait, à son tour, de l’histoire de la littérature et du déchiffrement du monde. Depuis quelques années la bibliothèque sur laquelle s’appuie Pierre Guyotat est en cours d’élaboration. « Il ne suffit pas, en effet, écrit Michel Surya, qu’on sache qu’une œuvre est là pour qu’on sache comment elle l’est [5]. » Cette bibliothèque est double : celle dont Pierre Guyotat dresse lui-même peu à peu l’inventaire [6], celle que la lecture de son œuvre par d’autres, qui ont la leur, lui attribue.
  Parmi les plus récentes on signale Du toucher, essai philosophique d’Antoine Boute qui vient de paraître sur publie.net. L’auteur y étudie les textes de Pierre Guyotat à partir du Péri Psychès (De l’âme) d’Aristote, ainsi que selon certaines problématiques ouvertes par Jean-Luc Nancy et Jacques Derrida.

  Cette phrase pour finir, dans Formation :

De nos gorges encombrées de fraises sauvages, nous lançons à voix plus basse, le tiers en mue, des vers français, latins, grecs, avec l’espoir que l’écho nous renvoie des vers nouveaux.

Dominique Dussidour - 9 février 2008

[1Carnets de bord, 1, 1962-1969, éditions Lignes & Manifestes, 2005.

[2Éditions Léo Scheer, 2000.

[3À qui est dédié Tombeau pour cinq cent mille soldats, Gallimard, 1967.

[4Cette analyse est proche de celle de la peinture de Manet par Mallarmé. Lire à ce sujet la préface d’Isabella Checcaglini à : Stéphane Mallarmé, Édouard Manet, L’Atelier des Brisants, 2006.

[5Michel Surya,Mots et monde de Pierre Guyotat, farrago, 2000.

[6Dans Formation, on lira ce qui concerne les premières années.