Joris Lacoste | Entretien avec Pascale Gateau




Joris Lacoste écrit pour le théâtre depuis 1997 et a réalisé récemment deux projets scéniques, 9 lyriques et Purgatoire. Il conçoit le spectacle non comme la concrétisation d’un texte préalable mais comme une activité artistique par laquelle il s’adresse à une assemblée d’individus unis dans une activité de réception. Il se plait à investir des dispositifs de représentation à géométrie variable comme celui du concert (9 lyriques) ou celui du théâtre contemporain (Purgatoire), en déplaçant les repères pour inventer d’autres relations au spectateur.








Tu écris pour le théâtre et tu as mis en scène deux spectacles, on peut dire que tu es écrivain de théâtre et metteur en scène : comment définirais-tu ces fonctions ?




Ces deux fonctions pour moi n’en font qu’une, qui est écrire des pièces, mais que l’on peut considérer depuis deux points de vue distincts, le spectacle ou le texte. Selon le point de vue, cette même fonction peut donner lieu à des activités collectives ou solitaires, des formes changeantes ou fixes, des économies lourdes ou légères, des temps de travail indéfinis ou très urgents. J’aime bien articuler ces deux dimensions, à condition cependant que l’une ne se subordonne pas à l’autre : il est plus intéressant pour moi que le spectacle ne soit pas la réalisation d’un programme contenu dans le texte, et qu’inversement le texte ne soit pas juste une transcription du spectacle. C’est un peu comme les rapports entre le corps et l’esprit : ils ne préexistent pas, ne sont jamais fixés, jamais prédéfinis, toujours à réinventer.




Traditionnellement au théâtre le texte est l’élément de la représentation à partir duquel se construit tout un travail de recherche avec d’autres composantes, notamment les comédiens, la scénographie, les lumières... : quel est le statut du texte quand tu réalises un projet comme 9 lyriques ou Purgatoire ?




C’est compliqué, parce que c’est différent pour chaque projet. Ce qui est sûr, c’est que la question n’est jamais de "transmettre", de "faire passer" ou de "faire exister" un texte. Cette manière de procéder me paraît toujours étrange, je me méfie beaucoup des metteurs en scène qui "montent" tel ou tel texte (comme on monte un cheval ? des oeufs en neige ? un meuble en kit ?) Cela fait du spectacle une sorte de médiation entre la substance textuelle et le spectateur, un peu comme le prêtre transmet le Verbe au pauvre pécheur : cela reste très religieux, avec plein de rapports de pouvoir et de savoir, et tout un lot de valeurs bizarres comme "l’Ecoute" ou "le Respect du Texte"...
Notre démarche est plus horizontale. Dans Purgatoire il y a d’abord un projet de spectacle, qui s’est certes nourri, entre autres choses, de textes écrits ou en cours d’écriture, mais qui ne leur était absolument pas subordonné. Le spectacle ne se veut en rien une médiation mais d’abord simplement une action, ou du moins une série d’actions : actions très concrètes comme se déplacer, danser, sauter sur place, jouer de la musique, faire le chien... Et parmi ces actions, on trouve aussi l’action de parler, laquelle nécessite comme on sait l’usage de textes soit écrits soit improvisés : c’est à cet endroit que mon travail d’écriture entre en jeu, pour produire le texte qui sera effectivement dit par l’acteur, ou bien le schéma à partir de quoi il va broder son discours.
Le cas de 9 lyriques est un peu différent puisque les textes préexistaient et n’ont pas subi beaucoup de transformations au cours des répétitions. Mais la démarche est au fond la même : il ne s’agit pas de "faire entendre" ces textes mais de s’en servir comme carburant d’autre chose, en l’occurrence la performance rythmique et intensive de Stéphanie Béghain et Nicolas Fenouillat ; ce qui ne veut pas dire qu’on n’entend pas les textes...




Là, tu emploies le terme "performance" dans le sens d’exécution, de réalisation et non dans le sens de genre ou de mode de représentation ?




J’emploie ici le terme "performance" dans un sens purement formel, celui d’un certain médium qui consiste à faire une action devant des gens rassemblés pour y assister. J’aurais pu dire "spectacle", pour moi c’est équivalent en tant que dispositif, mais étymologiquement "performance" est davantage tourné vers celui qui agit et "spectacle" vers celui qui regarde.
Je n’emploie donc pas le terme de "performance" dans un sens esthétique : je sais bien que le mot en français est codé selon toute une tradition très spécifique, mais ce n’est pas le cas en anglais où il désigne n’importe quel spectacle relevant de n’importe quel genre appartenant à n’importe quelle discipline ou tradition, que ce soient les arts plastiques, le théâtre, la danse, l’opéra, le concert, etc. Tous ces régimes esthétiques, parce qu’ils relèvent d’histoires distinctes, restent extrêmement cloisonnés, ignorants voire méfiants les uns des autres. Et en effet, du point de vue des codes, entre le spectacle de théâtre/danse et la performance comme genre, il semble exister une série d’oppositions binaires, ne serait-ce que du point de vue de la durée, de la disposition du public, du recours ou non à la mimesis, à une fable, à des interprètes, du caractère plutôt unique ou répété, plutôt gratuit ou payant, des économies de production, des contraintes techniques, sans parler des contextes d’inscription, etc. Mais en même temps, on voit bien que ces codes ont été largement déconstruits depuis un certain temps : il devient de moins en moins difficile et de plus en plus intéressant de regarder toutes les "performances" (au sens anglais) du même oeil. On a ainsi joué 9 lyriques dans des théâtres, des soirées de poésie contemporaine, des festivals de danse, des salles de concert, des lieux d’art contemporain... A chaque fois, on ne cherche pas à affirmer la spécificité d’une discipline, encore moins une trans- ou interdisciplinarité, mais plutôt à brouiller les repères : vous dites que c’est du théâtre ? Bien sûr. De la poésie sonore ? Pourquoi pas. De la danse ? Si vous voulez. De la musique ? OK. De la performance ? D’accord. C’est comme l’histoire du boeuf et du cheval de trait : il y a sans doute plus de points communs entre Eric Duykaerts et Grand Magasin, entre Jérôme Bel et Joseph Kosuth, entre Marco Berrettini et Arnaud Labelle-Rojoux, entre une lecture de Pennequin et un concert de Liars, entre la Bataille d’Absalon et la danse de Boris Charmatz, entre Gwénaël Morin et Paul McCarthy, qu’entre beaucoup d’artistes qui oeuvrent côte à côte dans le même champ...




Tu considères l’action sur un mode littéral, ce qui aurait à voir avec la performance telle qu’elle se pratique dans le champ des arts plastiques : l’action n’est-elle donc pas dans ta pratique du théâtre un moyen de production de fiction ? Comment envisages-tu la notion de représentation ?




Tout comme la poésie est l’art des possibilités du langage, la danse l’art des possibilités du mouvement, la musique l’art des possibilités sonores, etc., j’aime bien voir le théâtre comme l’art des possibilités de l’action en situation de représentation. Cette définition peut sembler à juste titre triviale, réductrice ou trop générale, mais elle a l’avantage de reposer de manière brutale la question de ce que nous faisons sur une scène, en court-circuitant les codes et les valeurs esthétiques en cours. Elle ouvre la voie à toutes sortes d’expérimentations sur ce qu’est une action, pour celui qui l’effectue comme pour celui qui la regarde. Selon quels critères choisir une action dans une situation donnée ? Comment l’effectuer et la moduler ? Comment passer d’une action à l’autre ? Qu’est-ce qui garantit l’intérêt d’une action effectuée ?
Depuis trois ans on développe avec Jeanne Revel une méthode, la Méthode W, qui s’efforce de formaliser l’action en situation de représentation. Nous sommes partis d’une proposition simple : envisager la représentation non comme contenu, mais comme la relation entre celui qui agit et celui qui regarde. A partir de là, la Méthode W travaille à doter le performeur d’outils lui permettant d’écrire des suites d’actions et de les effectuer selon des critères formels garantissant le maintien de la relation de représentation, sans se préoccuper du sens qu’il produit (la production de sens ou de fiction étant l’apanage du spectateur). La relation qui assure que quelque chose se passe entre le spectateur et le spectacle est un rapport de confiance très ténu, souvent puissamment étayé par les conventions sociales mais extrêmement fragile quand le public ou le spectacle ignore ou bafoue ces conventions. Si par exemple le public sort ou s’endort ou crie au scandale ou monte sur scène, ou si à l’inverse les acteurs se révèlent être des imposteurs voire un commando de dangereux terroristes prenant le public en otage, la relation est rompue, il n’y a plus de représentation et donc plus de théâtre. La Méthode W va ainsi chercher à comprendre les conditions de possibilité de la relation de représentation afin de pouvoir non seulement la préserver, mais aussi et surtout la transformer en agissant d’une manière qui impliquera une augmentation de puissance à la fois du performeur et du spectateur, c’est-à-dire parallèlement de la quantité d’actions dont est capable le premier et de la quantité de fiction générée par le second. On peut appeler "liberté" cette quantité de puissance. Par toutes sortes de moyens plus ou moins mathématiques, empiriques, philosophiques, gymnastiques, la Méthode W vise ainsi à démontrer que la fonction d’un geste théâtral n’est autre que de produire de la liberté, aussi bien pour celui qui l’accomplit que pour celui qui le reçoit. Mais c’est vrai que cela peut se dire aussi bien de n’importe quel art...









Joris Lacoste, né en 1973, a présenté en 2007 Purgatoire au Théâtre National de la Colline et 9 lyriques (en collaboration avec Stéphanie Béghain) au Théâtre de la Bastille. Il anime actuellement avec Jeanne Revel un séminaire sur la Méthode W aux Laboratoires d’Aubervilliers. Dernier livre publié : Comment faire un bloc, Inventaire/Invention, 2005. Il co-dirige les Laboratoires d’Aubervilliers depuis 2007.




Calendrier :
Méthode W, séminaire aux Laboratoires d’Aubervilliers, tous les mardis à 19h, du 23 octobre 2007 au 29 janvier 2008. Conférence d’introduction, à l’Ecole Nationale des Beaux-Arts de Paris le 17 octobre.
Purgatoire, au TNT de Bordeaux les 28,29 et 30 novembre, puis à Tours et Armentières.




Pascale Gateau est dramaturge à Théâtre Ouvert et publie des articles pour les revues UBU/Scènes d’Europe, Mouvement, Artpress, Particules.