Joris Lacoste | Lettre à un spectateur sourcilleux





Lettre à un spectateur sourcilleux
(sur "Purgatoire")




Cher Olivier,

Je te remercie de ta lettre amicale, sincère, sévère. Pardon pour le procédé qui consiste à répondre individuellement alors que tu t’adresses à tous, mais nos facultés d’énonciation collective sont en vacances. Si je vais beaucoup dire "nous" dans cette lettre, ce n’est pas pour parler au nom des autres ; je veux juste tenter d’expliciter un peu ce que nous avons tenté avec cette pièce. Si nous avons réussi ou non, ce n’est pas à moi d’en juger ; mais je peux essayer de répondre aussi clairement que possible à quelques unes des questions que tu soulèves, en espérant ainsi ouvrir un dialogue et dissiper certains malentendus. Au risque sans doute d’en créer de nouveaux, mais tant mieux : je fais partie de ceux qui progressent dans la contradiction.




1.
Si j’essaie de résumer ta position, j’ai l’impression que tu vois Purgatoire comme une machine oppressive ne pouvant créer que solitude, dépression, colère, culpabilité. Bon, tu n’es pas le seul. D’autres ont dit aussi : pièce cynique, obscène, hystérique, nihiliste, fasciste, solipsiste, narcissique, négationniste... Il existe heureusement d’autres spectateurs qui la vivent comme une machine joyeuse produisant de la curiosité, du collectif, du désir, de la liberté. Alors, qui a raison ? J’ai envie de répondre : tout le monde. La pièce est ce que vous en faites. Est-ce démagogique de dire ça ? Je ne sais pas. Je sais juste qu’il est important pour moi de concevoir un spectacle comme une machine (une "proposition", en effet, au sens où on l’accepte ou la refuse), c’est-à-dire un complexe offrant une multitude d’usages indéterminés. L’automobile est-elle une machine d’oppression ou de libération ? Ça dépend du point de vue, sans doute, à savoir si l’on se trouve dedans ou dehors, dans la vitesse ou dans les gaz d’échappement. Evidemment nous préférons que le spectacle crée de l’émancipation plutôt que de l’angoisse, du désir plutôt que de la dépression, de la joie plutôt que de la tristesse. Mais notre puissance s’arrête où commence celle du spectateur. Est-ce trop facile de dire ça ? Tu sous-entends qu’on méprise le public, on nous parle d’Outrage au public. Mais contrairement à la pièce de Handke et à d’autres postures plus récentes, on ne peut pas dire que nous insultons le public. Nous insultons le public ? Non. On nous a dit que nous insultions son intelligence. Si cela était vrai, nous en serions infiniment désolés : car nous n’aurions jamais pu avancer sans une confiance inaltérable dans le travail du spectateur, c’est-à-dire dans sa capacité à former et à composer des interprétations : à produire le sens de la pièce. Nous pensons que les spectateurs sont des travailleurs : nous produisons des formes, ils produisent du sens. Quelqu’un nous a écrit : "Vous êtes le meilleur syndicat de spectateurs" et c’est le plus beau compliment, parce que ça veut dire que la pièce suscite un positionnement qui n’est pas seulement d’adhésion ou de refus mais s’inscrit dans une activité critique commune.

Visiblement tu penses tout le contraire, à savoir que les spectateurs de Purgatoire sont constamment dépossédés de leur parole, "renvoyés à ce qu’ils ressentent tout en en étant privés" — technique "assez saumâtre" selon tes mots gentils. Peut-être que cela n’est pas suffisamment clair, mais ce qui est visé, c’est tout autant d’établir une fiction de public qu’une fiction de spectacle. Jamais nous ne parlons à la place du spectateur de Purgatoire. Ce que nous faisons, par contre, c’est raconter, décrire, qualifier un spectacle que nous ne faisons pas (le Vrai Spectacle). Que ce dispositif produise un dédoublement désagréable, c’est bien normal : une fiction de spectacle s’adresse à une fiction de public. Cela se passe ailleurs. Nous ne sommes pas là. C’est comme dans la blague : "—Il me semble qu’on se connaît, tu n’étais pas à tel endroit à tel moment ? — Non. — Moi non plus, il devait s’agir de deux autres personnes". Quand Kangourou dit "C’est assez effrayant" ou "C’est carrément insupportable", il qualifie ce qui normalement a lieu, devrait avoir lieu, à savoir le Vrai Spectacle. Qu’ironiquement ces énoncés puissent aussi s’appliquer au spectacle que nous faisons effectivement (le Spectacle Réel), c’est une autre affaire : l’important, pour nous, c’est que le spectateur reste libre de son choix (ironie ou littéralité). Est-ce que c’est ça, "faire les malins" ? Nous essayons pourtant d’être honnêtes avec ces ambiguïtés, c’est-à-dire de ne pas les résoudre ou les orienter. Quand Loutre raconte une irruption terroriste sur la scène et qu’elle dit : "ça ressemble à une énième posture avant-gardiste", elle parle effectivement depuis le point de vue d’une spectatrice-otage. Mais ce dont elle parle à ce moment, c’est à la lettre ce Vrai Spectacle que nous ne faisons pas (et pour cause, car il finirait dans le sang). Que les spectateurs du Spectacle Réel soient morts de rire ou complètement accablés à ce moment, c’est leur problème : c’est à eux qu’il revient de choisir l’ironie auto-référentielle ou la littéralité du récit. Notre travail est précisément de laisser ce choix ouvert. Cette possibilité d’un choix, c’est ce que j’appelle le jeu.

En ce qui concerne ce que tu appelles le "boniment" du début dans le noir, il est remarquable qu’à ce propos plusieurs critiques nous reprochent de dire au spectateur "Vous n’allez pas aimer", et de bloquer ainsi à peu de frais la possibilité critique. Ce serait en effet un procédé déplorable. Mais voilà, nous ne le faisons pas. Le texte ne dit pas cela. Le texte dit : "Certains sans doute vont se sentir mal et voudront sortir. " C’est à la lettre un avertissement, c’est-à-dire qu’il a pour fonction de prévenir le spectateur des possibles effets secondaires que le Vrai Spectacle pourrait avoir sur lui : "Vous aurez peut-être peur, certains seront pris de suffocation, vous souffrirez peut-être de ceci et cela, vous ne reconnaîtrez pas votre maison, vous ne vous laverez plus, vous vous sentirez partout comme en pays étranger... " Cela vise aussi bien à créer une expectative intenable (quel Spectacle Réel pourrait avoir ces terribles effets ?) qu’à renseigner le spectateur sur le caractère intrinsèquement ironique de sa condition. C’est curieux comment certains y entendent une atteinte à leur faculté de juger.




2.
Qu’est-ce que ça veut dire, faire les malins ? Tu cites Marivaux, "faire semblant de faire semblant", et c’est une bonne définition de l’ironie. Oui, nous faisons semblant de faire semblant de ne pas être dupes des dispositifs dans lesquels nous faisons semblant de tomber ou de ne pas tomber. Je sais, c’est énervant. Mais c’est une définition possible du théâtre, non ? Je sais que tu sais que je sais que tu sais que je sais que tu sais que je sais que tu sais. C’est cela, pour moi, le jeu. Car c’est vrai, nous aimons bien jouer. Je disais machine, j’aurais pu dire jeu. Bien sûr, tout le monde n’a pas envie de jouer, surtout au théâtre. Particulièrement à un jeu dont on ne connaît pas les règles. C’est un genre d’activité auquel on n’est pas accoutumés. On est plutôt habitués à ce qu’on nous fasse la leçon. Quand tu dis que ce que tu aurais aimé entendre, "c’est qu’à Moscou lors de cette prise d’otages, une des revendications était un appel à la Paix" de manière à pouvoir "entrevoir de quel côté était la violence du monde", tu te places dans cette position de spectateur-élève, à savoir que tu voudrais qu’on prenne partie à ta place ou qu’on tienne un discours sur le monde. Mais ni la Tchétchénie ni même la prise d’otage du théâtre de la Doubrovka ne sont le thème de la pièce. Il n’y a pas de thème. Nous n’avons pas vocation à dénoncer, à déplorer ou à condamner. Nous ne voulons pas tenir des discours bienséants sur la "violence du monde". Nous voulons juste comprendre. En l’occurrence, comprendre comment quelque chose comme un "événement" est encore possible au théâtre. Mais cela, nous ne le pouvons pas seuls. Il nous faut inventer un dispositif de représentation qui soit aussi un cadre d’expérience. Donner à imaginer un spectacle que nous ne faisons pas, ce n’est sans doute pas un dispositif tout neuf ; mais c’est un dispositif qui nous convient parce qu’il permet de créer un espace de représentation ambivalent : où ce qui est raconté peut à tout moment s’effectuer, le virtuel s’actualiser, la représentation sortir de la représentation et devenir "réelle", peut-être, relativement. Si l’épisode de Moscou nous intéresse, ce n’est pas pour figurer la "violence du monde" mais parce que c’est l’Evénement Théâtral ultime. Le moment où la relation est détruite définitivement. Le moment où le spectacle devient littéralement mortel. Le moment où il n’y a plus de métaphores. Il faut purger les métaphores. On nous a assez reproché en 2003 de « prendre les spectateurs en otages ». On a assez parlé d’« acteurs-kamikazes », de « suicide du spectacle vivant », de « tragédies de l’actualité », de discours « qui font l’effet d’une bombe ». Je me souviens que sur CNN on parlait sans ironie de la « tragédie » du théâtre de Moscou. Et la purgation ? Et la catharsis ? Vous avez eu la terreur ? Vous avez eu la pitié ? Mais de quoi parlez-vous ? Voilà ce qui arrive quand l’écart de la représentation est anéanti : le trou noir du réel sur la scène. Le happening total. Comme si toute la distance réflexive que la civilisation avait mise entre l’acte et sa représentation volait en éclats, comme si la purgation ne pouvait plus se faire qu’au premier degré. Dans 4.48, Sarah Kane dit : « les métaphores sont réelles », et elle a raison : les "acteurs-kamikazes" sont bardés de dynamite, les "discours explosifs" sont des kalachnikovs brandies depuis la scène, les "tragédies de l’actualité" deviennent des tragédies antiques, les "prises d’otage" des spectateurs se finissent par 129 morts.

Ce que nous cherchons, par des moyens multiples, forcément inadéquats, c’est précisément la juste distance, celle de/envers la représentation. Tu résumes ça par : "Beau comme un flingue qui luit dans une nuit construite pour amateur(s) de jouissance(s) subventionnée(s) : Lueur triste de backroom psychique. Pouah !! " Mais nous ne prenons pas la guerre ou la prise d’otage comme sujet. Nous ne représentons pas ce qui s’est passé à Moscou. Nous racontons la scène comme une hypothèse de ce qui serait possible si nous jouions le Vrai Spectacle jusqu’au bout : comme si le seul geste possible était celui-là, comme si l’événement était forcément désastreux, comme si le théâtre ne pouvait retrouver du sens qu’au moment où il n’est plus du théâtre. A la toute fin de la pièce on comprendra peut-être que non, mais comme tu le dis fort bien, "à ce moment il sera trop tard".




3.
Je voudrais quand même revenir sur ce que nous entendons par "jeu". Car ce n’est pas un match entre le spectacle et le public, comme la représentation à laquelle tu as assisté pouvait le laisser penser (et même pas vraiment, car il s’agissait davantage d’une bataille d’une partie du public contre une autre). On ne fait pas du théâtre interactif. Le jeu dont je parle est entièrement pris dans la représentation. Il faut jouer à Purgatoire comme à un jeu vidéo : il n’y a pas de gagnant. Il y a des étapes à franchir, des épreuves à surmonter, des points à marquer. Et c’est précisément les interprétations que le spectateur fabrique qui lui permettent d’avancer dans le jeu, de passer de niveau en niveau, de relation en relation, de code en code, et d’avancer jusqu’à la fin. Ce que des lycéens l’autre soir exprimaient ainsi : "On regarde, on ne comprend rien, parfois on formule une hypothèse, quelque chose arrive, l’hypothèse meurt, on en formule une autre, ainsi de suite : du coup on est obligés de réfléchir tout le temps et à la fin on est toujours avec vous". Pour certains c’est de la manipulation ; pour eux c’était la condition même de leur plaisir de spectateur.

Qu’est ce qu’un jeu ? Je dirais : un ensemble de règles permettant une multiplicité d’effectuations, c’est-à-dire de parties possibles. Je ne connais rien à la théorie des jeux, mais j’imagine qu’il pourrait exister une notion appelée par exemple puissance ludique, correspondant au nombre de parties possibles d’un jeu donné. Plus cette valeur serait élevée, plus le jeu serait réputé riche et intéressant. La puissance ludique des échecs serait par exemple de 10120, parce que Shannon nous dit que c’est le nombre de parties possibles de ce jeu. La puissance ludique d’une charade, en revanche, serait de 1 parce qu’il n’y a qu’une manière de jouer, c’est de trouver la solution (on ne rejoue pas deux fois à la même charade). Celle de "Pile ou Face" serait égale à 4, etc. Pour tous les jeux "discrets", c’est-à-dire fonctionnant avec des variables ne pouvant prendre qu’un ensemble fini ou dénombrable de valeurs, le calcul de la puissance ludique est un calcul exact : c’est une combinatoire mathématique. Le cas des jeux "continus", comme le foot ou le théâtre, est plus intéressant dans la mesure où la puissance ludique y est infinie : il y a une infinité de manières de jouer une partie de foot. Cependant cet infini est en quelque sorte borné : toute action n’en fait pas partie, par exemple au foot on ne peut pas toucher le ballon de la main. Chaque jeu comprendrait donc une infinité pour ainsi dire plus ou moins grande de manière d’y jouer. Il faudrait pouvoir mesurer cette infinité à l’aide de je ne sais quelle technique critique, et éventuellement l’augmenter en modifiant les règles (ainsi l’introduction du hors-jeu en 1938).

Dans notre méthode de travail, la puissance ludique c’est ce que nous appelons la fiction : c’est la quantité théorique d’interprétations possibles d’une situation spectaculaire. Cette quantité est une puissance propre à la situation ; elle se trouve plus ou moins remplie par les interprétations élaborées par les spectateurs. Tout le travail du spectacle consistera à augmenter progressivement la fiction, et donc avec elle la liberté formelle du spectateur. Mais que cette puissance soit théoriquement bornée n’implique pas que toutes les interprétations qui potentiellement la remplissent aient été effectivement anticipées par nous. Ce n’est pas parce que quelqu’un a conçu un jeu qu’il a prévu toutes les parties possibles. C’est comme dans La Bibliothèque de Babel : le fait que l’ensemble des combinaisons soit fini, c’est-à-dire que tous les livres possibles existent effectivement, ne doit empêcher personne de jouer au jeu de la littérature : car ce jeu on le joue depuis un tout autre point de vue que celui de la combinatoire. En ce qui nous concerne, il n’est pas exact que nous ayons, comme tu nous le reproches, "tout prévu". Les interprétations dont certains nous ont fait part après le spectacle étaient la plupart du temps complètement inattendues, et heureusement : nous ne sommes pas de ceux qui vont vérifier auprès des spectateurs que l’idée qu’ils ont cherché à exprimer s’y trouve bien et au bon endroit, et désespèrent quand c’est une autre qui s’y est glissée à la place.

Dans le lexique du jeu vidéo, on appelle gameplay (en québécois : jouabilité) l’ensemble des paramètres sur lesquels le joueur a une influence, les possibilités d’action d’un jeu donné, au sens propre la manière dont le jeu se joue. On dira ainsi d’un jeu qu’il a un gameplay pauvre si les actions possibles sont peu nombreuses, peu variées, permettent peu de combinaisons. Si l’on veut que Purgatoire fonctionne en tant que jeu (pas comme une "backroom psychique", pas comme une contemplation esthétisée), il faut s’assurer que son gameplay soit assez riche pour offrir au joueur suffisamment de possibilités : cela passe par l’écriture générale de la pièce mais aussi par une certaine efficacité dans l’exécution, une dextérité ou une vitesse d’effectuation : cette "virtuosité" que tu pointes comme un maniérisme est essentielle à la partie parce que sans elle (et c’était le cas, il faut le reconnaître, lors des premières représentations) n’apparaissent que les règles et plus du tout le jeu : tout devient alors aussi insupportable et ennuyeux qu’un match du Real en fin de saison. L’ironie complice devient de l’arrogance grossière. La partie est buggée. Les spectateurs sont excédés à juste titre. C’est le risque et nous sommes bien obligés de l’assumer : toutes les parties ne sont pas intéressantes. Cela dépend avant tout du gameplay, mais dans une certaine mesure cela dépend aussi des joueurs. Les soirs où la majorité des spectateurs n’avait pas envie de jouer et le manifestaient bruyamment (ou glacialement), la représentation (c’est-à-dire la relation) n’avait que peu d’intérêt. Tant pis pour nous, tant pis pour eux. Il n’y a pas de "beaux spectacles", il n’y a que de belles représentations (c’est-à-dire de belles relations).




4.
Mais pourquoi, mis à part évidemment le plaisir sadique de malmener les spectateurs, mettre en scène cette relation ? Peut-être parce que nous trouvons que le théâtre ne la pense pas assez. On ne sort jamais vraiment des alternatives art/divertissement, expérience/consommation, culture/loisirs, confiture/cochons. Il n’y a que dans les moments de crise que quelque chose tente vaguement de se reformuler, par exemple à Avignon quand la spectatrice de Rambert a crié : "Mais qu’est-ce qu’on vous a fait ? " Malheureusement, il se trouve toujours quelqu’un pour stigmatiser aussitôt dans les pages de Mouvement le spectateur réactionnaire, en rabattant perversement (je veux dire psychanalytiquement) le problème sur son supposé (celui du spectateur) "désir inconscient" : s’il n’est pas content c’est forcément parce qu’il désire du classique ou du culturel ou du divertissement et que, bien qu’il s’en défende, au fond de lui il déteste l’Art et refuse d’entendre "la violence du monde" que nos artistes savent si bien mettre en scène. Que la représentation soit juste ratée, c’est-à-dire que pour diverses raisons il n’y ait pas de relation possible ou proposée ce soir-là, et que cela provoque une interrogation légitime de la spectatrice (note que je n’en sais rien, je n’y étais pas), ne vient pas à l’idée de celui qui considère que le spectacle est un don fait par l’artiste au commun des mortels qui doit lui être reconnaissant pour son sacrifice.

A mon sens, on ne questionne jamais trop la relation théâtrale : on fait au contraire comme s’il était naturel de venir au théâtre pour, selon les époques et les tendances, écouter des "textes" plus ou moins poétiques, contempler des "objets" plus ou moins visionnaires, être témoins de "drames" plus ou moins édifiants, communier dans des "cérémonies" plus ou moins religieuses, participer à des "événements" plus ou moins festifs... Mais il n’y a aucune évidence ou naturalité de ces relations respectives (contemplation, communion, identification, participation, lecture critique...) : elles sont tous des produits historiques, datables et datés. Pour notre part, en choisissant le "jeu" comme relation générique, en multipliant et en télescopant les dispositifs de représentation et les codes qui vont avec, nous essayons simplement de rappeler que d’une part le théâtre (même National) se doit de questionner son dispositif propre, au moins s’il vise une nécessité qui ne soit pas juste culturelle ; et que d’autre part toute bonne relation se construit, est toujours à construire, n’est jamais donnée a priori. Tu dis : "Jamais dans Purgatoire, je n’ai été appelé à être votre égal, ne serait-ce en fraternité. " Mais comment faire un tel appel ? Créer les conditions de possibilités d’une telle relation, cela ne va pas de soi. La plupart du temps, ça fonctionne au théâtre comme en République, c’est-à-dire que c’est purement déclaratif : postuler l’égalité en droit dispense de la construire en fait. Les effets produits sont imparables : 1) intimidation du spectateur sommé de se plier au code égalitaire imposé, 2) inadéquation entre le spectacle et la situation concrète, 3) distanciation de la réception sur le mode culturel.

La stratégie de Purgatoire est inverse, puisqu’elle consiste à mettre d’emblée la relation en péril, c’est-à-dire à ne pas respecter le contrat implicite (faire un Vrai Spectacle). Nous ne faisons rien de ce qui est attendu puisque nous ne faisons rien (sinon montrer que nous ne faisons rien). Bien sûr, en ne respectant pas le contrat nous prenons le risque de perdre la confiance du spectateur à ce moment. Or nous savons bien que cette confiance qui assoit quelqu’un dans l’attente d’un spectacle est une chose toute fragile reposant sur de vagues prédispositions, des signes équivoques, des codes conventionnels, des idées convenues. Qu’après cinq minutes certains spectateurs ne croient plus en notre capacité à renouer un contact et rentrent chez eux, c’est très regrettable mais parfaitement compréhensible si ces personnes n’ont aucune mauvaise raison de rester (avoir payé sa place, être critique à L’Humanité, travailler comme ouvreur dans le théâtre, faire partie d’un groupe de lycéens captifs, avoir engendré l’un ou l’une d’entre nous, ou encore être positivement prédisposé à notre égard pour des raisons aussi diverses que l’amitié, l’admiration, l’intuition, le bouche à oreille, la lecture d’un article dans le journal). Un spectateur inconnu nous a raconté qu’excédé par le spectacle et résolu à partir, il avait passé 20 minutes à chercher son bonnet sous son siège ; mais à un moment il est arrivé quelque chose qui a réveillé sa curiosité et du coup il est resté jusqu’à la fin (ce dont il était finalement très heureux, d’autant qu’il a pu retrouver son bonnet). Ce n’est pas pour faire les malins que nous mettons en jeu la relation, c’est parce que le projet de la pièce consiste en quelque sorte à la défaire pour la reconstruire sur un autre mode : à la retricoter, petit à petit, en partant de rien ou presque : "bonsoir...", "attends...", "pardon... ", puis "je vous explique...", "je vous raconte... ", jusqu’à la mise à plat de l’entracte et la proposition finale. Tu dis que cette dernière proposition arrive "alors qu’il est trop tard, les jeux sont faits, le nihilisme l’a emporté. " Mais le nihilisme, c’est le point de départ : l’enjeu c’est justement d’en sortir. Chaque représentation tente de reconstruire une relation qui ne soit plus seulement déterminée par le contexte où nous nous trouvons : une relation comme purgée de tous les codes axiomatiques ("théâtre de la Colline", "théâtre contemporain", "jeune auteur", "théâtre de texte", "théâtre officiel", "avant-garde", ce que tu veux). Le nihilisme consiste tout autant à nier le poids de ces codes qu’à s’y résigner comme on se conforme à des lois. Nous devons les prendre en compte mais pour travailler à en sortir ; quand nous y parvenons (et quelquefois nous avons cru y arriver), c’est dans un code complexe ou un complexe de codes que nous nous retrouvons à la fin, un code plus riche de tous les autres codes traversés, qui permet quelque chose comme une relation intensifiée.




5.
"Haine du théâtre" ? Je ne sais pas. Méfiance des relations théâtrales instituées, certainement. Méfiance de l’arrogance qui consiste à plier la réception à son code propre, que ce soit le code conventionnel de la tradition ou le code inouï de l’avant-garde ; cette arrogance, c’est celle du Vrai Spectacle. Mais méfiance plus grande encore de la position qui tend à présenter la relation comme dépourvue de codes, directe, évidente, allant de soi. Quand tu te dis "habité par le sentiment d’un monde qui nous quitte ou qu’il a fallu quitter. Ce monde, c’est le théâtre en tant que le théâtre (la plupart du temps ?) est un lieu privé de monde(s)", j’ai l’impression que tu portes une sorte de deuil, le deuil d’un monde où on ne ferait pas les malins, un lieu de littéralité pure où l’on pourrait se parler vraiment, comme s’il existait un certain plan de relation où les mots ne diraient que ce qu’ils disent, où nous serions égaux devant le langage, non pas seulement égaux en droit mais égaux de fait. Souvent j’éprouve un malaise face à des spectacles qui me semblent rechercher, par soustraction, abstraction, retenue, dénuement, un tel "lieu privé de monde(s)" : malaise de l’étranger admis au sein d’une société secrète et qui ne sait pas où se mettre, n’ose pas parler, craint de déranger. Il y a dans le théâtre français toute une idéologie du "dispositif neutre" : elle se reconnaît à un puritanisme diffus, des espaces abstraits, une phobie de tous les signes, l’invocation de "l’essentiel", la revendication du "processus", l’invitation faite au spectateur d’être "témoin" de l’acte théâtral, etc. On le reconnaît surtout à une certaine tenue fantomatique des corps et à cette manière si caractéristique, lente et littérale, sincère et surarticulée, que ces corps ont de parler : comme si la seule action possible était de dire, comme si le rapport au texte ne pouvait pas s’incarner autrement que dans le sacerdoce du "faire entendre", du "servir", du "passer" ou du "porter" : l’acteur logophore et traversé. Dé-personnalisé, dépouillé de tous les masques, rendu à la nudité de l’Etre. Comme s’il fallait absolument ancrer la parole dans un sujet d’énonciation fiable (donc neutre) pour que s’incarne un langage vrai. Or, derrière son humilité de façade, ce dispositif neutre cache un système d’oppression d’autant plus sournois qu’il se donne comme naturel : à la fois ultime et archaïque. Et parce qu’il invoque sans cesse la vérité de sa Nature, ce dispositif ne trouve de légitimité que dans la disqualification morale de tous les autres : "On ne peut pas faire ça ! " Critique du divertissement "naturaliste", du postmodernisme "nihiliste", de la "vulgarité" pop, du conceptualisme "creux", etc. Il fonctionne au fond comme une Église avec sa liturgie, ses prêtres, ses miracles, ses mystères, ses interdits et ses valeurs toutes faites : le "respect du texte", la beauté de la "langue", la prohibition des "effets", le culte de la "présence", la fascination pour la "fragilité", le refus de la "psychologie", l’attraction pour le "vide", l’"ouverture du Sens"... Spectacles sacrés, silence quand je parle, cérémonie de Mormons enfermés depuis cent ans au centre de la Terre et qui du vain vacarme du monde ne percevraient plus que la rumeur étouffée montant par vagues d’échos rares et solennels. "S’il vous plaît, ouvrez la fenêtre."

Pour mon compte, je ne vois vraiment pas le théâtre comme un "lieu de résistance" d’où l’on pourrait, d’une voix ferme, parler un langage vrai à ce qu’il reste d’hommes inaliénés par le désastre capitaliste. La grotte, la cabane perchée, les caves du Vatican, Radio Londres, la soucoupe volante, non merci. En fait, je ne crois pas au degré zéro. Je ne supporte pas plus le "non-style comme vérité" que le "style comme expression du sujet". Il n’y a pas de relation sans code. Ce qui se donne pour neutre est toujours historiquement déterminé. Le dispositif neutre refuse de penser la relation : il la pose d’emblée comme un événement, c’est la Rencontre même. Mais il faut beaucoup de foi pour penser que de présupposer une communauté suffise à la créer. C’est peut-être le génie propre de la littérature, ce pouvoir qu’a un livre de fonder une nation de lecteurs à travers l’espace et le temps. Au théâtre la communauté ne se décrète pas, elle se risque et se construit concrètement chaque soir, elle est même toujours à construire — et s’il arrive jamais que cette communauté déborde des murs de la salle où se joue la pièce, c’est toujours-déjà depuis le processus actuel de sa constitution, et non sur la base d’un fantasme. Un spectacle n’existe pas en soi. Ce n’est pas un "objet" : ce qui le constitue, c’est une relation. Ma définition préférée du théâtre est la plus bête : faire quelque chose devant quelqu’un. On ne peut pas jouer seulement pour les absents, les morts ou les pas-encore nés. Il n’y pas de spectacles incompris. Il y a quelque chose qui se passe ou qui ne se passe pas, c’est tout.

Ce soi-disant code "naturel" du théâtre est devenu le plus artificiel de tous. Il n’y a qu’à voir la tête ahurie des ados qui sortent de ces caissons à oxygène : on a l’impression qu’ils viennent de passer deux heures dans un monde qui ne se connecte à rien du leur. Et c’est bien normal : car ce qui leur est demandé, c’est de "faire un effort" au terme de quoi leur sera accordé comme une grâce la récompense du Sens. Mais je pose la question : à part une coercition culturelle plus ou moins intériorisée, qu’est-ce qui peut disposer quelqu’un à faire l’effort de s’intéresser à quelque chose qui ne l’intéresse pas ? Spinoza dit que "le mépris est cette façon d’imaginer qui touche l’âme à un si faible degré qu’elle est moins portée par la présence de l’objet qu’elle se représente à considérer ce qu’il a que ce qu’il n’a pas." C’est une bonne définition de l’ennui au théâtre : on s’attache moins à ce qu’il y a dans la pièce qu’on imagine ce qui n’y est pas, on se met à rêvasser à toutes sortes de choses très intéressantes mais sans rapport. Si pour Spinoza cet objet touche l’âme à un si faible degré, c’est qu’il a très peu de choses en commun avec elle. Et quand ton âme rencontre un objet qui a très peu de choses en commun avec elle, tu crois que ça lui donne envie (à ton âme) de faire un pas vers lui (l’objet), de lui offrir une bière et d’entamer la conversation ? Non. Tu détournes la tête et tu fais semblant de ne pas l’avoir vu. Evidemment, si cet objet se trouve auréolé d’une réputation extraordinaire, par exemple si c’est le type qui vient, après 350 ans de tentatives aussi passionnées qu’infructueuses, de démontrer le théorème de Fermat, tu vas peut-être lui accorder un crédit de curiosité supplémentaire (à l’objet). Ça peut jouer un moment. Mais s’il se met tout de go à te faire une conférence sur ledit théorème et sa résolution, et que tu ne comprends rien aux équations qu’il t’expose passionnément, si le type n’arrive pas à te faire rire ou à t’impressionner par un petit numéro de calcul mental, tu vas finir par te lasser, même si c’est lui qui paye les bières. Mais si par contre il ne fait pas comme si son langage était naturel, s’il est capable d’imaginer qu’il y a dans le monde d’autre relations que celles disons (pour simplifier) de démonstration que les congrès de mathématique et les laboratoires du MIT déterminent en tant que contexte, s’il commence à te parler normalement, c’est-à-dire dans un code partagé, à te raconter quelque chose du genre de celles qu’on raconte dans ce genre de situations (disons un bar d’hôtel), par exemple s’il te fait part de l’étonnement un peu admiratif qu’il éprouve pour la manière dont les serveurs de cet établissement jouent leur rôle de serveur, à savoir avec autant d’abnégation que de dignité, et que cet étonnement il l’exprime dans des mots que tu peux comprendre parce qu’il les choisit dans un langage que vous avez en commun, même si ce langage est pauvre parce que naturel ni à l’un ni à l’autre, étant donné que tu es Français et qu’il est Russe et que vous parlez anglais, alors vous pouvez commencer à construire ensemble, et cela même s’il n’y a que lui qui parle (car il est ce soir-là porté par un bizarre état d’euphorie loquace alors que tu te trouves toi dans ta phase taciturne taiseuse), une relation. Cette relation sera possible dans la mesure où elle a un point de départ partagé et qu’elle se développe ensuite d’une manière consistante, c’est-à-dire dont tu peux pas à pas suivre la logique (laquelle se nourrira accessoirement des mathématiques, mais sans doute alors moins comme thème que comme moteur), vers un territoire inconnu qui ne ressortit plus ni au code du bar d’hôtel, ni à celui des mathématiques : ce territoire, c’est celui du jeu et de la fiction.

Pour revenir à nos adolescents, le seul moyen honnête (non coercitif, non intimidant) de les intéresser à quelque chose comme le théâtre, le seul moyen de construire une relation avec eux, c’est non pas de faire ce qu’on suppose qu’ils attendent (ça, c’est vraiment le cynisme), ni de parler leur langage (ça, c’est la démagogie), mais d’évaluer un code commun. Par exemple, si on doit s’adresser directement à eux, convoquer des situations analogues (prises de parole publique, rencontres avec le public avant ou après des spectacles, ateliers qu’on peut faire en lycée) : l’évaluation intuitive qu’on fait du code commun dans ces moments n’est pas une science exacte, c’est une approximation empirique qui prend en compte une multiplicité de paramètres vivants ; c’est un code forcément complexe, contextuel, changeant : une écoute, un accordement, on s’accorde, on se met en accord. On cherche la stimmung. Cela n’a rien a voir avec un plus petit dénominateur commun qu’on obtiendrait par soustraction de tous les codes. C’est plus comme un art de l’approximation. Evidemment, ce code partagé doit être le point de départ, pas le but à atteindre : il ne s’agit pas de le fétichiser ou de l’esthétiser, mais de travailler à le transformer de l’intérieur vers un autre légèrement plus situé, ou plus serré, ou plus instable, ou plus inattendu, ou plus douteux, ou plus marqué, ainsi de suite et jusqu’au point où la relation se verra déplacée d’une manière d’autant plus radicale qu’on ne l’aura pas vu venir.




6.
J’ai l’impression que le "nihilisme" qu’on nous reproche dans Purgatoire tient beaucoup à cette légèreté avec laquelle nous empruntons et traversons sans les juger tous ces micro-dispositifs de représentation et de relation : l’intervention publique, la poésie sonore, le mime, le commentaire, la danse, le son-et-lumière, le train-fantôme, le conte, le jeu vidéo, le concert, le one-man show, la comédie musicale, la lecture à la table... Peut-être que c’est ça, aussi, “faire les malins” : dès qu’un code s’institue, passer à un autre. C’est vrai que nous ne les critiquons pas, nous ne cherchons pas à les dénoncer ou les parodier. Nous les utilisons juste pour les virtualités qu’ils recèlent en termes de relation ou d’énonciation. Les uns nous disent : "Mais vous êtes naïfs, ça a été fait mille fois, le coup de la pièce qui n’a pas lieu, c’est déjà vu... " Les autres nous reprochent : "Mais vous êtes cyniques, on ne peut pas faire ça, il faut critiquer les formes dominantes de représentation, c’est indigne..." (la dignité revenant à tenir le siège face à la vulgarité médiatico-marchande)... Le problème, c’est que l’on ne peut jamais critiquer ces codes que depuis un dehors qui se donnerait comme authentique : c’est précisément la fonction du dispositif neutre de défendre cette fiction de l’oasis d’où l’on pourrait attaquer le désert du spectaculaire-marchand. Mais tu vois, je ne suis pas sûr du tout que le plan de littéralité du dispositif neutre soit plus authentique que (mettons) celui de la télévision. Je ne vois pas en quoi le dispositif de la télévision et les codes qui vont avec ne pourraient pas aussi produire de la pensée, et de la plus puissante sorte. Je ne dis pas que c’est le cas ; mais rien ne s’y oppose en principe. Il y a des gens dans d’autres domaines qui adoptent cette stratégie du bernard-l’hermite consistant à travailler de l’intérieur de certaines relations instituées : en ne misant pas sur la rencontre mais sur la capture, en surdéterminant la lecture, en imposant tel quel un code immédiatement identifiable, une interface, en squattant les dispositifs de médiation et en manipulant les contenus, en détournant le type d’attention normalement dévolue à la consommation de ces spectacles et en l’affectant à d’autres matières, à d’autres usages, à d’autres fins qui, elles, restent indéterminées.

Le problème, au théâtre, c’est que dès qu’on essaie de sortir du dispositif neutre on se fait tout de suite allumer, genre : "Les jeux vidéo, quand même, ce n’est pas sérieux". Tu écris par exemple : "Il est rigoureusement impossible de fabriquer de la présence dans ce fatras figuré". Je crois pour mon compte que ce que tu appelles "fabriquer de la présence", cela se peut n’importe où : il n’est pas nécessaire de déblayer d’abord. Il n’y a pas de situation meilleure que d’autre a priori. Il n’y a pas d’actions plus "réelles" ou plus puissantes en soi. Il n’y a que des manières plus ou moins libres ou subies, plus ou moins actives ou passives, de les effectuer dans des situations données. Pour ma part, je fais du théâtre parce que j’aime les jeux, les mensonges, les machineries, la mauvaise foi, les macguffins, la fiction à l’intérieur de la réalité à l’intérieur de la fiction à l’intérieur de la réalité — et aussi parce que je crois que tout cela peut être un moyen d’accroître sa liberté, aussi bien pour l’acteur que pour le spectateur. Ce que je trouve triste (pardon si j’extrapole), c’est cette idée de l’ailleurs, du retrait, de l’en-deça ou de l’à-côté : c’est une position qui revient toujours d’une manière ou d’une autre à mythifier le passé et à mépriser le présent. Si on prend In Girum Imus Nocte..., par exemple, qui passait hier ici à Lisbonne, je trouve désolante cette manière qu’a Debord de condamner le présent au nom de la nostalgie du temps de sa jeunesse où l’on pouvait, c’est bien connu, vivre “directement” de vraies cuites dans de vraies tavernes avec de vrais taverniers sagaces et moustachus : cela donne juste envie d’aller au McDo et de regarder MTV.

Mais je m’égare. Je ne dis pas qu’il faut consentir au présent qu’on nous fait. Mais je crois que nous n’avons pas d’autre solution que de partir de là où nous en sommes de nos doutes, de nos aliénations, de nos incapacités, de nos mots obliques et de nos relations, aussi foireuses et perverties soient-elles. Il ne faut pas juger les situations dans lesquelles nous sommes pris, ni rêver que nous n’y sommes pas : car ce n’est pas vrai, nous y sommes. Donc plutôt travailler à creuser un écart qui ne soit pas un rêve ou un retour ou un refuge ou un repli, mais une ouverture vers quelque chose que nous ne connaissons pas encore. Eluard et Elvrum se suivent de près dans mon Robert des Noms Propres. Paul Eluard dit : "Il y a un autre monde, mais il est dans celui-ci." Phil Elvrum (The Microphones / Mount Eerie) dit : "There is another world, and it’s inside this one". Le réel, si on en veut vraiment, on le trouvera dans la représentation et pas en dehors, parce qu’il n’y a pas de dehors : on n’est pas dans Matrix. Ceux qui pensent qu’il y a plus de "réalité" à biner leur jardin qu’à jouer à Final Fantasy, nous ne pouvons rien pour eux. Cela m’intéresse plus d’affirmer la multiplicité et l’hétérogénéité des dispositifs de relation et de fiction que de les gommer ou de les aplatir. Je préfère habiter une maison à 19 dimensions comme dans la Théorie des Cordes plutôt qu’un seul horizon, fût-il indépassable. Tu diras : nihilisme. C’est un vieux débat, mais je ne pense pas qu’on combattra le nihilisme en s’accrochant à l’Un. Ce qui m’intéresse, ce n’est pas de juger les contextes mais autant qu’il est possible de les déjouer, en essayant de recomposer des relations nouvelles avec tous ceux qui sont prêts à jouer le jeu. Et ainsi se trahir et se transformer sans cesse. Ceux qui ne veulent que d’UNE relation donnée (qu’elle soit "bourgeoise", "divertissante", "avant-gardiste", "édifiante", "militante" ou "neutre"), nous ne pouvons rien pour eux : c’est comme de proposer une partie de tennis à quelqu’un qui n’entend que le croquet.





7.
Pour finir encore. Je disais en commençant cette lettre : la pièce est ce que vous en faites. Quand Panda explique et répète à la fin qu’"il faut sauter", chacun doit pouvoir entendre ce qu’il veut de la nature de ce "saut", aussi bien un geste de liberté que de mort (et tout ce qu’il y a entre les deux). Notre travail, c’est à la lettre de laisser ce choix ouvert. L’imparfait ("J’étais assis à une table et je parlais à des gens") sert précisément à marquer l’écart ironique entre la situation présente (Panda est effectivement assis à une table et parle à des gens) et la situation racontée : c’est cette distance qui doit garantir la liberté dont je parle, celle de te laisser décider au final si, oui ou non, tu as sauté.

Un soir, il s’est passé quelque chose de particulier. La représentation (c’est-dire la relation) était tendue, attentive, aiguë, très présente. A un moment, un jeune homme est monté sur la scène. C’était vers la fin, dans un des silences du monologue de Panda, juste avant l’endroit où normalement il constate que "Vous ne sautez pas". Le jeune homme inconnu s’est levé au milieu du public et il est monté sur la scène. Il ne montrait aucune animosité. Il n’avait pas l’air de vouloir interrompre ou saboter la pièce. Il n’a pas crié que c’était une honte. Il n’a pas hurlé mon nom d’un air de défi. Il n’a pas jeté son programme sur la scène en maugréant quelque chose à propos de l’argent public et du Patrimoine. Il n’a même pas regardé Panda. Il n’a rien dit. Il est monté sur la scène et il s’est posté là, face aux gens, dans une immobilité très digne et très belle. Il ne faisait rien. Il ne tremblait pas, il avait l’air de savoir exactement pourquoi il était là. C’était un peu effrayant. Il y avait comme un flottement dans la salle. Tout le monde a senti que quelque chose était en train d’arriver à ce moment. Panda a compris qu’il ne pouvait plus continuer son texte. Il s’est levé de la table et il est venu se poster à côté du jeune homme, dans la même attitude que lui, ni trop loin ni trop proche, c’était simple, accueillant, respectueux. Ils ne se sont pas regardés. Ils sont restés ainsi tous les deux, le jeune homme inconnu et Panda, au milieu de la scène, face au public. Ils ne faisaient rien de spécial. Ils étaient juste là ensemble. Après un moment, Panda est allé démonter son micro et a sorti sa table, sa chaise, et tout ce qui restait sur scène. Le jeune homme inconnu est resté seul un moment au milieu. Le noir de fin est tombé sur lui seul. Puis tous les acteurs sont revenus pour saluer. Le jeune homme inconnu saluait avec eux.

Bien sûr, nous ne ferons jamais le Vrai Spectacle. Ceux qui le font, nous les regardons avec ce mélange d’admiration et d’horreur que l’on a pour les grands hommes et les criminels. Nous sommes trop ceci et pas assez cela. Nous manquons trop de certaines facultés. Bien sûr. Mais on peut quand même essayer de faire quelque chose, non ? Continuer malgré tout, travailler à composer ou à recomposer une action qui sans doute sera moins spectaculaire, moins tranchée, moins radicale, mais peut-être plus adéquate à la situation où nous sommes — pour en sortir. Mais cela, nous ne le pouvons pas seuls. Cela ne se décrète pas, la "communauté". Cela ne se donne jamais d’emblée, pas davantage au théâtre que dans la famille ou dans la rue : c’est le mensonge du "théâtre citoyen", de faire comme si ça allait de soi d’être ensemble. Toute communauté est toujours à construire. Aucune communauté ne se fait sans un partage qui est aussi une division, un dissensus, une ligne de séparation. Je ne dis pas que nous réussissons chaque soir à tracer cette ligne. Mais je sais que quand nous réussissons, c’est le sens même de ce "nous" qui se transforme, qui est comme augmenté : pas simplement parce que nous sommes plus nombreux, mais parce qu’alors nous savons pourquoi nous sommes là. Cela arrive au théâtre, parfois, sans qu’on s’y attende, et c’est déjà pas mal.



Lisbonne, le 20 avril 2007.