En marge du cri, Martin Rueff

À propos de Icare crie dans un ciel de craie de Martin Rueff, avant-propos de Philippe Beck, « Descente au paradis », Belin, 2007, 107 p.


« Sous les feux de la mer, coquillages et poissons brillent de l’éclat de leur bain. À peine les en extrait-on pour les examiner en terrain sec que leurs teintes se ternissent au soleil. Les porcelaines marbrées veinées de rouges sang et les crabes aux couleurs de carnaval s’assombrissent quand ils sèchent pour ne plus montrer que les coques de plastique vieilli d’une vie retirée dont la laque pâlie ne rappelle même plus l’ancien lustre. Ce n’est donc pas tout de créer le bain du poème, encore faut-il maintenir sous l’eau la tête du lecteur. Que ce dernier se sente soudain comme à sec, et bien des beautés du texte ou de ses petites astuces qui semblaient si intenses dans le bain de l’inspiration paraîtront sous une lumière crue comme des pierres délavées. Morale d’Icare : c’est sous l’eau que s’établit la communication poétique. »

Comme si quelque, p. 254.

  Lisant Icare crie dans un ciel de craie, nous voici amplement au monde [1].
  Nous y sommes véritablement de plain-pied : tant la pensée du livre est spacieuse, spatiale, élevée, foisonnante, construite en un mot, d’emblée rigoureusement orientée, — d’un dedans vers le dehors, et réciproquement. Déterminant avec force l’espace (é)mouvant, arpenté en géomètre-plasticien, la pensée se penche longuement vers ce qui la fonde, la creuse, l’anime. Déplaçant les limites temporelles, interrogeant les modèles acquis, Martin Rueff explore à sa façon une nécessité éthique, un impératif catégorique : les exigences poétiques de la verticalité du sujet. Comment braver les lois de la gravitation et celles de la condition humaine ?
  D’un bord, l’autre.
  Comment donner forme à un cri ? Comment libérer ce cri et l’organiser en poème ? Car il ne sert à rien de dire que le poème trouve son origine dans le cri sans se demander ce que le poème doit faire de celle-ci. Partir du mythe, il est vrai, c’est faire l’économie de l’origine. Tout commencement est à la fois précoce et tardif. Autrement dit toute origine vient à la fois trop tôt et trop tard.
  « La lucidité est la blessure la plus rapprochée du soleil », rappelait René Char. C’est une vision poétique, un dépassement du donné, un élargissement de la sensation, un creusement des écarts. Elle est ici en contrepoint l’envers exact d’une légèreté prodigieuse, ignorante des lois de l’attraction. Celle qui consiste à décrire la descente progressive, vertigineuse, apophantique d’un Icare ivre, — pur fantasme —, néphélibate [2] insouciant qui se définit en descendance, ingénieux technicien obsédé de prouesses, jeune héritier encore préoccupé de traditions, inventant les circonstances littérales du mourir extrême. Intensité multipliée de chaque instant tributaire de l’éternité, puis accélération de la chute consentie, vertiges expressifs de l’envol, excès fatal où seul demeure ce « Cri trouble ailé / Que retient la lumière quand elle meurt » (Ungaretti).
  Entre le rêve et l’éveil, au seuil de l’inspiration : renversements et enveloppements dialectiques.
  Une coupe tranchante sépare les deux parties du livre : avant l’impact (chute dans le ciel), après l’impact (la chute sous l’eau). Cette « phénoménologie de la chute » distingue donc le vol et la nage et les rapproche aussi [3]. Martin Rueff cite Platon, Phédon en épigraphe : « Nous habitons je ne sais quel creux de la terre, et nous croyons habiter au plus haut ; l’air, nous l’appelons ciel. Comme si c’était à travers cet air, pris pour du ciel que se meuvent les astres. En fait, sur ce point aussi, nous sommes pareils : le poids de notre faiblesse et de notre paresse nous rend incapables de traverser l’air jusqu’au bout. Car si l’un de nous parvenait jusqu’aux cimes de l’air, ou si, pourvu subitement d’ailes, il s’envolait, alors, de même que les poissons voient les choses d’ici-bas en levant la tête hors de la mer, il pourrait voir, en levant la tête, les choses de là-bas. » Le passé est conçu comme faits de mémoire, c’est-à-dire en constant mouvements. (La réflexion se nourrit ici sur une remontée du temps, allant du présent vers le passé.) « Déroulée infinie dans la porte des eaux ». Immersion dans les choses qu’on dit. Comment tenir dans les rouleaux, sens dessus dessous ?

  Imaginons les termes de la déprise. Ce sont ceux d’un bouleversement, d’un retournement sensible de l’être mis hors de lui-même, exilé aux confins du savoir existentiel. Icare, le fils de l’air, le fils de l’onde serait la figure inédite, tonique, facétieuse d’un enfant doué, « fils léger au cœur trop lourd », livré à lui-même. Énigmatique, il est celui en qui s’émousse l’évidence apprise. (Il met à l’épreuve la puissance éclairante de l’obstacle.) Dissident en prise avec les choses, c’est là sa propriété, il magnétise le dernier compas utilisable. Sa capacité d’insurrection est intacte. Son cri en est la fulgurante démonstration. (Mais ne s’adressant à aucun ange, le cri d’Icare est, selon le mot d’Adorno, une prière démythifiée.)
  Trouvailles inattendues ou retrouvailles plus ou moins bénies : plongeons, lapsus, cabrioles, cascades, culbutes, vol plané et tombées de toutes sortes semblent obséder nos contemporains. Icare chute et, perdant pied, interroge les poètes – [à ce titre, le poème X offre une véritable chrestomathie icarienne : planté dans son corail, Icare laisse échapper d’anciennes citations de poèmes qui remontent comme des bulles vers la surface du texte. Il faut dire un mot du savoir d’Icare avant de préciser sa forme. Alors que le parachutiste exhibait le savoir technique de l’époque moderne, n’hésitant pas à faire rentrer dans le poème les technicismes mêmes des sports de glisse, c’est la stratification de l’histoire poétique qui frappe dans la seconde partie : on y retrouve pêle-mêle, et dans leurs langues les auteurs anciens et les modernes – d’Ovide à Sylvia Plath, de Virgile à Celan, des poètes de la Pléiade à Ungaretti. Les citations qui furent des branches dans la première partie du poème deviennent ainsi des bulles tristes à crever. Icare s’y raccrochait. Il s’en libère. Mais que vaut ce savoir ancien ? Que valent ces « vers exquis » selon la formule de la Winnie beckettienne qui figure en épigraphe ? C’est à une préoccupation sur la tradition que nous convie le poème d’Icare le descendant ]
   (Turbulences, convulsions, débords dans l’immense : forteresses aquatiques faites de remous et de secousses. Ne pas abolir la possibilité du cri, seul dans la vibration du ravage, sans périphérie, sans annexe.)
  Perspective : ausculter les états dangereux de soi, la région poétique de l’être intérieur. La poésie comme vérité de l’identité du moi ? Mieux. Martin Rueff rappelle dans sa préface aux Poèmes de Georgio Bassani [4] la thèse aristotélicienne selon laquelle la poésie aurait une longueur d’avance philosophique sur l’histoire : « thèse », précise-t-il, « où le rôle du nom propre a une importance qui semble avoir échappé à la critique » : « le rôle du poète est de dire non pas ce qui a réellement eu lieu mais ce à quoi on peut s’attendre, ce qui peut se produire conformément à la vraisemblance ou à la nécessité. [...] Voilà pourquoi la poésie est une chose plus philosophique et plus noble que l’histoire : la poésie dit plutôt le général, l’histoire le particulier ». La poésie se déploie sur le terrain du possible et non sur celui du réel. C’est ce qu’il reste à démontrer à travers les prérogatives du poème qui invente un langage, et façonne un sujet.
  Icare en fait le pari : il sera le parangon poignant, burlesque, certes joyeux et grave, de l’excentrique solitaire qui se faufile dans la nappe du ciel, zigzague, et décroche. Lui s’élance, se laisse aller, dérive, se dérobe, et s’absente enfin. Confident de l’action, il tient, « DEBOUT-pour-personne-et-pour-rien ».
  Il « tient » en effet en frondeur impénitent, en héros tragique. Avec une subtile et ferme agilité. Il se métamorphose donc, prometteuse prodigalité, en érudit-nageur lesté dans l’onde, en « danseur étoile filante », en glisseur galactique dévalant « la piste blanche verticale », en parachutiste fracturé, en « trapéziste impérial », « l’as du trampoline », en « plongeur d’Acapulco dans crique entonnoir genre Friedrich à Rügen », ou en « grand Christ noir profilé », enfin en poète-aérien, — rêveur magistral, fébrile veilleur ailé.
  Habitant de l’espace infini dans le fini, Icare, fils de Dédale le constructeur, témoigne d’une expérience heuristique. Naufragé du ciel, il perçoit chaque étape sublime, comme séparé du temps ordinaire, à travers le prisme du « bathyscaphe émotif ». En mythique déraisonnable, ou démystificateur contemporain, en athlète audacieux, il « se jette du gratte-ciel moderne où il a vécu entre les livres », traversant l’air de bout en bout. Il était ce « ce fils tranchant ». Il sera le « fils cinglant / Affranchi du décor / Où [il] finit ». Le voilà désormais « ce fils déchirant » qui dénouera les cheveux du ciel. Voici l’angle d’attaque. Soit, le « Saut de l’ange / Choisir le dernier plongeoir /Le plongeoir le plus haut / Parmi les terreurs de l’espace / Décision ». Une telle décision enveloppe une thèse sur le personnage poétique et une autre sur le temps du poème.
  Certes, l’histoire est une construction élaborée. Et le personnage poétique, devenu peu à peu figure de l’impersonnel, ou figure empirique, cristallise toutes les virtualités identifiantes – comme si on ne pouvait écrire de la poésie qu’au nom impropre des noms propres. (Le poème est conçu comme le lieu de transfert ému des identités où le « je lyrique » semble l’opérateur de la transaction.) Réceptivité sans synthèse et passivité affûtée, le poème a la forme que lui donne la force vitale d’un « se laisser traverser par ce qui est au-delà ou en deçà du savoir ». Dès lors telle passivité réceptive est un art. Dès lors la figure d’Icare serait au poème ce que l’objet fut pour le surréalisme — un merveilleux précipité de désir. Mais il faudrait ajouter aussi un merveilleux précipité de connaissance.
  Tout événement est prophétique au futur antérieur – c’est la seconde thèse. L’événement résonne comme un coup porté. Dans cette logique, le temps ne passe pas. Il revient.
  On pense à la lecture de Baudelaire par W. Benjamin. L’intensité de l’instant vaut éternité : le spleen, écrit Walter Benjamin, « met des siècles entre l’instant présent et celui qui vient d’être vécu ». Il est le sentiment du fugace, fugitif, précaire, éphémère. « Plus exactement il est le sentiment d’un temps fait d’une suite saccadée d’instants uniques, mais dont l’unicité tient moins au fait qu’ils sont les premiers qu’au fait qu’ils sont les derniers. »
  Si le spleen est, en langage baudelairien, l’envers de l’idéal, c’est que l’idéalité ou la beauté des commencements provient de leur déclin déjà en cours, voire de leur ruine naissante. La poésie est vraie et désenchantée, c’est un principe dynamique. (Tout se passe comme si l’homme devait payer le prix de l’effondrement de l’aura dans le vécu du « choc ». On le sait : la descente nous attire.)
  Le poète habite le poème. Il est l’archéologue averti qui joue avec les lambeaux du temps. Il est le généalogiste précis de ces heures démontées. « Poésie : douleur lucide aux contours du langage » évoquait déjà Comme si quelque [5]. Et il faudrait dire le lien des deux recueils, ne serait-ce que parce que la figure d’Icare jouait dès Comme si quelque un rôle important [6] . Aucune traversée n’est inutile. Elle opère à la fois comme un condensateur et comme un révélateur. Le poème ménage un espace inédit. Redessinant celui-ci, il déploie une temporalité différente, à l’aune prescrite par saint Augustin, cité par Martin Rueff en exergue de la section III : « A futuro in praeteritum transvolat ut nulla morula extendatur (Il vole du futur dans le passé, afin qu’aucun temps d’arrêt ne s’étende) » (Confessions IX [7]).

  Les temps de la vie, - leur densité propre -, comme ceux du travail poétique, s’organisent par couches complexes, stratifiées en un ensemble de forces, de tensions résolues, d’images, de syntagmes. Faire entendre la langue. Elle introduit du temps dans le mot. Les phrases vont apparaître. Ce sera d’abord un chant encore muet : « J’élève en toi mon chant muet / et les mots isolés / encore / dégringolent ». Fragiles épiphanies, les phrases dégringolent, du haut vers le bas. Elles rythment, ralentissent, multiplient le sens manifeste de la chute : « Le temps se sépare de moi / C’est mieux ainsi. / Je lâche prise / On brade / Grande braderie de fils ». Vient l’impact brutal dans la vague, sobre rappel mallarméen du contemporain « Solitude, récif, étoile ». « Et puis / l’impact du baiser profond / Rien, cette écume / ... Touché / … Coulé / Et cette nouvelle solitude dans le soluté où battent les grands poulpes… »
  Surgit alors, inespéré des profondeurs sous-marines, le « morceau fantôme », - faux sonnet -, rapporté de la plage du coeur : « Comme d’un silence chu / Pour cracher le morceau le plus nu / Et remonter d’on ne sait quelle urne / Ta voix de cri de cœur, / - La phrase inattendue, / Pointe au bout de l’ourlet lent, / Coquille sur un feston d’écume / Dire non d’aubade mais de triste sérénade - / Sans toi, je ne suis rien / Sans toi, je ne suis rien./ ». Gisant dans le soluté, égaré, éperdu, Icare se laisse flotter, telle une « figurine d’homme flottant dans le manche des stylos ». Icare katadyomène s’enfonce dans « l’ondin troublé », abandonnant, immobile, tous les savoirs appris, « les mots articulés vains / dans les eaux virides », aspiré vers le bas, telle une flèche à la verticale. Le jeune nageur est un héros précoce. Il surmonte sa peur.
  Écheveau évidé. Dérive. Ondulations poignantes, lentement placées. Consonnes liquides. Voluptés déliées : « la mer explosa sous moi / sans fond, ou sans rien d’autre qui fût de l’autre côté / with no bottom or anything on the other side of it / la mer en son vaste éclat de larmes ». Sans forme, fluide dans le fluide, sans bruit dans le sombre, « sans racine dans le léger / et ravin du monde », Icare est nu.
  Pris dans la masse vitreuse, échoué, il voit remonter des vers anciens comme autant de bulles, ces vers « de poètes renversés adossés au vide », par « révérence de l’anticaille ». L’humour permet alors une transition, écrite sur l’eau : « On perd ses classiques. (Un temps). Oh pas tous. (Un temps). Une partie. (Un temps). Il en reste une partie. (Un temps). Ça que je trouve si merveilleux, qu’il vous en reste une partie, de vos classiques, pour vous aider à tirer votre journée. » Beckett, Winnie, Oh les beaux jours.
  Il découvre ce qui demeure au fond comme dedans : « il vit la rose au cœur des eaux / la rose des mers / la rose unique et toujours identique / la demoiselle la singulière / la promise / sans autre terreau / que le vide splendide / muscle floral /
  étincelle sombre / en épines de feu / dressée disséminée / dans les carrières d’outremer / tison rouge / au cœur des pétales flammes / mus dans l’onde photogène ». Il voit la rose sans tige. Plus d’arborescence, plus d’ancrage. La rose, ce qui demeure d’elle, « la rose candide arrosée d’océan », ou encore « rose canine rose chienne / rose linceul rose rose au bout des langues / rose au bout des mers / voix intérieure au cœur d’un œil pourpre / rose
  recueil » signe la fin de la mue. Métaphorique, empourprée, capitale sans tige, elle traduit le retour de la langue poétique. Elle tresse, lie et délie le canzoniere adressé à la figure féminine de la Muse. (Comprendre le langage des fleurs et des choses muettes.)
  La tâche du poème, son présupposé, c’est ce dont il témoigne avec fidélité, un geste de l’existence. Un geste qui expérimente, construit et déconstruit. C’est le courage d’invention du poète. Son obligation.
  L’enjeu du savoir, de la réflexivité est décisif pour la poétique de Martin Rueff. Au poème on doit aujourd’hui demander : quel type de savoir es-tu capable de porter, de faire passer dans le nœud de la subjectivation du langage ? [8]
  Rendre respirable l’irrespirable, organiser la chambre des échos pour répercuter le cri des témoins, c’est à cette nécessité que répond magistralement Icare crie dans un ciel de craie.

Shoshana Rappaport-Jaccottet.


  Icare crie dans un ciel de craie (Martin Rueff, avant-propos de Philippe Beck, « Descente au paradis », Belin, 2007, 107 p.).
  Michel Deguy, l’allégresse pensive (Martin Rueff direction, Belin, 2007).
  G. Bassani, Poèmes (Martin Rueff préface, Cahier de L’Hôtel Gallifet, 2007).
  E. De Signoribus, Ronde des convers (Martin Rueff, postface, traduction, annotation, 2007).


A lire également sur remue.net un texte inédit de Martin Rueff et une lecture de son précédent livre comme si quelque.

21 mai 2008

[1Il s’agit du troisième recueil de Martin Rueff qui avait publié le Lapidaire adolescent en 2001 aux éditions Comp’Act et Comme si quelque, toujours aux éditions Comp’Act en 2006.

[2Néphélibate : « qui va dans les nues » (c’est-à-dire « qui marche sur les nuages » ), est un mot inventé par Rabelais, Pantagruel, Livre II, chap. XXXII.

[3L’expression est du poète Philippe Beck qui préface le livre – « Descente au paradis ».

[4Cahiers de L’Hôtel Gallifet, 2007, p. 15.

[5Op. cit., p. 149.

[6En plus de ses apparitions dans quelques-uns des Pleins et déliés (p. 40, p. 254, p. 319), Icare est présent dans deux poèmes qui sont comme des annonces : dans « Si tu veux mon avis, Icare » (p. 42-43) et dans « Corde raide », p. 319. « Corde raide » était paru en bilingue dans les Cahiers La luna (36, 2005).

[7On pense à cette « glose de saint Augustin » : « Clamat praesens tempus longum se esse non posse - le temps présent s’écrie qu’il ne peut être plus long. Ou plutôt : il n’a pas eu le temps de dire ouf…  », Comme si quelque, p. 256.

[8Cf. son « Entretien sur le roman » avec T. Samoyault, in Po&sie 120, 2007, p. 286.