Ciguë : « Comment la vie se change en littérature »

Le Centre Cerise accueille, ce 18 décembre, Hélène Cixous et Cécile Wasjbrot, pour un entretien sur le thème "Territoire de l’autre et de la littérature" ; cette rencontre a lieu dans le cadre des Ateliers que proposent remue.net et la Scène du Balcon.
C’est pour moi l’occasion, en guise de bienvenue, de mettre en forme quelques notes prises à la lecture du dernier livre d’Hélène Cixous, Ciguë, paru chez Galilée en août dernier [1].

Ni roman, ni récit, ni essai : la couverture ne porte aucune référence à quelque genre que ce soit. C’est simplement : Cigüe, orné de ce sous-titre proustien : « Vieilles femmes en fleurs », une citation venue du corps du texte [2] ; Ciguë est par essence un livre, mot qui, chez Cixous, a toujours valeur d’absolu, et particulièrement ici, témoin qu’il est, non pas seulement d’une pratique d’écrivain, mais d’une identité ; Cixous est son livre.

D’où l’originalité « littéraire » de Ciguë : étant la forme où la vie s’essaie, lui offrant cet abri précaire des mots, le livre est comme la vie ; par nature il est sans fin, donc essentiellement ouvert ; lui conviendrait bien ce que la narratrice dit de la Vie d’Henri Brulard, qu’il est « un tissu troué de part en part ».
Pour exemple la manière dont il offre les haltes brèves de titres successifs, Jusquiame, Léthé, L’Ave de ma mère, autant de frontons abandonnés les uns après les autres, pour choisir par défaut, et puisqu’il faut en finir un jour avec le chantier en cours, ce Ciguë, lequel sans doute les assume tous.

Évènement

Un évènement toutefois fait centre, et ancre cette vie dans la déréliction de la nécessité.
Terreur et tendresse se nourrissent l’une l’autre pour rendre plus aiguë et définitive l’expérience du « cogito de l’adieu », selon l’expression de Derrida dans Béliers [3]que le grand âge et la maladie de sa mère provoquent chez la narratrice.
L’évènement appartient simplement au quotidien banal, vulgaire ; mais, selon un mode d’interprétation constant dans ce livre, la sensibilité de celle qui en est témoin lui confère une densité extrême, une portée ontologique.
C’est qu’il n’y a pas en vérité, dans la vie de qui aime, de petits évènements : les choses les plus humbles, les plus cachées, interdites, ces tristesses du quotidien qu’on veut ignorer ou oublier, créent une violence, des ruptures dans le temps ; ils rappellent l’évidence de la tragédie : « J’ai peur que maman meure, voilà la vérité » [4]. L’avoir surprise, donc, au réveil, sans appareil dentaire, réactive la terreur, cependant que l’obscénité de la situation renvoie à une altérité irréductible : « C’est un trou qu’on ne peut regarder sans voir la mort » [5].
Telle est la querelle centrale de ce livre, celle qui témoigne de la mort à toutes les pages et qui en conséquence tourne l’âme du côté de la mélancolie, d’une « mélancolie sans âge » [6] ; « la mélancolie mord mon cœur », dit le livre.
C’est sans doute à partir d’elle qu’on écrit.

Cependant que la mère, elle, vivante et toujours forte, et qui « jamais » n’a perdu le courage de vivre, occupe au contraire « toute la place de la vie sage », donnant au livre un autre visage, dans une sorte de récit second ou parallèle, l’épopée modeste et admirable d’une existence obstinée, qui ne cède pas d’un pouce au malheur et pour qui « on ne doit pas faire d’avance ténébreuse aux représentations d’angoisse. »
La parole – explicite, implicite – de la mère est agissante. C’est elle, je crois, qui offre si souvent à la narratrice le salut d’une distance d’humour, lorsque, par exemple, elle rapporte la « linguistique subtile » de la vieille dame, sa démarche, les quiproquos, les absences, que provoquent les infirmités de l’âge, toute une psychopathologie de la vie quotidienne, ou encore la manière désinvolte dont elle accueille l’usure que le temps impose aux choses, le regard un peu ironique et tendre dont elle couve le travail littéraire de sa fille.

Et c’est, aussi, à partir de là, du don de cette sagesse, qu’écrit Cixous : « Je veux peindre la chanson de son silence lorsqu’elle suit des yeux la vie. » [7]

Hospitalité

Ciguë : bien évidemment, la référence, ici, c’est la mort de Socrate, dont l’écho traverse tout le livre, en particulier au cours des conversations que cette scène inaugurale inspire à la fille et à la mère :

Je pense au soleil de ma mère. À sa lumière. À la lumière de ses yeux élargis par l’hospitalité qu’elle aménage intérieurement et qui se manifeste si visiblement. On me croira. C’est à croire : Socrate est mort hier, je le vois à la figure de ma mère. Socrate est mort d’hier. Je veux dire : Socrate vient de mourir pour ma mère. Et maintenant, me dis-je, comment dire tout ça (…) [8].


L’hospitalité : quelle belle image, et tellement grecque, pour nommer aussi la qualité du rapport qu’entretient Cixous avec la littérature.
Rien d’une pose intellectuelle, esthète, « cultivée ». Les références littéraires n’induisent aucune connivence avec je ne sais quel lectorat d’élite. On n’est pas dans le confort d’une littérature de convention.
La littérature est la vie – « la vraie vie enfin découverte », on peut évoquer Proust… Les deux expériences, celle de la vie, celle des livres, se nourrissent mutuellement, s’interpénètrent. Maintenir son esprit « entre les liens enchanteurs des livres » [9], ce n’est pas fuir dans le confort d’une représentation ; l’enchantement n’est pas d’oubli mais de coïncidence secrète, un livre « administre le mal et la guérison du mal en une seule prise ». Lire n’est pas tricher avec la vie. Ainsi, « je ne peux lire [dans Le Phédon] les derniers moments du dernier jour sans être saisie de larmes. » [10]

C’est bien pourquoi, jusque dans les rêves qui habitent si nombreux ce livre hanté par le double visage de la vie, où vie et mort s’interpellent sans cesse, la littérature continue de travailler le corps et l’âme de la narratrice, depuis Homère, ses héros « frondeurs de limites » [11], jusqu’à la théorie des noms que lui suggère l’évocation de la « Scène-Cimetière », quasi rituelle, et vers laquelle interminablement la littérature regarde,

cette séquence posthume à laquelle tous les poètes vont en pèlerinage, car c’est là que se décide et se contresigne la révolte littéraire, là, aux lèvres d’un crâne, qu’on boit le poison de la survie, je sens à son bras [celui de sa mère] qui tremble à mon bras qu’elle aussi, comme Shakespeare, comme Balzac, Stendhal, Eschyle, Proust, Freud, Derrida, se voit courir parler encore une fois à un cadavre qui lui disait hier : l’un de nous deux survivra à l’autre, courir avec la liberté de la folie vers ce corps, comme Montaigne, en n’osant pas s’avouer qu’on a pour intention secrète de contredire absolument la prétention de la réalité à commander les royaumes (...) [12]

Écrire

Et maintenant, quoi ?
Maintenant, la question, c’est toujours : « comment dire tout ça ». Comment « transformer ces dégâts en récit ».
Elle revient souvent dans Ciguë, non pas sous la forme d’un doute quant à la nécessité d’écrire, cette nécessité-là nous tient, « ma canne, c’est le stylo », et la « vision du prochain livre » est une grâce soudaine susceptible d’illuminer le jour. Mais la difficulté est là : dans la matière profuse, informe, comme le temps la distribue à qui ne veut rien exclure du foisonnement des choses, de leur refus à se laisser prendre aux mots ; « il faudra que j’essaie de penser cette société en moi où se côtoient mes vivants mes morts, mes dieux à longue vie et à courte vie, avec ma mère au milieu – je ne sais pas où mettre ça » [13].

Et la réponse, c’est celle, précisément, de la fidélité à ce qui vient ; elle suppose qu’on accueille le monde dans son désordre, lequel est peut-être plus signifiant que ce que pourrait montrer l’ordre artificiel d’un livre appliqué.
D’où l’entremêlement continu, au long des pages, du donné dur, tel qu’il surgit dans les temps toujours fugaces du jour et de la nuit, et puis de ce qu’en disent les livres aimés : se confondent les souvenirs des rêves habités d’apparitions, et l’on touche, comme Ulysse, au royaume des morts, avec les faits, légers ou graves, du matin au soir, de la vie quotidienne. Cependant que la Grèce, Shakespeare et tant d’autres vous tiennent la main.
La vitesse alors est la norme, l’écriture au souffle court invente sa rigueur propre, peu de ponctuation, d’alinéas, cette « main se précipite avec une rapidité surnaturelle », elle enveloppe les choses, elle les tient pour peu de temps dans sa paume.
Vient alors cette nouvelle inquiétude, « mon livre en remet-il, se laisse-t-il aller à l’orgie » [14]. Peu importe sans doute : le livre sait qu’une fois clos il attendra le suivant. Peut-être ne vit-il que de cette attente, les cahiers multiples en témoignent.

Les temps d’illumination sont rares. Mais ils existent.
Eux aussi vous tirent les larmes, comme cette simple notation au cœur du récit ressassé de la mort de Socrate : « Il fait si beau. Les vents sont bleus. » [15]. Et, à côté d’autres moments où la phrase s’étire et s’enroule comme chez Proust [16], vient aussi un chant qui réconcilie ; Shakespeare doit bien sourire quelque part dans la mémoire, comme parfois il le fait au milieu de la tragédie, ou Homère, et c’est :

au moment où l’odeur menthée du petit matin éloigne des rêves, détrône les seigneurs de la nuit et les chasse comme des mendiants sur les terres arides du jour (…).

Jean-Marie Barnaud - 11 décembre 2008

[1Avec un frontispice de Pierre Alechinsky reproduit ici-même.

[2p. 197.

[3Galilée, 2003, p. 19 sq.

[4p. 53.

[5p. 16.

[6L’expression est de Derrida, in Béliers, op.cit.

[7Ciguë, p. 154.

[8p. 113.

[9p. 37.

[10p.112.

[11p. 6l3.

[12p. 41.

[13p. 148

[14p. 53.

[15p.114.

[16p. 144.