Philippe Beck ⎜ Du risque étendu

un entretien avec Sophie Gosselin pour la revue Phrénésie - 2002

SG : Je voudrais vous poser des questions sur votre poésie et sur votre réflexion, votre pensée sur votre propre poésie et sur la poésie en général. Vous avez une formation philosophique et il m’intéressait de voir quelles réflexions de type philosophique vous portiez, si vous en portez, sur votre travail poétique. Pour commencer, comment définissez-vous la poésie ?

PB : Ce qui s’appelle la poésie est une activité formelle au bon sens. Elle n’aboutit pas à la forme pure. (Chaque livre obéit à une idée, un " quelque chose à dire ", un " quelque chose à formaliser ".) Elle se développe dans une série de vers en particulier. Le vers est nécessaire à de la poésie. Le vers est l’horizon. (Pour les idées de livre, il s’impose à mes yeux clairement aujourd’hui.) Il dépend du discours qui y progresse à vue. L’horizon du discours est séparé, visible et distant, attirant, c’est-à-dire : milieu particulier où chaque mot doit, dans un futur proche, se placer où il faut, intervenir avec exactitude. Et milieu en expansion. Or, le milieu de la prose bousculée bouscule les mots, irrémédiablement, comme de la roche qui tombe coupablement n’importe où. La prose véhiculaire, fixe, détruit l’horizon qu’elle bâtit. Voilà le paradoxe. La prose véhicule oublie ce qu’elle bâtit : les mots ont tendance à effacer les mots. En réalité, les mots appellent les mots, de long en large et de bas en haut.

SG : Donc vous inscrivez votre poésie dans la dichotomie prose/poésie ?

PB : La prose ne se sépare pas de la poésie, puisque la prose, ou de la prose plutôt, passe dans le vers, le détermine, passe dans les vers, les commande ; les vers coupent la prose, arrêtent de la prose plutôt, obligent un lecteur à s’arrêter, c’est-à-dire à s’éveiller au milieu du mot, ou au milieu d’un segment de phrase. La poésie oblige de la prose au réveil, si elle dort. Et beaucoup dorment malgré la réalité des guerres, ou de la guerre. A cause des raisons de veiller ; et l’ensemble de ces raisons porte le nom : cauchemar. En rêve, si les événements tournent mal, la porte de sortie s’appelle le réveil.

SG : Et là le mot prose il a un sens " littéraire " ?

PB : Il s’agit de la prose de la phrase. Toute phrase est en prose, toute phrase est de la prose. Il n’y a pas d’autre matériau poétique, évidemment ; de la prose est le matériau poétique. Il n’y a pas deux langues dans la langue. Le matériau est en puissance de parler. (Beaucoup plus de deux langues circulent en lui, mais c’est un autre point. La poésie n’invente pas "une autre langue", bien qu’en apparence elle "expérimente", hybride, plus que "la langue de tous les jours", laquelle est une Grande Laborantine Discrète.) Les poèmes sont des phrases, des phrases plus ou moins simples ou accessibles. Comme dans la vie. Le sens courant de la prose est celui d’un véhicule ; or, la prose véhiculaire s’arrête en poésie. On est obligé de s’arrêter avec elle. A elle. Celle qu’on appelle prose d’art, les grandes proses de Beckett ou d’autres nous obligent à l’arrêt. Il y a beaucoup à dire sur la prosodie de Beckett. Aucune différence de substance ; rien qu’une profonde différence modale, un " fossé romantique " entre la poésie et une prose. J’essaie toujours de le dire, ce fossé, différemment, à chaque livre.

SG : Mais il y a un enjeu dans cette différence. On ne choisit pas par hasard ?

PB : Avant de choisir, le plus souvent les écrivains confondent la prose avec de la prose. Les défenseurs de "la prose" (LAPROSE) pensent qu’il y a une seule prose, qu’il y a la prose. Or, cette prose est souvent déclarée à venir. Souvent ou toujours. De plus, ses défenseurs, ses amants, croient que la prose unique se tient à hauteur de la vie vraie, indérobée, brutale comme sa misère constitutionnelle. En prose critique véhiculaire, la vie voulue, inaccessible et côtoyée, on l’appelle toujours la prose du monde. Or, ladite prose mondaine étourdit, fascine l’entendement. Elle a ses raisons. Mais elle empêche aussi la raison, l’élan du raisonnement à partir de la fascination. Le fasciné parle déjà. Il croit souvent sublimer sa stupeur en la verbalisant. Bref, les partisans d’une prose imaginent qu’elle seule est la forme de la vérité prosaïque. (Car la vérité du " monde sensible ", c’est la misère, selon les manichéens.) L’idée est contradictoire, puisque la prose n’existe pas, et qu’elle s’annonce toujours. Pour les amis Flaubert et Baudelaire (qui se respectent l’un l’autre), il n’y a pas la prose, il y a des proses. Ou une, ou deux, à faire. Jusqu’ici, malgré le roman, la prose n’a pas été une activité formelle qualifiée ; elle, dans sa généralité, cherche encore sa forme. Elle est indéterminée. Sa force est d’être indéterminée. En revanche, une activité formelle spéciale, contestée, plurielle, s’appelle poésie. Il suffit d’ouvrir le dictionnaire (le puits phénoménologique) ; si vous ouvrez au mot prose, vous ne trouvez aucune définition quant à la forme. Alors qu’au mot poésie vous lirez en principe, si le dictionnaire n’est pas arriéré, qu’elle est forme en puissance. La force de la poésie est de renvoyer toute prose à elle-même, de réveiller au beau milieu du mot. Car le mot est un élément de la forme. Il est à sa place comme le rouage, la rotule. Tous les mots ont un pouvoir soporifique, en poésie aussi. Le sommeil oublie la forme. Le réveil peut avoir lieu dans un vers allongé ou dans un vers bref au moyen célèbres des rejet, contre-rejet, enjambement, qui appartiennent à la "rhétorique du poème" ("rhétorique spéciale", distincte de la rhétorique en prose, et pour cause). Il s’agit de réveiller au milieu du mot, au milieu du sens des phrases ou des groupes grammaticaux. La prose de Beckett est essentiellement due à ce qui s’appelle poésie. Les grandes proses d’art se déterminent en relation avec la poésie, Flaubert veut donner à la prose "la consistance du vers" : la poésie est le modèle, ou l’idée, même si "toutes les prosodies" sont, d’après lui, épuisées, ou fatiguées.

SG : Et pourquoi ne pas faire de la poésie alors ?

PB : Flaubert pense que la poésie s’est usée dans des modalités, dans des postures. C’est la faute à Hugo, n’est-ce pas ? (Mais Mallarmé aussi nargue Hugo quand il est " enterré ". N’oubliez pas que Flaubert a du respect pour Baudelaire. Il lui semble, malgré les Petits poèmes, que la prose est à revisiter, à réveiller pour le coup. Il s’agit de réveiller à de la prose ou de la nouvelle prose narrative dans ce cas ; de réveiller les gens à ce qu’ils imaginent être la prose, le langage courant "réaliste", que Flaubert déteste. De les renvoyer à leur prose, et aux possibilités d’une prose à partir de là.
Le mot de Baudelaire pourrait être le sien : "description de la vie moderne, ou plutôt d’une vie moderne et plus abstraite". La prose véhiculaire est dite réaliste en général. (Mallarmé la rapporte aux journaux.) Flaubert a exactement conscience que la prose n’existe pas, qu’elle est à venir, qu’une prose est à faire, et qu’elle est à venir à cause de la poésie. Historiquement, la poésie devance la prose, parce que le régime oral de la vie a imposé la régularité mémorable, celle par exemple des phrases juridiques, a imposé l’enchaînement des vers dits réguliers et commandé l’idée d’une prose moins régulière ou mémorable, quand on a eu coutume de coucher l’important par écrit, de consigner les phrases entendues ou à entendre. L’écrit tenant lieu de mémoire.

Passer à de la prose, c’est passer de la mémoire écrite intérieure à l’écrit dehors, passer de la mémoire orale dite " immatérielle " à une mémoire matérielle dans l’espace, d’un texte à l’autre, susceptible d’être écrit et qui n’exige pas les mêmes régularités. L’illusion de la prose consiste à donner l’impression qu’elle n’a pas besoin de règles. Mais le langage parlé a toujours eu des règles strictes, car il est une modification de la langue, qui est une réalité savante et populaire.

L’illusion transcendantale de la prose, c’est l’illusion d’une lisibilité, d’une transparence, d’une mémoire immédiates. Lisant, on serait maître et possesseur de la prose du fait qu’elle est sous les yeux, plus que dans la tête, ou dans l’oreille crânienne, supposément. Or, l’homme est tenu à la médiation, à la mémoire cérébrale et "audiovisuelle". L’illusion de l’enchaînement, de la fluidité des phrases, a été catastrophique. Mais la catastrophe, la fin de l’amour de la mémoire gagnée a une cause. Une catastrophe, c’est le désir de l’élégance par exemple : désir d’une langue pure, mythique, première, ou pré-quotidienne. Désir snob, oui, privé de la noblesse qui a toujours fuit gracieusement les meilleurs écrivains anciens. Et pour cause : le désir de s’élever est constitutionnel de l’être lourd qu’est l’homme, " aristocrate " ou " roturier ". Le désir de l’élégance, inélégant forcément, transit la poésie, et les proses. Flaubert ne croit pas à la poésie gagnée par le stylisme. Le stylisme l’a perdue à ses yeux pour le compte. La poésie dominante a fait au moins du mal aux proses, ou les a prises dans le filet de l’illusion d’une "langue supérieure", adamique. La fatigue rhétorique commande à Flaubert, plutôt que d’écrire des vers, d’écrire de la prose, mais de la nouvelle, avec un stylet neuf, de la prose à venir ; inversement, Baudelaire passe des vers synesthésiques peu bouleversés des Fleurs du Mal aux Petits poèmes, parce qu’il veut se libérer de la convention rhétorique des vers : il veut passer à une prose " sans rythme et sans rime ". Prose qu’il dit poétique (il s’agit encore de " poèmes ") ; mais il n’arrive pas à de la prose en vers. Rimbaud et Verlaine y parviennent, et Mallarmé, etc. L’idée que la prose ait à relayer absolument la poésie, la remplacer, est victime de l’illusion transcendantale évoquée. Or, l’illusion est séduisante. On ne peut la détruire, si elle vient de la nature du langage ; elle se détecte, se canalise.

SG : Mais vous, vous vous inscrivez comment là-dedans ?

PB : Je ne reviens pas au vers. Qui revient en arrière ? Il est là, dérobé. (Ce qui veut dire : un La Fontaine est à relire, va arriver, arrive. Bien. Il y a des suavités dans la brutalité.) S’il y a plus de proses dans les premiers livres (les, c’est-à-dire ceux que j’ai publiés, surtout Chambre à roman fusible), c’est que des proses courtes étaient le lieu de l’exactitude cherchée. Et là où chercher des formules rythmiques. Je m’en tiens au fait que le langage est affaire d’oreille : il se fonde sur ce que M. Jousse a appelé le "sémantico-mélodique" ou le "sémantico-rythmique". L’oreille commande le sens : tout est là. La prose parlée, écrite couramment, en tout cas en Occident, est devenue prose morte, ou mortelle, prose de sourd de plus en plus (langage de sourd-muet aveugle). C’est une prose déclarée sensée alors qu’elle dit en " ne disant presque plus rien " aux oreilles insensibles, elle ne s’entend pas, elle s’écoute mal parler, elle n’est plus entendue. Elle réifie ce qu’elle dit, communiquant et re-tuant des significations à l’infini. Le retour à la poésie comme le retour à une activité première, originaire, meilleure est une illusion dérivée. Mais le renvoi du langage à sa "vitalité" s’impose. La poésie a simplement la force, si du moins elle n’est pas délavée, prosaïsée, mal prosaïquée, de se réveiller tout le temps. Elle est éveillée, elle ne dort pas, et logiquement, qui l’entend ne dort pas. Mais la poésie encore une fois n’est pas une substance. Elle est un acte.

SG : Un acte, un acte qui agit sur quoi ?

PB : Sur l’oreille. L’oreille sensible. L’entendement de l’oreille a des hauts et des bas à travers le monde, n’est-ce- pas ?

SG : Mais pourquoi entendre, pourquoi faire entendre et pour faire entendre quoi ?

PB : Vous pouvez essayer de mieux entendre ce qui est dit. Comment c’est dit. Si le monde est parlant. Mais quant les choses vont gravement mal, la règle, c’est que les cerveaux soient à plat. (Le cerveau est près de l’oreille, vous savez bien.)

SG : C’est-à-dire que quand on parle on ne s’entend pas et c’est la poésie qui nous permet de nous entendre.

PB : En principe, vous entendez. Quand un homme parle il devrait savoir ce qu’il dit, entendre que le sens est de la mélodie, entendre le "sémantico-mélodisme". Pour Jousse, le modèle du s.-m., c’est l’Ancien Testament. Il s’intéresse à l’unité " palestinienne " du dit et du dire. Il en voile évidemment le caractère mythique. Ses analyses, malgré leur fond évangélique, sont passionnantes et rythmées. En particulier, il faut retenir, je crois, qu’il distingue l’algèbre et l’algébrose.

SG : Donc tout langage devrait être poétique ?

PB : Tout langage, en tout cas d’après certains, est un acte chanté. Par usure progressive, les phrases ne disent plus rien, n’agissent plus, l’idée de faire des phrases ne dit plus rien, et c’est le bavardage qui meuble le vide dans le canal de la tête au cœur. L’usure est d’abord l’usure d’une civilisation. A l’insu des bavards et des taiseux le plus souvent. La civilisation "tombante", la nôtre, vit de son usure, perversement.

SG : Et comment une civilisation peut-elle amener à cela ?

PB : Certains considèrent que l’écrit est fautif. Ou le passage d’un moment oral de la vie collective à un moment écrit. Le " moment oral " a ses faiblesses. Car il consigne peu à la fin. Peu au regard de tout ce qui est à faire. Mais il impose la mémoire mélodique des discours, une mémoire du dit. La mémoire est la conscience du dehors. Elle rappelle qu’il y a autre chose que soi. Les risques de la fidélité sont plus intéressants que d’autres. La poésie impose la nécessité de s’arrêter à ce qui est dit, d’entendre ce qu’on voit, de peser ce qui est dit, de le compter. La mnémotechnique n’impose pas seulement la poésie versifiée ; elle prouve l’importance des mots, la précision, l’exactitude des phrases, des enchaînements.
Le souci d’exactitude ou de précision a imposé la poésie, et la poésie est restée une pierre de touche. Nous sommes, bel et bien, dans le moment écrit de la civilisation occidentale, quoi qu’on dise de la loi audiovisuelle. Si nous n’étions pas hypomnésiques, "la poésie" ne serait pas tant contestée, ou culturellement célébrée. Car elle a toujours été "audiovisuelle".

SG : Donc, pour vous, qu’est-ce qui a appauvri le langage ? Le passage à l’écrit ?

PB : Je viens de dire : non. Ce qui peut rendre vagues les discours est une interprétation dominante du moment écrit de la civilisation " tombante " ; l’écrit lui-même n’a pas ruiné ou isolé la poésie. Et pour cause. Former des phrases, c’est les écrire dans la tête, où vous voulez. Il faudrait là une description politique précise des raisons de la disqualification de la poésie, de la posture poétique hypothétique etc. Le fait de reprocher à la poésie d’être excessivement écrite (reproche dont Prévert, poète discutable, a saisi l’ampleur) prouve qu’elle doit retrouver le sens oral de l’écriture. Elle ne doit pas retourner à la " vie orale ", mais tenir compte des possibilités sémantico-mélodiques de la langue vivante. L’écriture du dernier homme est l’écriture d’une langue morte, quelle qu’en soit la richesse terminologique, culturelle, etc.

SG : Mais justement qu’est-ce que vous pensez de la phrase de Mallarmé : " à chacun suffirait peut-être pour échanger la main humaine de prendre ou de mettre dans la main d’autrui, en silence, une pièce de monnaie " ?

PB : La monnaie avertit. Mais qui le sait ? Elle agit à bas bruit. Moneta, c’est Junon, la mère des Muses, la réplique de Mnèmosunè " dont on conserve le souvenir ", la conseillère, la mémorable. Le temple voué au culte de Junon, où on frappait la "monnaie ", s’appelait Moneta. Il y avait un atelier de fabrication de la monnaie à côté là où les oies du Capitole ont prévenu les Romains. La monnaie avertit, devrait avertir ou tenir en éveil. Peut-être Mallarmé a-t-il en tête, le brûlant, l’inquiétant de l’échange, et sans doute le fait économique en tant qu’il est fait du danger. Les poèmes s’échangent symboliquement et paradoxalement ; car ils circulent aussi hors du milieu de la poésie, qui est un milieu sans marché. Bien sûr, Mallarmé a d’abord en tête le " numéraire facile et représentatif " pour " changer la pensée humaine ", et le terme est péjoratif. Mais il dit au fond que l’homme a oublié l’avertissement de la monnaie : l’ "universel reportage " plonge subtilement dans l’oubli.

SG : Le langage est-il un moyen d’échange ?

PB : Il s’échange massivement contre d’autres " biens ". Il s’agit maintenant d’égaliser la littérature et la littérature commerciale. S’arrêter à l’idée de la monnaie est une idée. S’arrêter au lieu de la transaction plus que matérielle. La poésie, sa silhouette future, n’est pas gratuite ;il y a bien dans la poésie, une transaction, en tout cas un moment d’échange, même si la poésie est dite par beaucoup non commerciale, non vendable etc. Le but de Mallarmé n’est pas de rendre la poésie commerciale, bien sûr, mais la poésie n’est pas réservée à un petit nombre car exclue du commerce général ; j’entends par commerce général l’ensemble des échanges, monétaires ou symboliques, entre les humains. Il s’agit du langage. Du langage en tant qu’il sert de monnaie, et non seulement de produit vendable. Il concerne plus qu’une poignée de pauvres ou de pansus jaloux de la pauvreté de la poésie. Je voudrais reparler ici d’une confusion qui a lieu partout. On croit vivifier la poésie, redonner de la force à la pauvre décalcifiée, en la prosaïquant, en brodant relâché des thèmes prosaïques, discours. La logique de l’aggravation confond le thème et la forme. Le contresens a lieu en poésie. Il ne s’agit pas du tout de faire de belles phrases (la langue véhiculaire peut être élégante, les pièces de monnaie le sont) ; il s’agit de tenir compte de l’état de la langue, de l’état en cours du français par exemple. Etat jamais un état arrêté, c’est un état vivant disons. Des romanciers chercherons tantôt l’élégance, tantôt la sécheresse dans la poésie. Toujours, elle sera instrumentée. Par exemple, ce qu’on imagine être l’élégance de la langue, on l’introduit dans le roman, et de la naît le " roman poétique ". La poésie a le défaut désormais d’être descriptive plutôt que narrative. On cherche en elle les ressources d’un travail sur la langue ; le travail d’aujourd’hui dans la poésie d’aujourd’hui, on va l’appliquer, l’investir comme il faut pour le grand nombre. Cette opposition-là de la poésie au roman, est pauvre.

SG : Quels sont les termes de ce débat ? Est-ce l’idée de rendre accessible la poésie ?

PB : Je ne sais même pas ce que peut signifier " rendre la poésie accessible ". Il est hors de doute que la poésie concerne " le grand nombre ". Certains disent ingénument qu’Apollinaire (Alcools) se vend à un million d’exemplaires aujourd’hui. Baudelaire dit que la poésie est un placement à long terme ; c’est une phrase cynique où s’exprime la lenteur de la lecture du poème. La lenteur de ses relectures .La publicité du poème dure. Dans l’actualité, la défense du poème est déjà une affaire de publicité, une affaire de journalisme. Les journaux font connaître. Il n’y a rien d’autre à dire. Si une série d’agents culturels, d’agents de l’information, décidaient ensemble que la poésie doit se vendre, elle se vendrait. C’est hors de doute, puisqu’on en vend hors de l’ " actualité ". Reste à savoir si les romans achetés sont lus ; les dizaines de milliers d’exemplaires, sont-ils lus ? Et comment, si c’est le cas ?

SG : Mais ça veut dire qu’il n’y a pas de danger par rapport à l’art, que l’art n’est pas dangereux, qu’il ne remet rien en question. Justement pourquoi est-ce que les médias ne prennent pas la poésie pour vendre, peut-être qu’il y a quelque chose dans la poésie qui fait que ce n’est pas si vendable que ça ?

PB : Des gens auraient dit que le poème est dangereux ?

SG : Je ne sais pas s’ils en ont conscience.

PB : Pour eux, la poésie est difficile et constitue au mieux un laboratoire pour la prose. Un labo où l’on éprouve des difficultés. La poésie serait d’essence expérimentale. Les expériences dangereuses peuvent être utilisées, détournées. Admettons qu’en poésie on bricole. Ce qui s’y bricole, ce qui y travaille, les poètes étaient des laborantins ou des apprentis-sorciers, peut servir à des gens plus sérieux, des gens utiles au " plus grand nombre ". Ces gens " sérieux ", des industriels, utiliseront les trouvailles formelles, lexicologiques, tout ce que vous voulez. L’hypothèse est tentante. Peut-être que des publicitaires travaillent ainsi. Je ne sais pas. Mais je crois que les publicistes n’oublient pas toujours que Joyce ou Beckett n’ont pas eu besoin du travail obscur des tacherons pour répondre aux attentes d’un public. Ils ont eux-mêmes travaillé ; il y a autant d’expérience dans le récit en prose que dans la poésie. Les expériences ne sont pas les mêmes, et ce sont toujours des expériences sur les phrases, sur les mots.

SG : Qui sont pour vous les romanciers qui aujourd’hui volent à la poésie son travail ?

PB : A peu près tous, et à peu près tous pensent que la poésie ne va pas jusqu’au bout, que la poésie devrait aboutir au récit. Selon eux, si les poètes étaient conséquents ils raconteraient des histoires et ils appliqueraient leurs inventions, ils déposeraient le brevet. S’ils étaient sérieux, ils ne seraient pas floués, dépossédés de leur travail par d’autres gens sérieux. Aujourd’hui, la poésie intéresse peut-être beaucoup plus les prosateurs qu’il y a quelques années ; et ils vont regarder de ce côté-là pour voir ce qui s’y passe, ayant presque toujours dans l’idée qu’il y aura quelque matériau à emprunter. Je ne m’oppose pas aux romanciers, ou à d’autres. Le refoulement de la poésie (son acte de décès) aggrave la tendance irrépressible à dépouiller le mort hypothétique. Dire la poésie caduque, c’est aggraver l’opposition de la poésie et de la prose. Je dis bien l’opposition. Je distingue deux modes, qui ne sont pas des substances. Thèse banale, préférable à d’autres.

SG : Une oeuvre comme celle de Joyce, vous la pensez comment dans cette distinction ?

PB : Joyce a tenté de produire une épopée babelienne, contre saint Augustin, mettons. Pour Beckett, le projet de Joyce était fou. Beckett a cette phrase très respectueuse et violente : le projet de Joyce était fou. Il ne pouvait pas aboutir. A un point de vue, Beckett a réussi ce que Joyce n’a pas réussi.

SG : Et qu’est-ce que Joyce n’a pas réussi ?

PB : Il a tenté de créer une épopée expérimentale, l’épopée babelienne, ou l’épopée de la communication des langues à l’intérieur d’un récit général hybride, et cette épopée devait être expérimentale, parce que le travail sur les mots, les mots valises etc. ne devait pas effacer la trace de la diversité des langues. Œuvre en tant qu’œuvre progressive, ou en mouvement. L’épos vivant de la recomposition des langues. L’écrivain est ici un logothète. Le monde, pour Beckett, est un monde dispersé, un monde de langues différentes où l’hybridation a lieu dans une langue à réhabiter. Du coup, il relègue le laboratoire à l’ombre, ou rejette le caractère manifestement expérimental de l’écriture. Le fait de l’expérience est bon pour trouver quelque chose. Réhabiter, c’est créer un idiome par fidélité à un état de la langue vivante. C’est égal à déshabiter. Quand Beckett écrit en français, il cherche vraiment à écrire en français. Il écrit de fait en français. Mais il est capable d’écrire en français si bien qu’un examen spécial de la langue française est devenu possible. Lui qui était irlandais a capté du vivant dans la langue française, mieux qu’un Français moyen. Sa condition d’étranger n’est pas la raison de la trouvaille. Ou plutôt : il a le recul polyglotte pour faire vivre une langue française. La trouvaille, c’est d’avoir combiné en français Stein et Mallarmé, sans le dire. Pour Beckett, il y a une irréductible différence des langues, ce qui ne l’empêche pas de lire Dante aussi bien que Pound ou Joyce ; la question n’est pas là. Mais Joyce a vraiment tenté de refonder, de produire un nouveau mythe, un mythe babelien dans la dispersion des langues, non supprimée - ce que Beckett n’a jamais tenté de faire.

SG : Quand vous dites que Beckett a saisi ce qu’il y avait de vivant dans la langue française, qu’est-ce que vous voulez dire par là ? Qu’est-ce qu’il a réussi à saisir ?

PB : Des expressions quotidiennes ont été utilisées là de façon inouïe, des expressions françaises, idiomatiques délaissées, ou laissées au quotidien volage. Tout se passe comme s’il avait revivifié des expressions idiomatiques au moment de leur pétrification, ou juste après ; comme si les expressions idiomatiques étaient rendues ainsi à leur précieuse mortalité. Il les a réveillées, ce qui est quand même fort. On peut dire d’une certaine manière qu’il a refait la prose mallarméenne, le Mallarmé des proses, correspondance, essais ou " poèmes critiques ". Mallarmé est quelquefois extrêmement trivial à dessein, au plus près de la langue populaire, mais il ne répand pas la saillie. Il emploie le mot " bouquin " ou le verbe " s’introduire ", etc. Mais le recours à la langue " de son temps " n’est pas systématique chez Mallarmé. Beckett systématise le recours aux expressions idiomatiques dites populaires, et non seulement elles, tandis que Mallarmé refuse à dessein une telle poétique, au nom des " mots de la tribu ". Donc tout se passe comme si Beckett avait systématisé les saillies plus nombreuses dans la prose mallarméenne. Et Beckett change alors l’allure de la prose littéraire. La poésie en vers de Beckett est ou moins audacieuse (du fait de sa précocité aussi) ou une continuation de la prose par d’autres moyens. Quand je parle de sa prose, j’évoque le théâtre ou le roman, ou des proses courtes. Il y a d’autres façons de visiter Mallarmé en prose sans doute, et ces visites portent des noms comme Michon, Bon ou d’autres. Il y a une autre possibilité :introduire la prose mallarméenne officieuse ou " critique " dans la poésie, en faisant comme si Mallarmé n’avait pas introduit toute la puissance de sa prose dans la poésie en vers. Ou donner aux vers la nervosité non affective de la prose de Beckett. Car l’affect est généralement la loi officielle des vers. (La poésie est encore une superstructure du monde).

SG : Vous vous inscrivez dans cette autre possibilité ?

PB : Oui.

SG : Cette manière de vous inscrire dans l’histoire de la littérature est très visible quand on lit vos livres, par votre façon de tisser des réseaux de références à l’intérieur de vos textes mêmes. Est-ce que ce réseau n’est pas plus celui d’un dialogue que celui d’influences ? Est-ce que vous pensez la littérature comme un dialogue au cours de l’histoire et si cela a pour vous un sens, quels seraient pour vous les termes de ce dialogue ?
PB : Les réponses précédentes répondent à la question, notez. Oui, si par dialogue on entend l’échange entre des parties de bibliothèques hypothétiquement mortes, alors le dialogue est une mascarade. Le dialogue ne fait vivre que le vivant. Il n’a pas de pouvoir surnaturel. Un livre a beau être silencieux, il n’est pas mort ; il est ce qu’on en fait. Il a beau être fermé, on peut l’ouvrir, le lire différemment, si possible. Il s’agit bel et bien d’établir un contact entre des livres séparés, des concentrés d’efforts distincts, étrangers apparemment. La bibliothèque de Warburg est le modèle. Un livre devrait être toujours une bibliothèque de Warburg en petit. Qu’un livre résume d’autres livres n’est pas un fait étonnant. Mais qu’il opère le rapprochement de thèmes dont les relations sont voilées ou aveuglantes comme des lettres volées, c’est plus rare. De nouveaux rapprochements d’efforts sont possibles à partir de lui. Les livres pour moi sont des lieux ouverts, des lieux à revisiter.

SG : Ce sont des lieux ?

PB : Des lieux réels oui, de l’espace qui prend du temps, des lieux de vie j’allais dire, ou des lieux en puissance de vie. C’est-à-dire qu’un livre est une trajectoire, la trajectoire d’un commencement à une fin, et en chemin s’expriment des possibilités. On a mis au point des phrases c’est-à-dire des énoncés, des résumés, bref le fondement des efforts. La parole n’est pas le reflet d’un acte ; elle est un acte impressionnant. Les impressionnables et les influençables le savent.

SG : Mais quelle place cette trajectoire a-t-elle dans le monde ? quelle place ce lieu a-t-il ?

PB : Le discours est un lieu étrange, aveuglant. Parce que c’est un lieu comme tous les lieux, mais c’en est un qui pense beaucoup de lieux de la réalité. C’est un lieu supposé non réel parce qu’il est supposé fictif, verbal ou nominal comme dit l’anglais. Il n’existe que parce qu’il y a un dehors avant les lieux, et d’autres lieux, des lieux mondains liés entre eux pour faire un monde. Bien sûr, le mot cosmos a souvent un air comique aujourd’hui. Le romancier redéfinit une histoire, des lieux, un temps, etc. Aristote disait : cela s’appelle de la poésie. On remet en contact des lieux séparables dans la réalité. Le livre analyse la séparation des lieux. Revit le déjà vécu ou le vivable. Tire sur la causalité comme sur une corde.

SG : Et le lecteur, comment est-ce qu’il intervient dans ce lieu ?

PB : Flaubert disait : écrire est une manière spéciale de vivre. C’est pourquoi l’écriture est un revécu synthétique. Le lecteur peut " synthétiser ". Il vit ou ne vit pas ce qu’il lit, relit ou refuse de lire le monde quand il parcours des yeux ou des doigts les lignes enchaînées qui sont des phrases enchaînées. Or, n’est-ce pas, l’écrit ne répond pas si je lui pose une question. Pour établir un dialogue entre des livres il faut ou bien en parler, ou bien en écrire encore, continuer la bibliothèque. Mais une vraie bibliothèque balaie la poussière ; elle est un ensemble de dialogues aérés. Un livre chiffre des dialogues. Bien. Il y a tout à faire. Le Non dialogue avec ce qu’il refuse. Le Oui contient un monologue, car dire Oui au monde, c’est encore parler séparé. Le livre est un monologue à déchiffrer, qui provient d’un dialogue entre des pans de réalité. Je dis : monologue chiffré, parce qu’il tissu de plusieurs voix abstraites dans l’obscurité. Lui, le livre, ne parle pas. Il est muet, et a besoin de différents porte-voix dans le grand raisonnement poétique (celui que rêve le Hugo des Misérables déjà). Le livre muet contient un monologue extérieur parce qu’il est la condensation, le résumé d’un dialogue entre des personnages et des pans de réalité (train, bureau, foyer, rue, stade, forêt, école, fleuve). Le dialogue entre les monologues est la condition de possibilité du livre, c’est-à-dire d’un monologue neuf, à écouter. Le dialogue est la condition de possibilité du monologue livresque ; le dialogue des êtres réels séparés fonde. Par êtres réels, j’entends aussi bien les lieux que les êtres humains. L’homme est obligé de recomposer toutes ces réalités. Et le monologue bizarre appelé livre est l’effet de l’insatisfaction : l’ordre des choses ne suffit pas. Le besoin de lire prouve que dire silencieusement Oui à la vie ne suffit pas. Les herméneutes disent ou bien Non ou bien Oui peut-être. Parler du livre, du poème, doit redonner force aux mots écrits déposés, oubliables. Naturellement, l’écrivain peut dialoguer avec le lecteur ; mais le livre lui-même, le texte lui-même, depuis toujours, est une chose seule à entendre. L’écoute varie, les débats publics facilitent l’entente peut-être. Dans l’époque orale de la civilisation tombante, la " communication " était aussi " naturelle ". Il fallait avoir de l’oreille. Il était peut-être un peu plus facile d’avoir de l’oreille dans le contexte (voire), mais il y avait autant de gens sourds au "discours " . Les humains premiers , on les voit comme des Inuits à l’oreille extraordinairement développée, aux sens aiguisés en général. Il y avait forcément des gens sourds à ce qu’ils entendaient ;il y en a toujours eu. La bêtise, l’imbécillité, menacent les hommes constitutionnellement, à tout instant. Son fantôme, son vent, est un garde-fou. Dans le moment écrit de ladite civilisation , il est plus facile de s’en remettre à l’hypomnèse. L’écrit muet écoute à la place du lecteur, souvent.

SG : Mais en même temps peut-être que quand on écrit on est plus responsable que quand on parle parce que la parole disparaît ?

PB : Mais non, elle ne disparaît pas. La mémoire consigne autant qu’elle peut, et c’est peu en regard de l’archive hypomnésique. Les rhapsodes étaient des gens responsables, en charge du savoir, des espèces de " gardiens " qui parlaient, qui récitaient, qui interprétaient Homère ou Hésiode, et il y avait des gens autour qui écoutaient, tentant de saisir, de " capter ", de " suivre " le tissu aéré du discours, de le réimprimer.

SG : Mais lorsqu’on écrit ce que l’on a écrit reste toute notre vie, il est impossible de " s’en débarrasser " ?

PB : Pourquoi faudrait-il " s’en débarrasser " ? L’écriture est une tache sur la vie, le péché originel de la grammaire ? Les mots que l’on prononce restent. Dans la mémoire consciente ou dans l’inconsciente. Les mots prononcés ne s’envolent pas. Ils s’impriment en quelque façon, dans la tête et dans le cœur, ou dans le canal de l’une à l’autre.

SG : Vous aviez commencé par définir la poésie comme une activité formelle ; maintenant on arrive à une définition de la poésie comme lieu, comme espace actif ?

PB : Je disais que le poème n’est pas du tout, du tout une forme pure. C’est une bonne idée de dire que le poème est un lieu, puisqu’il est une suite. Le propre des vers c’est qu’ils se voient. Et se font entendre. Le lecteur perçoit la coupe, la voit autant qu’il l’entend.

SG : Il y a donc d’un côté le poète et l’activité du poète et de l’autre ce lieu qui est construit, et le trajet, la trajectoire qui fait le lien. Mais cet espace actif qui est construit par le poète continu d’être actif et d’exister au-delà du poète, indépendamment du poète ?

PB : Oui, ce qu’il y a d’intéressant dans un poème, c’est qu’il oblige à relire. Tout de suite, l’oeil est obligé de relire. Le poème, c’est, n’est-ce pas ? une réalité verticale. Paradoxalement, et non contradictoirement, il pèse de bas en haut (je me répète). La rime par exemple, qui est une invention datable (elle n’a pas toujours été une ressource en poésie), oblige à relire tout de suite le poème, à remonter et à entendre des échos entre des mots qui auraient rimés de façon pauvre ou affaiblie dans la prose véhiculaire. La prose véhicule oublie les possibilités de la pensée. (Par exemple, qu’ "amye " rime avec " j’oublie ", comme dans la ballade XV de Charles d’Orléans, ou " oiseau " et " manteau ", comme dans le rondeau XXXI. Les poèmes rappellent phoniquement des possibilités de la pensée. Ils n’obligent pas à " donner du sens " au signifiant.) L’assonance est une autre sorte de " rime ". Bref. Un poème se lit à rebours. La difficulté-de-la-poésie, fantasmée, paniquante, est l’idée de l’obligation de relire. Alors que l’idée habituelle de la prose est l’idée de l’écoulement horizontal, ou élaboration progressive et tranquille de la signification.

SG : Il y a tout un courant littéraire qui s’est développé sur l’idée de flux justement.

PB : Selon la doctrine à laquelle vous référez, le flux pour le flux est un flux sans discours. Il y a toujours flux, et horizon. Heureusement qu’il y a souplesse des enchaînements. Mais la souplesse à vide laisse perplexe. La Fontaine enchaîne tout le temps et pourtant il réveille au milieu de chaque mot. (Regardez par exemple le poids de chaque mot au moins dans les deux tiers de " La mort et le bûcheron ".) Il faut ne jamais oublier cette souplesse, la suavité des répétitions et des variations. Par exemple, ne pas casser le vers comme on l’a trop fait dans les lectures publiques, où le poème est devenu chose plus morte que vive, dépecée, cassée, inarticulée. Il faut le flux mais un flux qui entraîne le lecteur à se réarticuler en lui. Ou à renager dans ce fleuve, dans cette rivière. Il nage, suit le flux, y résiste, joue des muscles, et recommencer à suivre attentivement le flux. C’est la loi de l’insecte d’eau qui a commandé quand un poème est mémorable. Les fables de La Fontaine s’apprennent assez facilement si elles sont charmantes, entraînantes. Le fait qu’elles trottent dans la tête prouve que lecteur a bientôt commencé la relecture. L’intérêt est le commencement de la relecture. La récitation impose la relecture. D’où le malentendu scolaire. N’importe qui peut se souvenir des fables qu’il a apprises et les relire longtemps après. La fin de " La mort et le bûcheron ", comment est-elle enseignée ? C’est une fin tout à fait ambiguë, et moins belle, comment si la concession au dolorisme était laide. Voilà un exemple qui me vient en tête, comme celui de la lourde fin souvent tronquée de " La laitière et le pot au lait " . L’immédiate condition de possibilité de la relecture, c’est l’inscription. Vous aimez relire tout de suite ce que vous avez en mémoire. Vous revivez les phrases.

SG : Quelle place donnez-vous à l’oralité dans votre écriture ?

PB : La place de la relecture immédiate, à la scène comme à la ville.

SG : Oui, mais l’oral s’adresse aux autres aussi.

PB : Je ne parle que des autres. La lecture permet à tous de réentendre le ton du discours, le ton du raisonnement. Le ton n’est pas l’accident qui arrive à la substance. Il est la substance dans son actualité.

SG : Donc, est-ce quelque chose d’important pour vous de lire ?

PB : Très. Très important. Ce que j’écris a un ton ou un petit nombre de tonalités, et des alternances (dont, en effet, le " pince-sans-rire "). Il faut que tout ça s’entende, et ça ne s’entend pas forcément à l’écrit. Par exemple, si j’use du rejet ou du contre-rejet, le Diseur sera quelquefois tenté de hacher à la fin du vers, alors que les procédures en question (qui appartiennent à la " rhétorique du poème ") servent aussi à des accents de phrase. Il n’y aura pas nécessairement rupture de la phrase. Le vers n’est pas du bois sec. Grâce aux procédures banales dont je parle, il y a réaccentuation, relance de la phrase. Lire en public, c’est expliquer les phrases. Je peux donner à entendre une syntaxe exacte, et avec plaisir. Un lecteur asthmatique étouffera peut-être les segments brefs, côtes à côtes, et ne pensera pas nécessairement à la continuité. Bref, il sera victime de l’illusion verticale, cette fois.

SG : Mais est-ce qu’il s’agit de lire le texte ou est-ce que la lecture intervient comme quelque chose en plus du texte ?

PB : Non, le texte se lit. Il est écrit comme il est écrit, et il se lit simplement avec la voix organique, après le supposé silence de la voix de la plume.

SG : Comment vous inscrivez-vous dans la poésie contemporaine ? Comment voyez-vous la poésie contemporaine et pensez-vous son évolution ?

PB : Tout ce que je viens de dire répond à la question.

SG : Je pose cette question par rapport à l’histoire de la poésie au 20e siècle. Par exemple dans les années 70 il y a eu les mouvements d’avant-garde ; mais est-ce que depuis les mouvements poétiques ne sont pas devenus plus " discrets " ?

PB : Oui, il y a peut-être moins de slogans, je ne sais pas. C’est une affaire de publicité. Est-ce qu’il faut des slogans à la publicité ? Est-ce qu’il en faut ? Il faut des poncifs sans doute, des formules brèves, des repères. Et le frayage à l’avant-garde a besoin de messages codés, pour " éclairer " l’avenir des " attardés " et les encourager à aller de l’avant. Les messages doivent envelopper une mémoire intense pour émouvoir les " attardés ".

SG : Mais la publicité est une réalité qui existe ?

PB : La publicité résume, car la mémoire veut des résumés. Le tout est de ne pas ridiculiser les synthèses en les dédiant au grand nombre vague.

SG : Mais qui va la résumer cette réalité, qui dit que cette réalité commence là et finit là ?

PB : C’est une question. Les professeurs, les historiens, les faiseurs de manuels, les anthologues, les journalistes littéraires ou non, les écrivains eux-mêmes qui parlent ou répondent à des entretiens ou écrivent des essais, les agents culturels.
Et leur coalition. Tous ceux qui peuvent être des sociologistes sans le savoir.

SG : C’est tout ce qui est autour de la poésie.

PB : Les hommes cités sont des êtres humains. Il est normal qu’ils parlent. A condition qu’ils soient des hommes, dit à peu près Celan.

SG : Et comment est-ce que vous pensez, vous, la critique littéraire par rapport à la poésie ? Pensez-vous que la poésie devrait se suffire à elle-même ou pensez-vous que la critique littéraire ou la théorisation de sa propre pratique sont nécessaires, permettant aux différents mouvements, aux différentes trajectoires de se rencontrer ?

PB : Si la poésie a été obligée de se penser elle-même poétiquement, c’est du fait de la disparition de la critique. La critique est capable d’isoler le noyau d’un livre, de le relire comme de l’intérieur. Dans son procès. Peut-être que vous connaissez le mot de Henry James : " C’est l’art qui fait la vie, qui fait l’intérêt, et je ne connais aucun substitut d’aucune sorte à la force et à la beauté de son processus. " Le critique est capable de relire ce qu’il a lu. De revoir ce qui a été fait.

SG : Selon vous la critique a disparu ?

PB : Quasiment.

SG : Est-ce que ce n’est pas aux poètes de développer cette critique ?

PB : Certains s’y essaient. Beaucoup n’y pensent pas, et lui préfèrent des amphibologies théorisantes. Il y a beaucoup de travaux utiles en histoire de la littérature, en critique génétique, etc., mais grosso modo la critique au sens fort a disparu. Parce qu’on croit malgré tout en un commode absolu littéraire. Dans l’idée, l’absolu littéraire de certains il y a deux siècles était un absolu critique, le contraire d’une critique esthétisée.

SG : Et pour vous c’est la critique poétique qui la remplace ?

PB : Oui, si par " critique poétique " vous voulez dire " critique esthétisée en général ". La disparition que j’évoque devrait aussi obliger les romanciers à se critiquer. " Se critiquer " signifie simplement faire voir ce qu’il y a dans le discours littéraire qu’on tient, faire voir autrement ce qu’il y a là-dedans. Au point de renoncer à l’inclusion romantique. (Benjamin est un exemple de critique qui a apprécié les effets de l’essayisme dans la critique.) L’un des modèles des " romantiques allemands " est le Don Quichotte. Marthe Robert en a parlé de façon tout à fait juste. Don Quichotte veut se faire chevalier et partir à l’aventure, parce qu’il a lu trop de romans de chevalerie. Son histoire est un roman dans le roman, et un roman parodique (une pseudo épopée ridiculisant la figure du Héros), mais c’est aussi et surtout un roman dont le thème est juste, pertinent historiquement. Il montre ostensiblement au lecteur que les récits (" les histoires à dormir debout ") sont dangereux ; mais il n’y a personne pour éveiller la conscience du " chevalier ". Seul Cervantès dit le danger dramatiquement, et en fait la stupéfiante démonstration. Le roman qui a conscience de soi est un roman critique. C’est une telle conscience qui définit en principe le roman. Le passage de l’épopée au roman, c’est le passage du récit inconscient de soi au récit conscient de soi (à supposer qu’il y ait eu des récits naïfs, et que l’épopée n’ait pas eu conscience de ses états et effets). Mais la poésie inconsciente de soi est une poésie inconsciente. Je peux rappeler tous ces éléments sans inclure la critique thématique dans les poèmes. A mes yeux, l’intervention de la critique réflexive dans les poèmes a un autre caractère thématique, car les mots, en régime poétique, sont les personnages d’un drame.

SG : C’est quoi une poésie inconsciente d’elle-même ?

PB : C’est, par exemple, la poésie doloriste, une poésie mièvre, intimidée par le monde jusqu’à l’aveuglement – qui confond la douleur et le dogme laïc de la souffrance exprimée. Toutes sortes de poésies inconscientes comblent la littérature. Il ne s’agit pas que la poésie simplement se réfléchisse, qu’elle soit comme on dit souvent " méta-poétique ", il ne s’agit pas simplement de ça ; il s’agit vraiment d’une espèce de dénudation, d’exposition de soi, il s’agit que la poésie soit capable de s’exposer. Pas nécessairement de montrer ses entrailles, de s’avilir, mais que faire sans lucidité ? On peut toujours s’enfermer dans un club de la compassion. Il faut que la conscience critique revienne à de la poésie. Quand des critiques continuent la poésie et en expose la conscience autrement que la poésie, ils ne la paraphrasent pas, ils en poursuivent l’effort. Un peu comme les rhapsodes étaient la conscience de l’épopée homérique, des interprètes, des commentateurs, bien sûrs " corrigés " par les Pisistratides, s’il n’y a pas de tels hommes pour être la conscience de la poésie, alors cette conscience critique échoit entièrement au poète, à ses restes. Mais encore faut-il ne pas confondre une auberge avec un château. Le commenteur peut être " Don Quichotte ".

SG : Justement, par rapport à Don Quichotte, vous m’avez parlé plus haut d’un danger dans la littérature, en quoi consiste ce danger ?

PB : Le danger, c’est que l’écrivain se paie de mots, et que le lecteur se paie de mots grâce au livre, si le livre le permet ; d’aimer avec intensité des lieux communs chauffants. Les lieux communs sont d’anciennes expressions vivantes, d’anciennes formules justement synthétiques peut-être. Le danger est toujours là. L’écriture de Mallarmé devient un tic, l’écriture de Beckett un nouveau tic, toute écriture peut devenir poncif. Mythique, supposément. Le poncif est l’idée d’un confort possible dans l’expression de la vérité. L’idée d’une installation dans le nouveau départ d’un monde. Bien sûr, il nous faut du calme, la vie historique étant brutale. Les poncifs sont donc nécessaires. Oui, mais de bivouacs, ils se changent vite en maison de repos. La montagne du monde reste cependant la montagne ; ses intempéries, des rudesses rappellent à la vie historique. Les tics domestiques de la littérature font illusion peu de temps.

SG : Un tic est-t-il dû à la reprise d’une formule par d’autres ?

PB : Oui. Y compris chez soi. Le mythe est une affaire de tics. La quête d’une moëlle universelle dans l’os ou le noyau personnel (le Self imaginaire, ou hermaphrodite, né de sa semence littéraire) conduit à l’impasse.

SG : Mais ça c’est un danger interne à la littérature.

PB : Le discours est du risque étendu. Une phrase peut être vraie et devenir fausse peu à peu " à l’usure " ou " à l’usage ". Il y a vite usure, et la sagesse des nations a les tempes grises au moins. Or, le bon sens est indispensable. Et il faut qu’il y ait une espèce de patine d’enregistrement qui justifie le déplacement, le changement dans la nature même de l’expression, de la formule vivante. On peut la visser autrement, cette formule qui risque de devenir lieu commun. Le lieu commun même peut être revisité, il peut devenir à nouveau commun, différemment. Le langage est dangereux. Il n’est pas fasciste constitutionnellement. Mais il a une force de totalisation, une puissance d’infidélité au réel, de simplification exagérée et violente. Il est ambivalent, trop souple ; c’est déjà beaucoup. Ce qu’on appelle la novlangue après Orwell est une simplification totalitaire dérivée de la faiblesse du langage, qui se prête à tous les discours. La novlangue est l’effet d’un monde totalitaire ; la langue, elle, est totalitairement devenue novlangage. La langue n’est pas seule, le langage non plus n’est pas seul. La langue est plastique. C’est le problème, définitivement.