Philippe De Jonckheere | Les singletons

- >Les images de Philippe De Jonckheere ont accompagné le cahier de création de la revue Printemps 2009.

             À notre demande, qui pouvait s’entendre d’une série, il a produit une suite d’images orphelines, interrogeant ainsi ce qui fait une revue : l’assemblage, une saison donnée, de textes venus de beaucoup d’horizons, singuliers, pourtant et malgré eux formant peut-être un ensemble.

             Dans Les singletons, il nous raconte les circonstances et les techniques de chaque prise de vue. Ce faisant, il nous propose une traversée de son travail de photographe depuis la fin des années 1980. Explicitant les notions de série et d’accident, de cadrage, de juxtaposition, revenant sur les supports et les matériaux, il esquisse une histoire de la façon dont se construit un regard posé sur le monde contemporain.

             Philippe De Jonckheere a créé le site désordre, une œuvre unique, de formes et de dimensions inconnues jusqu’à présent, un chaos de séries, qui a donné lieu sur publie.net à un texte intitulé Désordre, un journal.

             Il a également publié Robert Frank photographe, toujours sur publie.net.

             Sur remue.net, on lira sa chronique Du côté visuel des choses.
             Ici il se souvient de remue.net.
             Là il parle de Walker Evans qui ne parvint pas à s’effacer devant son sujet, et il y revient pour parler de ses choix techniques, de sa progression par séries.
             Dans le texte qu’on va lire Walker Evans apparaît à nouveau, à côté d’autres photographes, sous les traits d’un collectionneur.

             Merci à Philippe De Jonckheere présent depuis les débuts de remue.net en travail comme en amitié.
             DD & LG.




Il y a dans la photographie, et plus largement dans le graphisme, une notion sérielle qui est inhérente à la déclinaison du motif, un photographe trouve le moyen de photographier un sujet, et surtout trouve le moyen de se démarquer de ses collègues par une astuce bien à lui, et invariablement il étendra cette trouvaille à d’autres sujets de ses photographies, parfois hélas jusqu’à la caricature de lui-même — William Klein. Chez les photographes moins répétitifs, il y aura quand même cette envie de reproduire quelques fois le procédé, un peu comme s’il s’agissait de vérifier sa pertinence auprès d’autres sujets. Ou encore le procédé gagnera à être exprimé et étendu à d’autres sujets pour devenir un procédé à part entière, ce qui rendra la quête du collectionneur frustrante puisqu’il devra choisir à l’intérieur d’une série des éléments qui, pris séparément, ne lui rendront pas nécessairement toutes les facettes de la série. En amont de cette rage du collectionneur se trouve celle même du photographe qui est lui-même bien souvent collectionneur dans sa pratique, ainsi Walker Evans qui collectionne les photographies de voyageurs du métro new-yorkais.

Il semble que la photographie tienne cette propension du fait même qu’elle est reproductive et reproductible, elle reproduit — plus ou moins bien — les sujets qu’elle photographie, elle est elle-même reproductible puisqu’avec le négatif on touche à la fonction de la partition en musique et à ses interprétations.

Mais il y a également, au centre du dispositif photographique, une entité puissante, il s’agit de l’accident, bien souvent dû à une erreur de manipulation mais pas seulement la lumière est un matériau tellement versatile qu’il lui arrive de faire des caprices même au plus appliqué des photographes. À cette jonction, celle de l’accident, il y a les photographes susceptibles et qui remettent immédiatement l’ouvrage sur le métier et tentent de refaire la prise de vue accidentée, et puis il y a des esprits plus libres — Robert Frank, Barbara Crane — qui accueilleraient presque ces accidents comme des bénédictions destinées à leur montrer des voies nouvelles. Dans le cas de Robert Frank, l’accident reste un accident, une imperfection de plus dans un parcours qui se moque un peu, justement, de cette perfection technique si chère à d’autres, dans celui de Barbara Crane, l’accident est de nature plus complexe, puisque scientifiquement, presque, elle reproduira les conditions de l’accident pour qu’il se re-produise, mais alors en maîtrisant mieux les contours du désastre, et fera alors se rejoindre les enfants de l’accident originel qui deviendront une série.

Il n’empêche, il y a toujours un accident, une première fois, les tentatives, celles qui ne sont pas reconduites parce qu’elles ne donnent pas satisfaction et celles, plus rares, qui ne sont pas reconduites, parce que miraculeuses elles n’appellent pas de suites, et puis il y a ces images qui sont celles d’une idée isolée, nouvelles voies qui deviennent des impasses desquelles il faut rebrousser chemin.

Ces images-là sont inclassables, elles n’appartiennent pas au corpus. Elles ne sont pas inexistantes non plus. C’est en fait assez rare qu’on les montre.

Invité par Dominique Dussidour et Laurent Grisel, de l’équipe de remue.net, à produire des images, une vingtaine d’entre elles, pour accompagner la revue de ce printemps, j’ai d’abord pensé à une série d’images, j’avais même pensé à une sorte de narration feuilletonnée, chaque nouvelle parution d’une page de la revue sur le site de remue.net ferait apparaître une nouvelle image de cette narration, tel un épisode, et, fouillant dans mes boîtes et dans les dossiers de mes disques durs, à la recherche de telles images, je suis tombé sur toutes sortes d’orphelines pour lesquelles j’ai décidé de profiter de l’occasion pour leur donner un peu de lumière — NB : toutes les images que j’ai laissées en réserve pour les rédacteurs de la revue n’ont pas été utilisées, mais je profite de l’occasion de ce récapitualtif pour les reprendre toutes.

Il s’agit donc d’une série d’images sans série, des singletons en somme. Les pauvres, les voilà rattrapées par cette volonté, bien de photographe, de les inclure dans une série.

Les singletons.



On a vu situation plus heureuse que celle d’aller se calmer sur les bords du lac Michigan en plein hiver. Et le matin même que j’avais retourné l’appareil photo contre moi-même, j’ai développé à la hâte ce film que je finissais ce matin-là. Trop pressé, énervé, j’ai mal préparé mon mélange de révélateur, j’ai omis la part d’eau dans le Dektol à 1+1, le film n’a donc été révélé que dans sa partie supérieure, celle qui était au fond de la cuve. Constatant cela en débouchant la cuve après le bain de fixateur, colérique, j’ai lancé la spire du film incomplet contre un mur, passait par là Bart Parker — ange de la photographie, à l’époque un de mes professeurs de photographie à SAIC — qui ramassa le film et la spire, regarda le film contre une lumière, le rembobina avec des gestes très sûrs, puis poliment me le rendit en me conseillant de le laver malgré tout, qu’il y aurait peut être du bon à retirer de cette erreur. Et de fait, il y avait ces autoportraits incomplets qui disaient assez parfaitement le désarroi de cette matinée glaciale, sur le bord du Michigan, tourné vers l’ouest, vers elle, dont l’immensité du lac en face de moi était encore peu de chose de toute la géographie qui m’en séparait.

Daphna, Chicago, 1989, tirage aux sels d’argent.



Ce que je griffonne quand je suis au téléphone. Je n’aime pas le téléphone. Pourtant j’aime bien dessiner.

Telephone drawing, Fontenay 2004, stylo sur papier brouillon.



En septembre 1990, je me suis brûlé la main droite sur une plaque chauffante qui aurait dû être éteinte, mais qu’un court-circuit avait chauffée à blanc. Tous les jours qui ont suivi cet accident, je me suis photocopié la main jusqu’à la disparition progressive des ampoules et la cicatrisation complète de mes plaies. Chaque jour que je posais la main accidentée sur la vitre de la photocopieuse, je ressentais, imperceptiblement, la chaleur infime du passage du rayon lumineux.

Wound/Healing, Chicago, 1990, photocopies.



En 1992, j’ai beaucoup expérimenté avec la technique du rayogramme sur divers supports polaroid. J’avais trouvé le moyen de piéger mon appareil de type Spectra, en le déchargeant dans le noir, j’exposai mes rayogrammes puis je relogeai le pack de polaroids dans le boîtier et grâce à deux trombones placés au fond de ce logement, l’appareil recrachait la première « vue » entre les rouleaux comme si elle avait été exposée au travers de l’appareil. Longtemps j’ai tenté de faire passer la chimie de ces polaroids en écrasant son sachet à l’aide d’un rouleau d’imprimerie, j’ai toujours été incrédule qu’en appuyant avec un tel rouleau encreur, de tout mon poids et de toutes mes forces, je ne parvenais presque jamais à reproduire la pression des deux petits rouleaux très serrés de l’appareil. Un jour que je dus porter l’appareil en réparation, il me revint du service de réparation accompagné d’un petit sachet en plastique qui contenait les deux morceaux de trombone que j’y avais ajoutés et un petit mot du réparateur, très aimable, s’excusant d’avoir préféré ne pas les replacer lui-même. Ce rayogramme d’arôme est le premier réalisé avec l’appareil piégé. Réussite miraculeuse qui est longtemps restée sans suite.

Sans titre, Paris, 1992, polaroid.



Lors de sa visite en France, mon amie Barbara Crane — qui était aussi mon ancien professeur — et moi avions passé une semaine en voyage dans l’est de la France. Voyager avec Barbara était un processus extrêmement long parce qu’elle voulait s’arrêter pour faire des photographies à chaque lisière de bois, à l’entrée de chaque village ou presque, ce qui ne me gênait guère puisque moi-même, alors, marchais les yeux rivés au sol à la recherche de tous les petits objets aux formes curieuses que je pouvais trouver. Utilisant beaucoup le polaroid l’un et l’autre, il ne tarda pas le moment où nous n’étions plus sûrs l’un et l’autre de la maternité ou de la paternité de certaines images. Ni même de celles de certains objets trouvés qui avaient fini par remplir le coffre de ma voiture. La veille du départ matinal de Barbara, nous faisions encore le tri de toutes ces photographies et objets et ce fut, en quelque sorte, l’occasion, pour l’un et l’autre, de se faire des cadeaux, parmi lesquels j’offris à Barbara une série de polaroids de boutons-d’or pris au flash en pleine nuit dans un champ où nous nous étions égarés, à force de repousser toujours plus loin les limites de la photographie en absence de lumière, et elle au contraire m’offrit ce petit bout de bois flotté trouvé sur les bords de la Marne, qu’elle déposa en évidence sur le manteau de la cheminée de mon petit appartement parisien. De retour de l’aéroport où je l’avais conduite, je retrouvai ce petit morceau de bois là même où elle l’avait posé et je le pris en photo. Je développai le film dans la matinée et fis même ces trois tirages le soir même. Je les envoyai à Barbara par la poste le lendemain, elle les reçut une semaine plus tard — évidemment aujourd’hui, on pourrait très facilement aller bien plus vite que cela et Barbara aurait reçu dans sa boîte mail à Chicago les trois images en question, peut-être même en plein vol, comme cela doit désormais être possible. Deux mois plus tard, rendant visite à Barbara à Chicago, dans son atelier, je trouvai mes trois tirages, dont elle avait coupé les marges pour les assembler en un triptyque dont je n’avais pas eu l’idée. Des années plus tard, lorsque je fis l’acquisition d’un scanner à plat pour documents transparents, je scannai les trois négatifs et assemblai numériquement ces trois images comme je les avais vues encadrées chez Barbara.

Drifters, Paris, 1994 - Puiseux-en-Bray, 2002, image numérique



Un autre exemple de retravail à des années de distance d’une série d’images entamées en argentique et reprises avec les possibilités décuplées de la retouche numérique. Les images d’« origine » sont des rayogrammes d’objets divers sur film tramé, dont j’avais, alors, l’idée de les séquencer en une suite narrative. Des années plus tard je les scanne et je peux faire un peu mieux que les assembler de façon narrative, les assembler de façon formelle aussi.

Film noir, Paris, 1994 - Puiseux-en-Bray, 2002, image numérique.



J’ai commencé à faire ce type d’images lors de mes premières visites chez mon ami Pascal à Watten, dans le Nord, Pascal était grand amateur de promenades dans les bois la nuit tombée, et je décidai d’appliquer la méthode de Barbara Crane qui consiste à prendre des photos à la chambre sans regarder sur le dépoli, ce qui est une méthode remarquablement efficace pour s’apprendre de nouvelles formes. Las, des années de cette pratique de photographie nocturne dans les bois, si elles m’ont souvent servi pour débrider mes habitudes de cadrage notamment, n’ont jamais produit d’images marquantes, à l’exception, peut-être, de cette image dans les bois de New Forest en Angleterre.

Sans titre, New Forest, 1996, tirage aux sels d’argent.



Voilà une image polaroid dont j’ai très peu de souvenirs, si ce n’est que je l’ai toujours plus ou moins trouvée sur le dessus de piles d’images qui n’avaient pas nécessairement sa grâce dans la composition, je reconnais, sans pouvoir me tromper, le réchaud qu’elle représente, je sais donc qu’il s’agit d’une image prise dans mon ancien appartement de l’avenue Daumesnil, appartement dans lequel j’ai vécu très seul, la photographie pour seule compagne de mes week-ends entièrement mangés dans l’obscurité de la chambre noire.

Sans titre, Paris, 1995, polaroid.



Photographie composite de mon atelier à Portsmouth en Angleterre, j’y vois à la fois le travail que je produisais alors mais aussi ma lecture du moment, Ostinato de Louis-René des Forêts, et toute une foule d’objets personnels qui me ramènent assez directement à cette parenthèse de temps que fut pour moi l’exil anglais, pendant trois ans.

Sans titre, Portsmouth, 1997, cibachrome.



À Dublin, avec mon ami Ollie Comerford, le souvenir de cette merveilleuse marche pour monter au sommet du Sugar Loaf, accident géologique surprenant au sud de la ville, un pain de sucre immense, duquel le regard embrasse toute la baie, la ville et la campagne environnante. Tout autour de cette petite montagne des camps de travellers — gens du voyage en Irlande — du haut du Loaf, on voyait les étincelles d’une soudure sur une vieille voiture, qui repartit après cette rudimentaire réparation, le temps de redescendre, il ne restait plus une trace de cet atelier probablement subreptice, si ce n’est quelques coulures de métal en fusion qui avaient épousé les formes du sol inégal. L’atelier de soudure était à la fois clandestin mais entièrement démontable, mais il revenait régulièrement sur ces lieux déserts comme le montraient quelques coulures rouillées.

The travellers and the Sugar Loaf, Dublin, 1996, tirage aux sels d’argent.



Trois images réalisées au 6x6 à l’automne dans New Forest au sud de l’Angleterre, en négatif croisé pour exacerber le contraste et la saturation de la couleur, les trois images assemblées ensemble, des années plus tard, grâce aux vertus de la retouche numérique.

Autumn leaves, Portsmouth, 1997 - Puiseux-en-Bray, 2003, image numérique.



J’avais hérité d’un vieux lot de films polaroid en 20x25, ce qui au prix du neuf aurait été tout à fait inatteignable par moi, valeur qui, dans mon esprit, demeurait vissée à ces deux boîtes de film au point de me paralyser dans toute utilisation potentielle de ces films. Ayant trop attendu, les films se sont périmés et dégradés au-delà de l’utilisable avec une chambre, je résolus donc de les utiliser pour faire des rayogrammes, compensant, avec force corrections chromatiques de la lumière de l’agrandisseur, la marque de la péremption. De même, je me servais quasi exclusivement de ces deux boîtes de film en faisant des transferts d’émulsion, à l’exception de cette image davantage produite dans un intérêt de test. Image isolée du coup.

Rubber, Paris, 1995, polaroid.



Avoir eu l’occasion, unique alors, de faire des photographies à la chambre d’un écran de télévision relié à un magnétoscope de haute précision, permettant les arrêts sur image sans abîmer l’image, seul problème et seules cassettes disponibles, des films pornographiques, j’ai donc pris une vingtaine de photographies sur plans-films de ces images pornographiques, et fort laides, auxquelles j’ai fait subir toutes sortes d’outrages, gravures dans la gélatine, taches de peinture et divers grattages, manière d’ajouter de la violence à la violence, dans l’espérance d’un rachat sans doute. Images jamais tout à fait assumées.

Sans titre, Paris, 1998, cibachrome.



Début de ce qui devait être le collage de 64 polaroids, obtenus par rayogrammes de billets de banque, l’idée étant de commencer par un billet d’un dollar, puis un billet de deux dollars, puis quatre dollars, puis huit et ainsi de suite jusqu’à 2 dollars à la puissance 63 — reproduisant ainsi l’ancienne légende du vieux percepteur inventeur du jeu d’échecs, son jeune prince pour le remercier lui avait promis ce qu’il voulait, le vieux percepteur demanda que le prince plaçât un grain de riz sur la première case du jeu, puis deux sur la deuxième, puis quatre sur la troisième et ainsi de suite sur les 64 cases de l’échiquier, ce qui représentait plusieurs fois la production de tous les champs de riz du royaume. Ce qui aurait permis d’aller jusqu’au bout de cette série aurait été d’utiliser massivement des billets de Monopoly — de la monnaie de singe en somme — et de représenter la profusion des dernières cases par une masse noire indélébile, manière de représenter efficacement le dégoût de l’argent.

Green greed, Paris, 1995, polaroid.



Quelques films étalons de bleu avec lesquels je joue sur la vitre du scanner, autant de possibilités de formes que ma patience à les scanner peut produire.

Three or four shades of blue, Puiseux-en-Bray, 2001, image numérique.



Nouvelle réutilisation d’images rayogrammes sur films réalisées une dizaine d’années auparavant, puis revisitées grâce à la retouche numérique. Les objets, comme toujours, appartiennent au plus élémentaire vernaculaire, ici des capsules de différents médicaments.

Équilibre, Paris, 1995 - Puiseux-en-Bray, 2002, images numérique.



Prendre le couvercle d’une boîte de carton, en tapisser le fond d’un épais velours noirs et s’en servir de chapeau pour des objets posés à même la vitre du scanner, fond noir sans ombre garanti. Pour le moment, cette piste, très peu explorée par moi.

Sans titre, Puiseux-en-Bray, 2001, image numérique.



Pourquoi tant de fétichisme vis-à-vis de cette petite photographie de Monica Lewinsky, petite coupure de presse, scannée par transparence à la façon de Robert Heinecken dans la série Recto Verso ? À vrai dire, je n’en sais rien. Le sentiment malgré tout de produire ici une icône, presque.

Monica, Puiseux-en-Bray, 2003, image numérique.



Ce savon, acheté sur le marché de Gournay-en-Bray, a sans doute connu une destinée remarquable, pour un savon s’entend, puisque chaque fois que je me lavais les mains avec, je le prenais en photo après, documentant son érosion avec précision. J’ai hélas perdu les photographies des dernières étapes de cette disparition progressive. Ce que j’ai résolu de combler par le dessin, même très maladroit (pas facile de représenter par le dessin la réduction progressive d’un cube de savon).

Soap opera, Puiseux-en-Bray, 2003 - Fontenay-sous-Bois, 2005, image numérique.



Un autoportrait dans le deuil, accumulation progressive de pierres sur le visage en fin de jour. Un 26 juillet. Rituel macabre.

Deuil, Pont de Souillas, 2005, image numérique.



Anne et Madeleine m’ont acheté, à très vil prix, dans une brocante, ce petit casier d’entomologie, regroupant toute une variété de coléoptères, elles savaient bien, toutes les deux, que j’en ferais quelque chose, effectivement, j’ai installé ce petit casier dans une lumière incidente et je l’ai pris en photo. Une seule photo. Contre toutes mes habitudes en la matière. Ou, est-ce que j’avais deviné, du premier coup, que de m’intéresser d’un peu trop près à un tel sujet risquait de m’emmener un peu trop loin de mes centres d’intérêt habituels. Une sorte d’entomologie sans suite dans les idées.

Entomologie sans suite dans les idées, Fontenay-sous-Bois, 2006, image numérique.



Il m’arrive de temps en temps d’associer de la sorte deux images, comme cela, dans la continuité étrange de leurs formes et dans la discontinuité de leur sens. Cette image étant l’une des premières du genre, plus ou moins abandonné depuis. Publiée dans la revue de printemps 2009, de remue.net, elle fit bonne impression à Pierre Ménard qui me demandait si je n’en avais pas d’autres du même tonneau, aimant par ailleurs cette notion de « faux raccord » dont il avait l’idée d’un numéro de la revue d’Ici là. En fouillant dans mes disque durs, j’ai effectivement trouvé toute une série de ces faux raccords. Ce faux raccord n’est donc plus tout à fait un singleton.

Faux raccord, Le Bouchet de la Lauze, 2005, image numérique.



Une idée stupide parmi d’autres. On n’est pas toujours très malin.

Man can piss, Fontenay-sous-Bois, 2004, image numérique.



Extrait du bloc-notes : « Sur la table basse de la salle d’attente chez la psychologue comportementaliste de Nathan, un vieux numéro du Nouvel Observateur, la couverture annonce un dossier spécial à propos d’Auschwitz, soixante ans après la libération des camps, Auschwitz l’histoire vraie du crime absolu avec Simone Veil, Ian Kershaw, Annette Wieviorka, Boris Cyrulnik... Il y a une photo sur la couverture et je me dis que décidément, l’histoire vraie ce n’est pas bien parti parce que cette image fait partie de ces images qui ont été faussement utilisées dans notre éducation de la Shoah, puisque le visage émacié qui y est représenté est en fait celui d’un gitan au moment de la libération d’Auschwitz par les Russes, cette image est en fait célèbre pour la fausseté de sa légende habituelle.

Je me reporte vite page 8 pour le dossier Auschwitz et nous et tombe sur une double page trop tôt. Sur une double page publicitaire pour une luxueuse berline allemande de marque Audi. J’y vois une image que j’interprète d’abord malaisément, à un carrefour sombre, nocturne, on voit très nettement une Audi A4 Avant, mais aussi plus confusément deux piètons, dont une femme en premier plan, dont les visages ont été rendus flous et parfaitement impersonnels, les visages sont faits de deux profils l’un dans l’ombre l’autre dans la lumière rare de cette scène urbaine nocturne. Le slogan qui donne signification à ce message publicitaire est le suivant : La mémoire est sélective, il apparaît en corps 14, c’est-à-dire dans une taille de typo qui oblige un tout petit peu le regard à chercher le texte qui donnera sens à cette image autrement difficilement compréhensible au premier regard.

Je tourne la page et tombe sur la double page suivante, on y voit la photographie en noir et blanc, à fond perdu, d’un avant-bras sur lequel on remarque un numéro à six chiffres tatoué et son petit triangle sous le numéro, au-dessus de cet avant-bras, le titre en lettres rouges et abîmées par effet de graphisme, Auschwitz et en lettres grises, même police même corps, et nous. Auschwitz et nous.

Et très sincèrement si je n’avais pas côtoyé de si près le travail de Robert Heinecken, et notamment de la série Recto Verso je ne suis pas sûr que mon regard n’aurait pas glissé sur cette juxtaposition sans la remarquer, mais ce matin comme je la remarque je suis pris d’une véritable nausée.

Sans doute le publicitaire, la personne qui vend l’espace publicitaire au Nouvel Observateur et le maquettiste auront beau jeu de dire que ce rapprochement est fortuit et accidentel. Mémoire. Sélective.

Alors je n’ai qu’une chose à leur répondre : L’inconscient c’est le discours de l’Autre. »

Mémoire sélective, Paris, 2006, image numérique.



Association sans suite entre une radiographie des poumons de ma fille Madeleine et l’image d’un rayogramme, image unique, faute, sans doute, de persévérance ou satisfaction devant cette image seule.

Cholé, Fontenay-sous-Bois, 2007, image numérique.



Dérogeant un peu à mes habitudes pour les photographies de la Vie, collage comprenant rarement plus d’une dizaine d’images (plus souvent 4 ou 6 images ensemble), j’ai un jour composé une image composée de 64 photographies, prise du train entre Paris et Clermont-Ferrand. Cette image remporta l’engouement de Joachim Séné qui voyait dans cette composition une interprétation visuelle possible de son texte Roman, c’est donc tout naturellement que j’ai employé une partie de cette image avec quelques modifications, notamment l’inversion des valeurs (effet négatif) pour la couverture de son texte chez publie.net dont j’assurais alors la ligne graphique. Cette image n’est plus un singleton à proprement parler puisque je suis en ce moment même en train de travailler à une série de ces collages de très nombreuses images, image composée de 64 photographies, prise du train entre Paris et Clermont-Ferrand.

Last but not least.

Je tiens à remercier vivement mes amis Dominique Dussidour et Laurent Grisel, pour cette invitation à la revue de printemps 2009 du site remue.net, j’y vois dans leur appréciation de mon travail de photographe et graphiste la reconnaissance de mes pairs, et aussi la marque forte d’une amitié de longue date, amitié de personnes et amitié de sites qui ont eu un parcours commun par le passé, et qui demeurent en bon voisinage et intelligente amitié.

Philippe De Jonckheere.

Philippe De Jonckheere - 4 juillet 2009