Portrait de l’écrivain en gecko

Entretien réalisé après les premières répétitions (juin 2009) de Les Cauchemars du gecko, un texte de Jean-Luc Raharimanana commandé et mis en scène par Thierry Bedard, qui sera créé au festival d’Avignon 2009 [1].

Lire des fragments des Cauchemars du gecko.

Regarder l’entretien avec Jean-Luc Raharimanana et Thierry Bedard au festival d’Avignon, 19 juillet 2009.






             « Tout enfant naît avec son ombre », nous avait dit Raharimanana lors de notre première rencontre en avril 2008 autour de son roman Za. Cette ombre le protège. Il grandit avec. Il ne faut pas marcher sur l’ombre de quelqu’un, il ne faut pas l’en séparer. Mieux vaut souffrir d’un traumatisme crânien que de voir son ombre écrasée. L’ombre est nécessaire.
             Il avait ajouté : « Et tout enfant naît avec son Ange », « l’Anze » de Za. Mais par ignorance ou par orgueil, on peut entrer en lutte contre l’Ange. Et il y a des ombres autour de lui.
             Dans un îlot au centre d’Antananarivo, un monument aux morts énumère le nom de ceux qui sont morts pour la France. Un ange noir en métal le surmontait. Ce lac, Anosy, cet îlot, cet Ange noir accueillaient les amours adolescentes. Il y a peu, cet ange a été repeint en blanc. Mais, dit-on, à tout instant un ange noir peut dévaler d’une des collines qui entourent Antananarivo et tout détruire sur son passage, cela arrive.

             À parler droit, la parole peut se fracasser contre l’autre, mieux vaut parler par images, par détours. C’est ainsi qu’on évoque la rencontre nécessaire du riz et de l’eau quand un oncle vient demander la main d’une jeune fille pour son neveu.
             Celui qui parle lance des mots. Celui qui lance des mots est le maître de la parole, le maître du discours. C’est pourquoi, dans Za, celui-ci commence d’abord par s’excuser, ses excuses sont un préalable à l’intention de ceux qui vont l’écouter, elles lui donnent de la marge.
             On appelle le lanceur de mots mpikabary et sa prise de parole le kabary. Le sovâ est une autre forme traditionnelle de lancer de mots à Madagascar. Une autre forme de prise de parole, autrefois spontanée, même si régie par des règles précises, et qui est de plus en plus interdite. Il faut désormais solliciter une autorisation auprès des institutions de l’État pour organiser une telle manifestation de la parole, une telle cérémonie. Car la parole qui se manifeste dans le sovâ et, parce qu’elle se manifeste, manifeste aussi le monde, manifeste ce qui existe, dit ce qui va bien comme ce qui va mal.
             Si un maître de la parole raconte l’histoire d’un lémurien qui, allant son chemin, tombe de trou en trou, chacun entendra la question non dite : Monsieur le maire, quand ferez-vous réparer la route qui mène au village ?

             Commencer par s’excuser, reculer dans l’acte de dire, permet à Za de mieux bondir avec ses mots vers le lecteur. Ce qu’il dit ainsi, c’est qu’il n’épargnera rien ni personne, aucune autorité.
             DD.


             Dominique Dussidour. - Jean-Luc, lorsque nous nous sommes rencontrés en avril 2008, tu nous as parlé, à Chantal Hibou Anglade et moi, du lanceur de mots, le mpikabary. Écrivain, tu es un lanceur de mots. Quels mots lances-tu et dans quel espace ?
             Jean-Luc Raharimanana. - Quand j’ai écrit Za, je me suis demandé comment faire en sorte que les mots lancés rencontrent d’autres mots et creusent dans d’autres corps, dans d’autres bouches, même aux dépens de celui qui les reçoit. Lancer un mot n’est pas toujours un choix d’expression. Le mot qu’on lance creuse en chacun et provoque, au fur et à mesure, autre chose, ce que j’appelle « le cri du sens ». Chacun d’entre nous a en lui un cri, et il choisit une corde très longue pour chercher ces mots-là, ou une corde plus courte, mais le cri est là à partir du moment où le langage est là, à partir du moment où la culture est là. Le cri est quelque part mais il faut lancer d’abord des mots pour en prendre connaissance.
             Le kabary est une prise de parole très formatée, il y a des règles précises pour éviter de viser l’un ou l’autre puisque, justement, ce sont des pierres qu’on lance, pas des petits cailloux, et elles peuvent blesser. Les règles du kabary m’arrangent, c’est pourquoi j’ai choisi cette forme ainsi qu’une autre forme de discours, le sôva, qui est le vrai discours, la vraie posture de Za. Au moment de sa prise de parole, il doit avoir l’air d’un ivrogne, d’un fou, comme si les paroles qu’il lance sont les paroles d’un fou et n’ont donc pas d’importance. En même temps, à travers ce dispositif, il peut vraiment tout dire, tout toucher. Il peut sauter d’une phrase à l’autre, parler d’un trou dans la chaussée et tout de suite après d’un nuage dans le ciel. Il peut aller d’un bout à l’autre de son discours avec des incohérences qui seraient inacceptables si c’était un discours bien construit. Mon écriture est plutôt du côté du sôva, pas réellement du côté du kabary. Plus précisément, je prends la forme du kabary et j’y mets le contenu du sôva. À partir de là, il y a à la fois cette prise de parole légitime mais un contenu scandaleux, par exemple ce chant par l’absurde [2] :

Cet être se dit blanc
Mais il s’empourpre
A les yeux bleus, verts...
Des cheveux rouges, jaunes ...
Se dit ami et vous salue d’un coup de fusil !
Salutations par les mains, il faut secouer pour éprouver l’amitié !
Le meilleur des amis vous broie la main ! Bonjour les pommades !
[...]

             DD. - La forme romanesque t’a-t-elle aidé à donner au kabary la forme que tu voulais ?
             JLR. – Il s’agit de figures romanesques davantage que d’une forme romanesque. Je m’aperçois que j’ai écrit quelques textes dont la forme n’a pas beaucoup d’originalité. Le romanesque est plutôt dans des personnages que je n’arrive pas tout de suite à comprendre ni même à accepter. Je donne la parole à des gens qui n’ont pas légitimement, socialement la parole. C’est une parole qui n’a pas à se mettre ni à se faire entendre sur la place publique et moi, justement, j’amène cette parole sur la place publique. Et il y a, peut-être, le fait que je lance des mots, et que celui qui les reçoit doit en faire quelque chose, de ces mots. Mais je ne maîtrise absolument pas ce qui se passe au moment où le lecteur reçoit ce que je lance sans ménagement, je ne sais rien de ce qui se passe alors. À partir de là, je multiplie les places publiques, ce mot qui roule crée d’autres espaces.

             DD. – La place publique s’élargit à chaque lecteur ?
             JLR. – Je suis convaincu que je dois partir de cette forme classique connue, cette forme canonique. Plus je donne cela, plus j’agrandis cet espace, plus je vais dans des endroits inexplorés parce que je viens moi-même de ces endroits-là. Je viens de ces endroits où on ne donne pas la parole, je viens de ces endroits où il y a eu des blessures, des plaies, où, en fait, on ne doit pas parler du tout. Je ne m’identifie pas à un lieu, un espace dont j’occuperais le centre et d’où, ensuite, je parlerais. C’est un peu comme la toupie qui tourne toujours autour de son axe mais qui se balade dans l’espace. Il y a des traces là où est passée la toupie, si on imagine que ce terrain c’est du sable par exemple, il en reste des traces.

             DD. – Ce sont la voix et les paroles de Za qui ont construit peu à peu ce personnage ?
             JLR. – Quand il commence à dire que les mots creusent dans sa gorge, à partir du moment où il dit : « Je n’ai pas la parole, excusez-moi », je me pose cette question : quelles sont ces paroles qui ont besoin de se dire ? Mais c’est aussi une conscience très nette de la parole dominante, je sais quelle est la parole qui me domine, au sens où je ne l’accepte pas, je sais que je suis plein la crête de ces mots qui veulent me formater et même il y a comme une sorte de consommation de ces mots, de ces paroles, alors je prends tout et à travers ce ras-le-bord j’essaie maintenant de trouver quelles sont ces valeurs, que reste-t-il et comment se fait-il que la langue, à l’origine si belle, que le ventre de la culture, devient tout à coup et le fruit vénéneux et le lieu de la torture qui déchire cette même culture, c’est un peu comme ça…

             DD. – Mais tu n’adoptes pas la parole dominante, tu passes à travers elle et tu reviens, à travers elle, de l’autre côté ?
             JLR. – Pas avec les mêmes mots. J’ai été quelque part un produit des idéologies. Pendant l’enfance, les années de lycée,, d’université, revenaient tout le temps les mots « paradis socialiste » et tout à coup on a oublié ces mots, « paradis socialiste », « progrès », « développement », et alors est venu ce mot qui semblait merveilleux : libéralisme. La première fois que j’ai entendu le mot « libéralisme », il y avait dedans « liberté » et le –isme de libéral semblait contenir tout ce qui allait nous mener vers la liberté. C’est beau comme mot mais au fur et à mesure on s’aperçoit que ce sont les mêmes personnes qui parlaient auparavant de « paradis socialiste » ou de « progrès », qui emploient maintenant ces nouveaux mots, qui semblent dire la même chose, comme si nous étions submergés d’espérance, une espérance qui nous tétanise, et la révolte a alors de la difficulté à se mettre en place, à vraiment s’exprimer. Quand vous écoutez les discours des dictateurs ou de tous ces gens qui, disent-ils, nous veulent du bien, il n’y a que du miel dans leurs bouches, c’est agréable à entendre…

             DD. – Quel acharnement à nous vouloir du bien ! (rires)
             JLR. - Moi je prends tout cela et j’essaie de rétablir les mots dans leur beauté, ce que j’ai essayé de faire dans Les Cauchemars du gecko, ingurgiter tous ces mots d’imposture et les lancer à nouveau comme des gros cailloux sur la tête du spectateur. J’y mettrais quand même un peu de poésie pour faire passer la scansion de l’amertume. Et un peu de rire. Pour voir si ça roule bien dans la gorge.

             DD. - Dans L’Arbre anthropophage, tu écris : « L’écrivain a changé de statut. De manieur de langue, il est maintenant convié comme représentant d’une idéologie jugée dangereuse. L’imposture est là, celui qui bannit, agissant prétendument au nom de la communauté, amène l’écrivain sur la même scène que lui et lui endosse l’habit du traître et du félon. Or les deux discours sont radicalement opposés. Le discours de celui qui bannit a été conçu comme émanant d’un pouvoir légitime mais qui masque en fait un pouvoir personnel tandis que le discours de l’écrivain, originellement personnel et sans prétention au pouvoir, est tourné comme émanant d’un pouvoir illégitime… » L’écrivain semble, apparemment, parler la même langue que la censure, employer les mêmes mots…
             JLR. – Ce qui change, c’est l’arène. Les censeurs veulent tout ramener sur l’arène politique et l’écrivain, dans cette arène, est pratiquement muet. Une grande partie du public, au fond, veut entendre une parole politique, le public est complètement fasciné par le discours politique, et attend de l’écrivain qu’il soit son porte-parole, la personne qui avec des mots de poésie pourrait les représenter dans l’arène politique. Mais la politique n’est pas la parole de l’écrivain, dès qu’il ne parle plus dans sa propre langue, il se trouve dans une position très fragile. C’est là où le public ne comprend pas toujours où est le langage politique et où est le langage personnel ou littéraire. Le drame est qu’alors la parole des écrivains est en deçà de leurs propres positions. Si je prends mon exemple, peu de monde m’a lu à Madagascar mais quand j’y vais, on me reconnaît comme un grand écrivain, on va me mettre dans une position qui ne correspond pas du tout à l’importance de mon lectorat. Du coup, je suis obligé de jongler entre le fait de savoir si on a lu mon écriture ou si c’est simplement la figure de porte-parole de l’écrivain qui est là. Quand ce porte-parole va leur dire : « Non, je n’ai pas d’espérance pour vous… », c’est facile ensuite pour le politique de dire : « Voyez, c’est un traître… »

             DD. – Ton discours politique, c’est Za qui le tient…
             JLR. – On est d’accord. Za est un livre très politique.

             DD. – Chaque fois qu’on te pose une question tu devrais lire Za, dire : Voilà ce que je pense. Mais tu sens une attente de la part du public : que tu dises c‘est bien/c’est pas bien ou je suis pour/je suis contre, alors que ce que tu as à dire, tu le dis dans ce que tu écris.
             JLR. – D’où l’importance de certaines figures médiatiques dans la société française, ces haut-parleurs, ces initiales, mais qui les a lues ? Il suffit qu’ils prennent la parole et ils sont repris partout, il y a des échos, sans que personne ne semble avoir la curiosité de se dire : mais qu’ont-ils écrit réellement ? Qu’ont-ils pensé réellement ? On prend juste des paroles instantanées et ce sont ces paroles instantanées, ces petites paroles-là, qu’ils lancent, qui investissent l’espace déjà prévu pour qu’elles roulent vers le fond…
             La situation actuelle, en France, me ramène étrangement à des années en arrière, étrangement aussi parce que je me sens de plus en plus chez moi. « Chez moi » désigne une société où on était suspendus à la parole de quelques-uns et où on n’avait pas le droit de penser, pas le droit d’émettre une chose différente, et ce sont ces mêmes choses que j’entends là, maintenant, comme si ceux qui ont la parole légitimée ici étaient les mêmes que ceux qui ont établi la dictature chez nous, comme si nos dictateurs leur avaient donné une leçon, au fond. Je reconnais les mêmes procédures. Un responsable politique arrive et déclare : Il faut être pédagogue. On lui répond : On sait lire, en France, on sait ce que veut dire un texte, alors le pédagogue dit : Non, vous n’avez pas bien compris ce qu’on vous propose. Et au lieu de vous expliquer ce qui ne va pas il va vous dire comment l’ingurgiter, ainsi de suite. Ou comme lorsqu’on modifie le discours parce que c’est trop gros pour être accepté tout de suite, alors on lâche un peu on en remet une couche un ou deux mois plus tard, jusqu’à ce qu’il soit accepté, c’est ce qui s’est avec la loi Hadopi.
             On nous met dans la bouche des mots qui peu à peu influencent notre pensée. Par exemple, la « grogne » universitaire, la « grogne » est un mot… Qui grogne ? un enfant ? un chien ? Personne de sensé n’emploierait ce mot. « Grogne » et « universitaire » sont deux mots incompatibles. « Universitaire » est du domaine de la pensée alors que « grogne » est quelque chose d’un peu animal. Tous ces mots disent : cette grogne il faut la calmer, on va leur donner un os et après il faudra qu’ils l’avalent – mais ce n’est pas la raison qui parle.
             Je me dis : que se passe-t-il ? Comment se fait-il que cette situation qui m’a conduit vers l’exil, c’est dans ce lieu d’exil qu’elle me revient ? Je me pose cette question-là. Ce n’est pas une question de l’ordre des frontières, de l’ordre d’une situation qui resterait à l’intérieur d’un pays, un pays de non-droit, comme on dit – alors qu’il y aurait des pays de droit, des pays d’expression. Non, les choses ne sont pas si simples. Je constate que la question de l’oppression s’est maintenant beaucoup déplacée au niveau du langage.

             DD. – Parles-tu de la situation politique de Madagascar d’avant l’indépendance ?
             JLR. – Non, je ne parle pas d’avant l’indépendance, je parle de la situation de dictature masquée que j’ai connue dans les années 80. Il y a eu d’abord une grande dictature, puis à partir du moment où le dictateur a compris qu’il ne pouvait plus tenir la population par les armes, il a avancé la sauce libéralistique comme je l’appelle, la sauce libérale, mondialiste, de libre-marché, etc., tout cela s’accompagnant d’un discours qui a anesthésié la population. C’est ce dont je parle. J’ai aussi l’impression en ce moment, en France, où on ne peut pas tenir les gens par les armes car c’est une société qui tient trop à sa liberté, où il n’est pas possible d’instaurer, du moins je l’espère, un société dirigée par les armes, que la solution qui arrive, c’est le discours formaté. On saoule les gens de mots. On parle, on parle, on parle. Il y a tout le temps des débats, des débats, des débats, mais on s’en tient à la posture, on ne va jamais dans les contenus.

             DD. – Dans une telle situation, à l’écrivain d’avancer une parole comme celle de Za…
             JLR. - Ou comme celle du gecko. Je me trouve simplement dans une situation où je ne peux que dire : non, non et non. Est-ce à l’écrivain d’avancer une parole, je ne sais pas. Je suis toujours face à cette situation, en fait. Je la prends un peu comme une situation contraignante qui n’est pas mon premier but, qui n’est pas du tout mon objectif d’écriture. Le moteur de mon écriture c’est la contemplation de la beauté, ce qui me donne une plénitude d’être de ce monde, d’être là où je suis. C’est cela le projet de mon écriture : pourquoi je suis là. Je suis là parce que j’aime regarder l’eau qui est en moi, je ne sais pas pourquoi mais ça me plaît, je me sens bien, plein… Mais si quelqu’un marche dans cette eau je suis obligé de lui dire : Non, non et non. Je suis en train de regarder l’eau, tu n’as pas à y mettre tes pieds sales. Voilà la situation où je me trouve. Je suis dans ma contemplation, ne me dérangez pas. Si ça devient ensuite un discours politique, je suis obligé de l’assumer. Quand cette personne vient marcher dans mon eau, peut-être la grenouille est-elle mécontente. Alors elle me dit : On a marché sur ma tête, toi qu’est-ce que tu peux faire ? Elle me croasse : Est-ce que tu ne veux pas parler à ma place ?

             DD. – À la parole de Za succède donc celle du gecko ?
             JLR. – Elle a été difficile à trouver. D’abord il a été difficile de quitter la parole de Za. C’était comme une langue qui se parle naturellement, c’était véritablement devenu une manière naturelle pour moi de parler, de penser, mais à un moment donné il faut bien quitter un livre.

             DD. – Quand on lit Za, au début il est difficile de déchiffrer les syllabes.
             JLR. – Physiquement aussi. Il a été physiquement difficile de les écrire. Mais finalement, en parlant longuement avec Thierry [Bedard], il a parfaitement compris qu’il ne servait à rien d’aller directement vers cette commande de texte qu’il m’avait passée et qu’il appelle « de l’étranger(s)/ un état du monde » - c’étaient les termes de sa commande – mais à ce moment-là j’étais dans le néant de l’écriture. Après Za, je ne savais plus comment écrire. La langue de Za revenait tout le temps, je ne savais plus comment faire.
             On a pris notre temps, on s’est vus très régulièrement, Thierry a travaillé sur 47 [3], si bien que le gecko a eu le temps de se construire. J’ai dû abandonner une langue que moi aussi j’avais ingurgitée, que j’avais faite naturellement mienne, et c’est intéressant de voir comment, dans les premiers textes du gecko, cette pensée est encore assez proche de la langue de Za, et au fur et à mesure comment elle prend une autre tournure, un autre aspect.

             DD. – Tu as dû creuser un autre « cri de sens » ?
             JLR. – Là, je suis parti sur des éclats. Je ne peux pas chercher « l’état du monde » dans une langue qui a servi déjà à tout le monde, je ne peux pas parler dans une langue qui est déjà connue, je ne peux pas partir sur des choses que les gens connaissent déjà. Je dois trouver des éclats, comme le charpentier ou le sculpteur. Lui, son but, c’est la sculpture. Moi, mon but n’est pas la sculpture. C’est juste me dire : ces copeaux, qu’est-ce que je peux en faire ? Et aussi : toutes ces choses qu’on abandonne en vue d’un résultat, que deviennent-elles ? que peut-on en faire ? Il y a aussi cette idée de parvenir à une certaine forme de pensée, à une certaine forme de société, à une certaine forme de langue.
             Il y a toujours ce désir finalement très humain de parvenir à une seule chose. Je ne sais pas d’où vient ce rêve de l’humanité, mais c’est un vrai rêve de l’humanité : être un. Pas tous pareils, mais penser la même chose… Je me sens bien avec telle ou telle personne parce que je pense la même chose qu’elle. On est bien entre soi, etc. Mais ce désir d’être un est aussi un terreau d’oppression, de totalitarisme. Ce qui m’intéresse, c’est ce qui reste après le travail de ce désir : quels sont les copeaux ? quels sont les débris ? qu’est-ce qu’on en fait ? Et moi-même suis-je un copeau, dans la mesure où il y a, par exemple, cette idée de mondialisation, mais qu’on façonne aux dépens de quelques-uns. Mon pays participe à cette question de la mondialisation, on est peut-être l’instrument pour bien façonner cette chose étrange, et après on nous jettera. Mais je ne veux pas qu’on me jette au feu… Le gecko, c’est un peu ça.

             DD. – Comment s’est construite cette figure du gecko ?
             JLR. – Il y a un fragment fondateur. J’étais à Madagascar en train de travailler à un reportage avec un ami réalisateur. À un moment on a cru que le projet allait tomber à l’eau.
             Je me trouvais dans ma chambre d’hôtel, allongé sur le lit, il faisait très chaud, et le gecko était là, au plafond. Le mur était nu et je me demandais : qu’est-ce qu’il fait là ? Mais en fait un mur n’est jamais nu, un plafond n’est jamais nu, il y a toujours quelque chose. Un espace donné, on le voit selon son propre regard. On projette son regard et on cherche ce qu’on connaît déjà, alors que le gecko, selon moi, voit ce que nous n’avons pas projeté. Le gecko voit le petit moustique qui tourne au coin du plafond, il voit des petites choses, il voit les aspérités du mur, du plafond, et il s’accroche à ce plafond. Il ne tombe pas, il est immobile, et tout à coup il part. On l’oublie, pourtant il est bien là. Ça a été un déclic, et aussi du fait que cet animal ne bouge pas. Il regarde, il a toujours les yeux grands ouverts. Il ne parle pas beaucoup, c’est un peu l’image de l’écrivain. C’est un peu mon attitude. Quand je suis vraiment dans l’écriture, je m’oublie moi-même afin justement d’ingurgiter toutes ces choses. Je ne parle pas beaucoup, pour mieux entendre.
             Mais quand le gecko va attraper le moustique il est capable de démarrer au quart de tour, d’aller très vite. Il m’arrive d’être dans une torpeur, un état de porosité extrême. Tout m’entre par la peau, et à un moment donné, je ne sais pas pourquoi, il me faut écrire, alors j’écris. Mais j’ai vraiment voulu que ce soit toujours des fragments, c’était ensuite à Thierry d’en faire quelque chose.

             DD. – Quelle est l’image du gecko, à Madagascar ?
             JLR. – Le gecko n’est pas comme le crocodile, par exemple, qui est l’image de l’ancêtre, et en même temps l’image du tyran, à la fois l’ancêtre qui bénit et l’aîné qui exerce le pouvoir. Il n’est pas non plus comme la tortue qui est un animal qui aurait connu mille vies. C’est d’ailleurs étrange parce que le gecko a beaucoup de points communs avec la tortue : il vit longtemps, il a l’air archaïque, il ne ressemble à aucun autre animal. Il sort tout droit des rêves, des cauchemars.
             Dans la société malgache, il n’y a pas beaucoup de choses sur le gecko. Sauf dans des proverbes où on dira que c’est un animal qui arrive toujours à s’en sortir ou qui apparaît brusquement et peut provoquer une terreur passagère. Un proverbe dit que si une femme enceinte marche sur la queue d’un gecko, le gecko perdra sa queue et la mère son enfant, mais la queue du gecko va repousser tandis que l’enfant ne repousse pas. Il y a ainsi quelques images saisissantes, mais ensuite on n’en parle plus. Le gecko repart dans des endroits où on ne peut pas le débusquer. De même : un gecko qui disparaît redevient-il âme ou un autre animal légendaire ? Quand il n’est pas là, qu’est-ce qu’il est ? On ne sait pas.
             Au fur et à mesure que j’écrivais, je suis allé voir dans d’autres cultures, en Asie du Sud-Est par exemple, où ses traces de pas sont assimilées aux traces de la lèpre sur la peau. Ailleurs on reprend les motifs de la peau du gecko pour dessiner des tatouages. En Polynésie, il y a tout un langage initiatique. On trouve partout ce rapport avec des terreurs très anciennes.
             Enfin, dans une autre partie du texte qui ne sera pas dans la pièce de Thierry, que j’ai abordée mais dont le processus d’écriture n’est pas achevé, il y a la présence du gecko dans la mythologie grecque, lorsque Déméter – la Cérès romaine – part à la recherche de sa fille Perséphone. Elle n’a pas ni bu ni mangé depuis qu’elle est partie à sa recherche, puis elle arrive devant une maison misérable où vivent une vieille femme et son petit-fils. La déesse est déchaussée, pratiquement nue. Elle demande à boire à la vieille femme qui lui offre une boisson très ordinaire. La déesse boit et le petit garçon se moque d’elle. Alors la déesse, en colère, jette la boisson sur le visage de l’enfant et l’enfant se transforme en gecko qui s’enfuit dans les rochers. Les imperfections sur la peau du gecko, ses taches, trouveraient leur origine dans la malédiction jetée par la déesse sur cet enfant.
             L’histoire ne s’arrête pas là. Déméter continue son chemin vers d’autres lieux, traverse d’autres mythes, toujours dans un état de grand désespoir. Dans une autre scène, une paysanne veut la faire rire mais la déesse n’y arrive pas en raison de son désespoir, alors la paysanne montre son sexe, et Déméter commence à rire. Je voulais aller jusque-là mais je ne sais pas encore comment me débrouiller de ce gecko présent à peu près dans toutes les cultures, ayant à peu près partout le même statut, à la fois différent d’une culture à l’autre mais dans une posture assez uniforme. Je le reprendrai peut-être dans un autre ouvrage.

             Thierry Bedard. – Dans l’œil du gecko il y a tous les cauchemars. Il ne ferme jamais les paupières, dans sa pupille il y a toutes les pensées. À partir des fragments écrits par Jean-Luc, j’ai vite compris que ce serait un véritable cauchemar, et maintenant c’est bien parti pour en être un. (rires)
             JLR. – Au fur et à mesure que j’avais écrit une petite série de fragments, je les envoyais à Thierry.
             DD. – Thierry, peux-tu nous parler de ton travail de mise en scène du texte de Jean-Luc ?
             TB. – À partir du manuscrit des Cauchemars du gecko, on pourrait faire quatre heures de spectacle… J’aurais aimé monter l’intégrale mais j’ai été obligé de resserrer. Le spectacle dure actuellement entre une heure trente et une heure quarante-cinq, ce qui doit correspondre aux deux tiers des fragments.
             J’ai essayé de trouver un fil à ces cauchemars mais ça résiste. Je les ai ordonnés… Il y a réellement un fil secret mais l’ensemble revient toujours, ce qui est passionnant à construire. Du fait de la structure fragmentaire, on peut très vite partir dans une direction puis exploser et avoir du mal à revenir au fil conducteur. J’ai fait de nombreuses versions. J’ai inversé les structures, j’ai choisi des fragments, je les ai mis dans un certain ordre, puis j’ai inversé cet ordre…

             DD. – Tu as fait un travail de montage ?
             TB. – J’ai défini de grandes tendances, puis je les ai inversées… l’extrême douleur est au milieu… Jean-Luc trouve que je suis trop sérieux… C’est vrai que ça cogne assez brutalement mais on a d’abord fait un travail de décortication des fragments pour pouvoir jouer, pouvoir tout entendre. On a aussi fait un travail très étrange quand on travaille sur une structure fragmentaire, c’est de donner à entendre une seule et même voix, faire entendre un style… Le problème c’est que c’est très très violent, il y a des moments où tu plonges réellement dans la bête. Probablement, Jean-Luc ne s’est pas aperçu de la violence de son texte.
             Au premier travail, on est obligé de creuser à un rythme lent, pour énoncer des choses, ensuite on peut les accélérer, les retourner comme des crêpes… C’est une théâtralité très ludique et ce sera extrêmement musical. Tant que le spectacle n’est pas construit il est difficile d’en parler, mais ce sera à la fois très drôle, et même assez hilarant, et aussi très violent. Il y a un peu rien entre les deux. C’est à la fois très noble et très vulgaire, ça peut être très vulgaire, j’ai envie de ça. C’est tout neuf. Mais tant qu’on n’est pas passé au verbe dans la bouche des acteurs, c’est difficile à savoir. Il y a un réel métissage de l’expression. Entre la bande « africaine » de l’équipe, la partie d’outre-mer, et le grand méchant Blanc, il y a une vraie diversité. Tous se sont approprié cette parole de manière assez crue – au sens du « cru » et du « cuit » -, il n’y a pas eu d’entre-deux. La musique va aussi donner beaucoup de puissance au verbe. L’écriture de Jean-Luc est elle-même du rythme, elle peut secouer très fort.
             Je pense qu’on va au-devant de très grandes difficultés politiques… il y a dans ce verbe quelque chose de difficile à accepter… Ce qui est délicat à faire passer, c’est qu’on n’est pas des donneurs de leçons. On est dans un monde de cauchemars, où les choses arrivent et repartent, où c’est contradictoire, mais à un certain moment ça cogne tellement fort sur l’Occident que les réactions vont être brutales. C’est une vraie difficulté car je n’ai pas envie que ce soit entendu comme une leçon de morale, en même temps c’est réellement un état du monde et du Sud, dit très simplement, avec beaucoup de force.

             DD. – Jean-Luc, écrire pour la scène a-t-il modifié ta façon de travailler ?
             JLR. – J’ai beaucoup parlé de cette question avec Thierry. Ce qu’il voulait, ce n’était pas un texte de dramaturge mais un texte d’auteur. Se dire : j’écris ce que j’ai à écrire et après Thierry se débrouillera, donne un confort incroyable. Ce qui a facilité les choses, sûrement, c’est que je vis les mots de façon intensément physique et je sais qu’un comédien vit aussi les mots de façon intense, les mots entrent dans sa bouche et creusent quelque part dans le corps, et il doit ressortir ces mots avec assez de force pour que le spectateur oublie le corps du comédien et n’en retienne que le mot, un mot qui est passé par le tamis de cet être qui parle, qui s’exprime.
             C’est ainsi que j’écris, juste sur le passage des mots qui sont là avant nous, qui étaient là depuis des millénaires. Des périodes se sont succédé pour essayer de leur donner une très grande valeur, des valeurs de vivant, qui n’étaient pas forcément les valeurs de ceux qui étaient là avant nous, et ainsi de suite. Nous on ingurgite ces mots-là et on les reçoit en héritage. Quand j’écris, j’essaie de comprendre ce que je prends et ce que je ressors, pas simplement de manière cérébrale mais de manière physique. Quand je commence à écrire, je reste là jusqu’à ce que je trouve ce rythme dans les phrases. Au départ je peux avoir une idée très précise de ce dont je veux parler, mais tant que je n’ai pas le rythme je ne commence pas. Etre dans la démonstration ne m’intéresse pas.
             TB. – Les acteurs entendent ces choses-là. Tout à l’heure on a parlé de notre liberté vis-à-vis du texte de Jean-Luc… On s’est surpris à rayer, dans un fragment, un mot qui, depuis trois jours, ne passait pas. C’était drôle… On revenait sans cesse à ce fragment et le mot « liquidation » ne passait pas, alors on a supprimé le mot. Notre liberté est liée à cette mise à l’épreuve du texte.
             Et quelquefois on épure le texte, on laisse les fragments en suspens, la dernière phrase est pensée mais non dite… c’est un cauchemar… je ne sais pas comment il arrive et comment il repart…

6 juillet 2009

[1Les Cauchemars du gecko, de Raharimanana, mise en scène de Thierry Bedard, création musicale de Rija Randrianivosoa, réalisation sonore de Jean Pascal Lamand d’après les reportages effectués à Antananarivo, Madagascar : création au festival d’Avignon, Gymnase Aubanel, du 20 au 25 juillet 2009 à 18 heures (sauf le 23).

[2Dans L’Arbre anthropophage, éditions Joëlle Losfeld, 2004.

[3Voir dossier complet : 47 ou les voix oubliées de l’histoire.