Sortie de cadre pour les marottes

Maya Andersson, Fenêtre et tableaux 3, 2009, 140 x 160 cm, huile sur toile.

Toutes reproductions copyright Maya Andersson,
courtesy de l’artiste.
Site de Maya Andersson. Artiste peintre.

En suivant la carte [Cf. chronique précédente] Petite Philocalie et Grand Almotasim se rejoignent à la montagne, (travel to Forel,Vaud, Switzerland). Carmen Hacedora [Lire « Première visite à Félicien Marbœuf »]] entre dans le tableau.


« Je peux dire : les anecdotes décrivent des situations
de ma vie passée. Mais pourquoi telle anecdote, plutôt que telle autre,
persiste-t-elle comme quelque chose de très vivant et
d’énigmatique à la fois ? On ne sait pas. C’est un secret,
pour moi aussi. Mais je peux décrire ce secret. »
Emmanuel Hocquard, Dix leçons de grammaire, 2002, pp. 11-11.
(Pages citées par Maya Andersson dans :
« Correspondance e-mail 2, Maya Andersson et Nicole Gonet.
15 mars 2005 / 23 mai 2007 », p. 83.)

Petite Philocalie avec sa belle intempérance ne souffre la présence de rien d’aussi mortifère qu’un paysage conventionnel. Il lui faut de la nature construite entre deux positions de la plus sobre à la plus sophistiquée.

Si elle ne s’intéresse qu’à ce qu’elle voit, elle va toujours au-delà. Ce n’est pas « l’invisible » qui l’occupe, mais ce qui, en certaines circonstances, s’adjoint à la physique ou au physique — et le transfigure.
Exemples : reconnaître la surface du tableau à travers un pré d’herbe peinte, la forme d’un corps nu sous une étoffe légère.

Par-dessus tout elle aime incarner ce qu’elle aime voir.

Debout sur le balcon du chalet, nue sous un peignoir de satin crème brodé d’étoiles des glaciers où tous les états du ciel se réverbèrent, elle pose sur une table un bouquet de fleurs.
Premier plan [1]

Sa grâce et sa vénusté sont aussi belles à contempler, à dire et à écrire que les Andains de foin coupé sont beaux à contempler, à dessiner et à peindre. Un vent vif colle le satin à ses fesses. Elle est émue. Grand Almotasim depuis l’intérieur regarde son amie et la montagne dans le même cadre de fenêtre. Il est ému lui aussi.

On peut parler ici d’une anecdote. « Le noyau des anecdotes est toujours un affect. » [2] Pourtant ce récit de menus faits de caractère privé a une portée générale. C’est en quelque sorte par anecdote que la perspective l’a emporté au Quattrocento et que le conflit entre partisans de Brunelleschi et défenseurs d’Alberti est devenu une invention.

Mais pourquoi alors Carmen Hacedora a-t-elle retenu celle-ci plutôt qu’une autre ?

Elle n’en sait rien elle-même. C’est un secret — un secret de peintre — et comme le dit aussi l’artiste : « on n’est pas tenu de tout expliquer ».

Une part de secret est possible, le mystère est dans les yeux de celle qui regarde.
Le couple n’est pas visible, le bouquet est tout petit, la montagne est grande, la terre tréflière occupe presque tout l’espace peint et Carmen Hacedora regarde la peinture.
Ses yeux percent la matière et “voit à travers” ― c’est le sens du mot perspective ―. Elle entre dans le tableau le long d’une ligne renversée par un point de fuite qui est le point central et le “lieu du désir” [3].
Elle voit l’émotion des amants assemblés l’un à l’autre.

La circonstance d’un pique-nique [4] remplit les offices de la vie. Le mouvement de trois corps serrés les uns aux autres dessine des traces zigzagantes et trois lignes sur la surface d’herbe fauchée.
Au loin quatre vaches participent à l’évènement et le signalent en meuglant.

Je me réjouis de reconnaître Petite Philocalie et Grand Amotasim en train de pique-niquer dans le même pré de luzerne débarrassé de ses andains. Trois minuscules silhouettes après avoir joué et s’être roulés dans les trèfles ― à trois ou à quatre feuilles ― éprouvent le singulier vertige d’un déjeuner sur l’herbe.

– Mais qui est la troisième figure ?
– C’est une femme assurément.
– Et si c’était une marotte ?

Retour dans l’atelier. [5]
Je me recadre aux tableaux. Je regarde à travers la fenêtre. Qu’est-ce que j’y vois ? [6]
Des tableaux.

Une certaine retenue s’impose dans le débordement de mes sens.

– Repars dans le pré de Forel […]. Regarde comme il illumine l’atelier.

J’entre une troisième fois dans la tréflière.

Qui va à la chasse perd sa place, qui revient trouve un … renard [7] .
Un petit renard tout seul au milieu des raies d’herbe. La sobriété du fond du tableau paraît presque uniforme dans son obscurité à côté de la grande lumière du pré.
Pas un bruit. Pas même un meuglement.
O Solitude My Sweetest Choice. [J’écoute en boucle Henry Purcell, Alfred Deller, contre-ténor.]

– Qu’est-ce qui se passe ?

Il y a tant de façons d’entrer dans le tableau.
Un enfant prend une photo.
Des amants s’aiment derrière un bouquet de fleurs.
Un peintre place et déplace une marotte [8].

Lorsqu’une marotte s’opiniâtre par trop, adieu sage raison et froide pondération : il faut la prendre par où elle échappe.
Il n’y a qu’un renard pour sortir la marotte du cadre.

Première fenêtre sans emphase de l’échappée belle d’un dada.

Catherine Pomparat - 17 août 2009

[1Maya Andersson, Les andains (Forel), 2007, 162 x 200 cm, huile sur toile.

[2Emmanuel Hocquard. Ouvrage cité en exergue.

[3Voir Dora Garcia,
« Œuvre d’art impossible n° 13 » in « Première visite à Félicien Marbœuf »

[4Maya Andersson, Le pique-nique (Forel), 2006, 150 x 170 cm, huile sur toile.

[5Cf. image de titre.

[6Des paysages bucoliques.
« Dans la campagne suisse, là où habite Mattéo, il y a des prés d’herbe verte, une forêt proche, des vaches dans les champs ou sur le chemin de l’étable, des noix et des pommes tombées sur la route, un pique-nique dans les trèfles, un jeu de voiture avec les vaches, une ombre devant la maison, un bouquet de fleurs sur la table, des andains de foin coupé…
À travers ces sujets qui n’ont ni âge ni lieu, qui s’actualisent constamment dans l’histoire de la peinture, de toutes les peintures, il s’agit juste pour moi d’en faire des tableaux. » Maya Andersson

[7Maya Andersson, Le renard de Forel, 2008, 162 x 216 cm, huile sur toile.

[8Carmen Hacedora précise dans ALLEGE que le petit renard et le bouquet de fleur ont été placés par le peintre dans le tableau par le moyen d’une marotte.