Jacques Dupin, l’article du Dictionnaire des écrivains de langue française

Note : manière de remercier son auteur, Valéry Hugotte, qui a aussi produit l’article "François Bon" du même dictionnaire (Larousse, 2001).

Image : Stan Gaz, "WTC16, Ash Series, 2004"


DUPIN Jacques (né en 1927). Cofondateur en 1966 de la revue L’Ephémère avec Yves Bonnefoy, Paul Celan, Louis-René des Forêts, André du Bouchet, Michel Leiris et Gaëtan Picon, Jacques Dupin occupe une place majeure dans la poésie contemporaine dont son œuvre reflète depuis un demi-siècle les questionnements et les métamorphoses. Son écriture, d’une intensité souvent éprouvante et déconcertante, apparaît dominée par toutes les déclinaisons de la rupture. Aux formes brisées de ses poèmes, marqués par l’inachèvement et une constante perturbation de l’énoncé, répondent en effet les motifs récurrents de la faille et de l’embrasure. De plus, il convient pour cet " enfant du glas ", commençant à écrire dans l’immédiat après-guerre, de rompre avec l’exaltation périmée de la poésie de la Résistance et l’évasion onirique d’un surréalisme à bout de souffle. Le titre de son recueil Gravir (1963) affirme donc la volonté de traduire une expérience brute du réel par une parole âpre et rugueuse, tandis que sa poésie, foncièrement instable et protéiforme, obéit à l’exigence d’un constant renouvellement.

Si ses premiers poèmes trahissent encore la forte influence de René Char qui préface son premier recueil, Cendrier du voyage (1950), les grandes " suites " des années 1960 révèlent toute l’originalité d’une poésie qui se désigne comme un " engagement cruel de l’esprit, et du corps ". Les poèmes repris dans le grand recueil L’Embrasure (1969) mêlent ainsi un mouvement réflexif de l’écriture et une errance toujours relancée dans un paysage aride. À cette embrasure emblématique, succède bientôt un éboulement dévastateur, puisqu’une véritable dislocation du poème est le propre de son écriture à partir des années 1970. Assumant pleinement " non-sens " et " illisibilité ", Dupin privilégie alors tous les procédés visant à déstabiliser le lecteur : les mots sont dispersés sur la page, la continuité syntaxique contrariée par une ponctuation inédite et le sens perturbé par des jeux verbaux qui exaltent le pouvoir suggestif des signifiants. Les douloureuses contorsions d’un corps meurtri, qui rappellent l’influence décisive d’Artaud sur son écriture, semblent appeler un tel démembrement du texte : les poèmes rassemblés dans Dehors (1975) témoignent d’un souci de subvertir le discours par une fragmentation brisant la lecture linéaire et l’infiltration corrosive d’un blanc disjoignant la phrase.
" Multiplier les lignes, qu’est-ce d’autre que refuser la signification et la certitude à une seule ? ", s’interroge Dupin à propos de Giacometti. De même, sa poésie ouvre continuellement de nouvelles voies afin de répondre aux changeantes sollicitations d’une injonction silencieuse. Il a ainsi recours à l’écriture théâtrale avec sa pièce L’Eboulement (1977) afin d’évoquer le passage perturbateur et vivifiant d’un fugitif qui peut apparaître comme un double du poète. Mais l’intrigue n’est pas sans résonance politique : le personnage central de Thomas incarne la promesse d’une infiltration du dehors dans un monde clos et soumis à des règles immuables. C’est que toujours il importe " d’abattre le mur ", selon une métaphore obsédante qui renvoie aussi bien aux régimes totalitaires qu’aux langages prisonniers de leurs codes arbitraires, voire à l’écriture elle-même si elle ne sait organiser sa propre contestation. Dire le mur tout en le contestant - c’est bien toute sa poésie qui pourrait se réclamer d’une formule lapidaire inspirée par Tàpies : " L’œuvre achevée : l’identification de la brèche et du mur. "
De fait, soucieux avant tout de n’être pas figé dans quelque forme acquise, Dupin paraît obéir à la seule loi d’un constant déplacement. Son lexique accueille une expression triviale aussi bien qu’un mot précieux et les évocations d’un paysage désertique n’excluent nullement un parti pris des choses qui réserve une place aux plus humbles présences. Et, si les signifiants débridés du recueil De singes et de mouches (1983) s’emploient à défaire la trame du texte, les vers plus apaisés de Rien encore, tout déjà (1990) se rapprochent de la prosodie traditionnelle. Son écriture, longtemps caractérisée par un certain retrait du sujet, est en outre caractérisée depuis la fin des années 1980 par une importance croissante de la part autobiographique et le surgissement d’une tonalité lyrique nouvelle. Explicitement " tiré de soi ", selon un texte d’Echancré (1991), le poème évoque à présent la marque indélébile de l’enfance et la menace obsédante de la mort. On comprend alors que s’impose, dans son recueil le Grésil (1996), cette poignante définition : " le poème est la trajectoire / de la vie vraie dans un corps mort ".

Probablement faut-il chercher l’unité de cette œuvre irréductible à une poétique arrêtée dans un intérêt jamais démenti pour l’art moderne. En témoignent aussi bien son travail pour les galeries Maeght et Lelong que de somptueux livres illustrés, fruits d’une collaboration avec des peintres tels que Tàpies et Adami. Par ailleurs, les monographies consacrées à Miró et Giacometti, ainsi que les textes esthétiques recueillis dans l’Espace autrement dit (1982), donnent à entendre un dialogue extrêmement fertile avec les artistes contemporains. Car ces véritables poèmes en prose refusent la distance analytique pour mieux mettre en évidence une essentielle proximité entre le geste créateur et la dynamique de l’écriture, deux pratiques jumelles qui admettent également " la contestation comme principe de création".


Valéry Hugotte
19 janvier 2004