À l’écoute : L’Esthétique de la résistance de Peter Weiss

Lecture des chapitres 26 à 30 de L’Esthétique de la résistance de Peter Weiss par Claude Favre et Laurent Grisel, présentation par Dominique Dussidour.

« Marcauer, un personnage apparaît et disparaît », c’est le titre donné à cette soirée de lecture. En pleine guerre civile espagnole, parallèlement les républicains reculent devant les armées de Franco - et les procès de Moscou s’achèvent par les aveux et l’exécution de Boukovski et d’autres bolcheviks. Les républicains réunis dans un hôpital de campagne, non staliniens, essaient de concilier leurs convictions et les événements et ainsi les justifient ; une femme, Marcauer, défait l’un après l’autre leurs arguments, elle va disparaître. Ainsi les querelles d’interprétation sont-elles des questions de vie et de mort. C’est au cœur même de ce débat sur les rôles respectifs du récit et de la vérité que naît la vocation d’écriture du narrateur.

Dominique Dussidour a présenté le roman de Peter Weiss et situé la séquence lue, on lira le texte de cette présentation ci-dessous.

Écoutez l’enregistrement, vous entendrez Marcauer non défaite par la voix de Claude Favre.





Penser, continuer à penser

« Tout homme qui est capable de penser peut aussi continuer à penser »
Peter Weiss [1].




             Le premier tome de L’Esthétique de la résistance de Peter Weiss paraît en Allemagne en 1975, la même année que paraît en France Prostitution de Pierre Guyotat. Chacun de ces romans nous raconte à sa façon une des guerres qui se sont déroulées au XXe siècle. Ces guerres et ces romans appartiennent à l’histoire contemporaine.

             L’Esthétique de la résistance est un roman de mille pages dont le récit principal se déroule de 1937 à 1945, à Berlin, en Espagne, à Paris, à Stockholm. C’est la dernière grande œuvre de Peter Weiss qui va mourir en 1982. Il a mis dix ans à l’écrire, la publication du troisième tome sera posthume. Le texte a été traduit en français par Eliane Kaufholz-Mesmer et publié par les éditions Klincksieck de 1987 à 1993. En Allemagne, parallèlement à la parution du roman, Peter Weiss avait publié ses Carnets de travail toujours non traduits en français.

             Prostitution se déroule dans différents lieux clos d’une rue d’Alger – un hammam, un « bordel mâle » pour hommes, un café, un hôtel – pendant la guerre d’indépendance. Pierre Guyotat l’a écrit entre 1970 et 1974. Ses Carnets de travail, en cours de parution chez Lignes depuis 2005, ne couvrent pas encore la période d’écriture de Prostitution.

             Pourquoi les rapprocher ?

             Tous deux sont composés de phrases qui se succèdent sur plusieurs pages de façon ininterrompue sans aller à la ligne ni former d’alinéas. Le lecteur se tient face à des blocs de texte extrêmement denses : un seul bloc composé de dialogues dans le roman de Pierre Guyotat, plusieurs blocs séparés par trois lignes de blanc dans le roman de Peter Weiss. Ce sont deux fortes expériences de lecture : on est happé, sans violence mais avec fermeté.

             Autre point commun : chaque roman a placé en contrepoint le récit de sa propre construction et l’a inclus comme élément interne de tension narrative.

             Dans des passages en italiques écrits à la première personne, Pierre Guyotat mène parallèlement des scènes de guerre traduites des écrivains grecs et latins de l’Antiquité pendant ses études au collège, sa découverte de la sexualité adolescente, la guerre d’Algérie à laquelle il a participé et que raconte le roman tandis que des hommes discutent âprement, s’aiment et se haïssent dans une rue d’Alger. Cet entrelacement donne le fil généalogique du roman que nous lisons.

             Dans L’Esthétique de la résistance, c’est un fil argumentaire qui se déroule : comment ce roman a-t-il été construit ? après quels débats, hésitations, choix ? Peter Weiss confie ces questions à un je narrateur qui les prend en charge et les enracine dans des œuvres qu’il décrit :
— des œuvres plastiques : temple de Pergame à Berlin, Guernica de Picasso, Le Radeau de la « Méduse » de Géricault, la Sagrada Familia de Gaudi
— des œuvres littéraires de Dante à Kafka.

             Aux yeux du narrateur, ces œuvres sont des éléments actifs de la société, elles ont participé à la formation de sa pensée. Face à elles, il adopte une position sollicitante, presque pressante.

             Il ne s’attarde pas sur l’expérience émotionnelle ou sentimentale qu’elles sont capables de provoquer mais tâche de comprendre quelle esthétique les a conçues, construites, élaborées, quelle force les fait tenir debout et comment elles maintiennent son regard debout face à elles.

             Nous sommes en 1937, à Berlin.
             Le nous est celui du narrateur et de ses amis Heilman et Coppi.

Le dimanche, nous étions assis dans le bois de Humboldt ou au cimetière de la commune de Hedwig, à proximité de la Pflugstrasse et nous tentions de déceler ce que la Divine Comédie avait à faire avec notre vie. Nous commencions par supposer que la désincarnation était une des conditions de la production d’art, que le producteur renonçait à lui-même pour acquérir quelque chose en dehors de lui. Mais cela avait quelque chose de déraisonnable puisque l’art, ainsi que nous en étions convaincus, représentait pourtant tout ce qu’il y avait de plus réel et cette réalité ne pouvait être atteinte que grâce à la tension de toutes les forces vitales. Il apparut ensuite dans la démarche mesurée, consciente de la composition que le contact avec l’idée de la mort, la vie avec la mort et avec les morts pouvaient donner l’impulsion à la création, mais que le produit achevé était destiné aux vivants et devait donc être exécuté conformément à toutes les règles de la réception et de la réflexion vivantes. Dante illustrait bien cette double démarche où la peur de la disparition se surmontait elle-même, en laissant des signes qui survivaient à sa propre vie et si, au début, on avait l’impression que cette métamorphose se dissimulait sous des symboles et des allégories que seul pouvait comprendre le familier de la scolastique, ce qui apparaissait en filigrane dans les symboles révélait peu à peu à nos tâtonnements des détails qui parlaient d’une réalité observée de très près. Il n’était plus nécessaire que nous comprenions dans l’énoncé du texte exactement ce qu’il voulait dire peut-être six cents ans plus tôt, mais que cet énoncé puisse être transposé dans notre époque, qu’il reprenne vie ici, dans ce parc à côté du terrain de jeu des enfants, ici, parmi ces tombes fraîchement refermées, en aval de l’église Saint-Sébastien, car ce qui lui conférait sa durabilité c’était le fait qu’il suscitait notre propre réflexion, il appelait nos propres réponses.

             Le narrateur ne fait pas davantage l’apologie d’un art, d’une littérature qui seraient inféodés à un but de persuasion ou à quelque autorité que ce soit mais y cherche l’énergie de penser le monde dont elles sont porteuses.

             C’est toujours à Berlin qu’ils lisent Kafka :

Les ouvriers n’hésitaient pas à entrer dans le bâtiment que l’arpenteur trouvait suspect, pour eux, c’était la préfecture de police sur l’Alexanderplatz. Venus de leurs échafaudages, en pantalons et blouses tachés, ils se rendaient tout droit le long des corridors jusqu’aux bureaux des potentats, pénétrant dans l’antichambre du grand chef, ils ne se satisfaisaient pas des bonnes paroles des secrétaires et allaient directement chez l’adjoint avec leurs revendications. Ce petit homme, on l’observait comme si on était Kafka. Le vêtement fait sur mesure, inapproprié à un travail physique, enserrait étroitement la pitoyable silhouette, sa volubilité, ses airs importants correspondaient très bien aux fonctionnaires du château, sauf que la délégation ne lui manifestait aucune forme de respect, les ouvriers ne venaient pas à lui en quémandeurs, mais exigeaient que justice leur soit rendue. Et même si on les raccompagnait à la porte en débitant des phrases qui ne voulaient rien dire, ils avaient néanmoins montré qu’ils étaient capables de pénétrer au cœur même du château ennemi. C’était là un geste exemplaire qui correspondait, étant donné les circonstances, au maximum de ce qu’on pouvait faire. Le combat aussi, qui fut mené ensuite dans les rues, était la preuve d’un courage extrême car la seule issue en était la mort et l’anéantissement. Le château n’était pas encore prenable et le désir d’une vie digne, de l’abolition des préjudices que nous subissions, ne se heurtait qu’à ceux qui se disaient incompétents et nous renvoyaient à ceux qui restaient inaccessibles. L’engourdissement qui démoralisait les gens du village ne pouvait plus être supporté longtemps, il était plus terrifiant que l’approche des chars, le fracas des pièces d’artillerie, il fallait démontrer aux yeux de tous que la volonté de se rebeller, de rendre les coups reçus existait toujours, le fait que les ouvriers aient tenu deux, trois jours, lui seul fut leur victoire. Désormais les seigneurs du château sauraient que si on se tenait tranquille au-dehors, ce n’était que contraint et forcé et qu’à tout moment cela pouvait changer. Kafka avait fait le tour de ce sujet, il revenait sans cesse au même point de départ, il se creusait la tête, il essayait de nouvelles possibilités de mouvement, il était à l’affût, se redressait, se laissait induire en erreur, refouler, abattre, ne parvenant jamais à un résultat, mais jamais il n’envisagea de renoncer. De même que son livre n’avait pas de fin, de même son projet tout entier était infini, il ne s’intéressait pas à un cas individuel mais à l’existence tout entière qui ne recelait pas d’espoir, à vrai dire, mais de l’action. Son héros était anonyme, un numéro, seules les pensées développaient leurs images, subissaient la torture des limites qui leur étaient imposées et ne voulaient rien de plus qu’élargir ces limites, les forcer.

* * *

             Quand le narrateur arrive en Espagne sur le front républicain, ces analyses le conduisent à d’autres questions : comment, à son tour, raconter la lutte à laquelle il participe ? comment reprendre à son compte les mots que confisque et dévoie le pouvoir politique ? quels rapports entretiennent l’histoire et l’écriture de l’histoire ? comment les concilier ? - autant de réflexions en acte sur l’histoire et ses récits.

             Elles sont l’objet de discussions qui se déroulent en plusieurs temps :

— premier temps : discussion de base entre deux personnages, Lindbaek et Grieg. Nordhal Grieg est un écrivain norvégien membre du parti communiste. Il a assisté aux procès de Moscou qui se poursuivent pendant la scène qui nous est rapportée. Transmis par radio aux combattants dont nous écoutons les discussions, il va bientôt les justifier. La journaliste norvégienne Lise Lindbaek a été chargée par le parti communiste de raconter l’histoire du bataillon Thälmann. Elle évoque ses difficultés à rendre compte d’un présent immédiat fait d’impasses, d’incompréhensions, de mensonges, à écrire une histoire que chacun reconnaîtrait sans pour autant s’y voir ignoré en tant qu’individu particulier ;

— deuxième temps et première réponse du narrateur en tant qu’il participe à l’histoire : l’action de chacun mise en synergie avec les actions des autres détermine une position et une compréhension qui sont à la fois individuelles et collectives mais qui contredisent souvent l’idée qu’on pouvait s’en faire avant ;

— troisième temps : doute et inquiétude, quel récit composer quand des conflits, des trahisons, des oppositions surgissent entre les acteurs de cette histoire commune ? faut-il venir à bout de toutes les contradictions, éliminer tout contradicteur ?

— quatrième temps et seconde réponse du narrateur au moment où il conçoit le projet de raconter l’histoire qu’il est en train de vivre (c’est-à-dire ce roman) : l’étude des formes artistiques et littéraires lui a appris que c’est précisément la connaissance des tensions, des antagonismes et leur acceptation qui donnent à ces œuvres leur nécessité, leur composition résulte de l’équilibre instable entre des forces contraires.

             Les chapitres 26 à 30, qui relatent ces discussions, se déroulent dans un lieu appelé Villa Candida que les combattants républicains vont aménager en poste sanitaire.
             Peter Weiss la décrit ainsi :

Le chemin traversait une plantation d’orangers avec ses branches basses remplies de fruits mûrs, pour aboutir au bâtiment jaune clair d’une forme bien proportionnée, les arêtes extérieures et les fenêtres ornées de petites colonnes formant balcon, bordées de briques rouges en saillie. La disposition intérieure ressemblait à celle de la maison au bord du Jucar, mais la grande salle carrée éclairée d’en haut par des fenêtres masquées de draperies rayées vert et blanc n’avait rien d’une chambre funéraire, chaque ornement, chaque objet, chaque meuble était raffiné, soigné. Les faïences encastrées dans les dalles de grès rougeâtre du sol, les dauphins, les lions, les aigles, les lis et les armoiries, étaient l’œuvre d’excellents artisans, ainsi que la frise de céramique qui, sur chaque marche de l’escalier menant à l’étage supérieur, représentait des scènes de la vie à la campagne. Des assiettes de porcelaine d’Inde orientale et de Chine, des épées, des gravures de couleur étaient suspendues entre les appliques sur les murs lambrissés, des chaises Renaissance richement sculptées, des coffres à pieds de griffon, des armoires remplies de cruches d’étain, de lourdes tables à traverses et aux abattants déployés emplissaient l’immense pièce, les balustrades de la galerie tout autour étaient portées par des piliers hélicoïdes et lorsque nous eûmes dépassé les servantes en train de vendanger, les charrettes tirées par des ânes, les musiciens ambulants et les paysans dansant, les chasseurs et les bergers pour monter à l’étage, s’offrit à nous l’histoire d’une famille disposée par groupes sur des daguerréotypes et des photographies encadrées, englobant tout un siècle, les enfants en vêtements ajustés, chapeau haut de forme et habit, les dames parées de mantilles et de perles, les .messieurs portant décorations et barbes de toutes sortes. Merle, banquier, avait été le dernier propriétaire de la maison. En sortant sur la terrasse du côté de la mer, devant la façade où donnaient les chambres à coucher, nous eûmes une vue sur le jardin d’agrément rempli de palmiers, de cèdres, de lauriers, de magnolias et de buissons de jacaranda aux feuilles filicinées. À droite se dressait la montagne de Denia couronnée par le fort romain, en face, sur la baie, l’hôpital militaire, tout autour, dans cinq autres villas, avaient été installés les foyers de convalescence, dans le bâtiment annexe en bas, sous le haut toit de tuiles se trouvaient la cuisine, les poulaillers, le laboratoire, les bureaux de l’administration.

14 janvier 2011

[1Entretien avec Jügen Lodemann,
Stockholm, 1982,
in Peter Weiss à Paris, Kimé, 1998.