Supplémenté de son membre fantôme

Un texte de Ludovic Hary, à propos du Roman de Thomas Lilienstein de Laurence Werner David paru chez Buchet-Chastel, dans la toute nouvelle collection Qui vive.
Lire Laurence Werner David sur remue.net.
Ludovic Hary vient de publier son troisième roman
Prendre la route, et de ses propres yeux chez Léo Scheer, collection LaureLi.

Le labyrinthe n’est tel que par trop d’attraction terrestre. C’est la pathologie de l’horizontalité. Qui saurait en survoler quelques instants les cloisons et les murs, ou les allées serrées d’arbustes s’il est en verdure, pourrait aisément révéler à d’autres, en bas, encore enfermés, les folles imbrications d’architecture, de lignes, de sorties trompeuses et de vraies impasses, et l’issue enfin. Les soixante et onze nervures dont Laurence Werner David agence Le Roman de Thomas Lilienstein m’ont vite appris l’illusion d’une pareille hypothèse. Même à survoler la structure chapitrée de ce texte, on reste enchevêtré par sa course, comme Mikel, la narratrice, désireuse d’écrire le récit de l’amour qui la lie à Thomas le paysagiste, elle aussi sera emportée, et fatalement. Du moins le croyais-je : les première et dernière pages de l’œuvre se joignent dans la boucle d’un paradoxe vif, qu’il faudra tenter d’éclaircir.

Il reste que pour Mikel, entreprendre d’écrire le roman de Thomas, c’est d’emblée infuser son geste d’un génitif double : le roman de Thomas, ce sera, inextricablement, le roman de Mikel écrivant ce roman. Pas d’hétéroportrait sans un autoportrait subreptice, pas de récit toisant, pas de narration sans contamination entre le narré et sa narratrice. Le possessif est d’importance. Dans un article paru un mois après le roman sur remue.net et intitulé « Déposséder et user du destin d’autrui », transcription d’une intervention au colloque « Écrire la catastrophe : témoignage et fiction » organisé par Cécile Wajsbrot, Laurence Werner David déclare : « La fiction a ceci d’actif et de nécessaire qu’elle insiste sans cesse à ce que nous cessions de croire à une vérité absolue qui serait celle uniquement liée aux archives officielles. » Le roman de Thomas écrit par Mikel ne sera donc qu’une version parmi d’autres : celle relative à l’affect qui travaille Mikel en l’écrivant.

Qu’arrive-t-il lorsque j’ouvre à nouveau ce livre après l’avoir lu une première fois, dans sa totalité ? Je me reporte instinctivement à sa fin. Puis reviens au début. Puis à la fin. Et ainsi, cette navette, plusieurs fois. Car je finis par ne plus savoir de quel début et de quelle fin il s’agit. Dans la nervure 71 (Journal de Mikel, 7 juin 2011, p. 390), Mikel se raconte en première personne, touchée par une balle d’Armand Precht, le rival mimétique de Thomas (quel rival ne l’est pas, la jalousie est toujours drame de la Mêmeté, j’y reviendrai). Dans la nervure 1, qui ouvre le texte (Coma, fin juin 2011, p. 9), Mikel dit :

« La chronologie est un dérivatif. Bien avant Khila, les dates se sont absentées, les mêmes mois, les mêmes chiffres pour les désigner, autant d’accumulations qui ont fini par s’annuler. Les dates anniversaires, même celle de ma mort médicale programmée, ne sont plus du tout décisives » (p. 9). Et quelques lignes plus bas : « La chronologie est un dérivatif à l’angoisse. » En effet. Puisqu’il n’existe, même périlleusement proche, jamais aucune mort médicale programmable ni programmée, la fin, disons paginale et physique, du roman (p. 395) nous montre en fait Mikel perdant conscience, et non pas morte, comme je l’ai cru à ma première lecture. Mais cela, nous ne l’apprenons que grâce au geste de rouvrir le livre, qui fait rétrospectivement sortir Mikel de ce qu’on croyait sa fin définitive et est, en fait, le début de son coma, de sa conscience intermittente. Incroyable parabole que ce coma (clin d’œil fugace à l’opus guyotien, lui aussi odyssée de consciences et de sensorialités à éclipses ?) sur le fiat qu’est toute lecture. Fin juin 2011 étant aussi, qui sait, le moment où Laurence Werner David achevait de lire et de relire les épreuves de son roman, dans cette hypnose où l’on est, parfois, en pareille étape, tout en fièvre de corriger nos pages, dépité et content de devoir s’en séparer pour leur effectif devenir-livre.

La deuxième lecture de Thomas Lilienstein pourrait nous suggérer que tout ce qui nous fut raconté à la première ne le fut qu’en cascade de réminiscences tantôt précises, tantôt mixées et nébuleuses. La fin paginale n’est plus du tout la fin narrative, d’où ce distinguo, d’où cette adjectivité, puisque la fin paginale (p. 395) a un avenir dans... le début paginal (p. 9) qui est aussi la possible fin narrative du roman, si Mikel finalement mourrait.

Où sommes-nous, sinon pris de vertige ?

Tentons malgré tout, entre ces deux pôles, « début » et « fin », quelques approches.



Les trios se répo(a)ndent

Disons par convention que le roman s’ouvre sur un coma. Mais celui-ci n’est tel qu’à estomper ce qui se déroulait avant lui, en lignes apparemment plus claires que lui. Les titres des onze premières séquences abondent en syntaxe déclarative, les nervures distribuent des places (2. Le paysagiste, mars 2008 ; 3. L’amante du paysagiste ; 4. Les plans du paysagiste ; 7. Commençons par Milan ; 10. Sylvia Lilienstein 11 avril 2008) jusqu’à la très étrange onzième : 11. Au commencement était un trio (p. 43). Il est inhabituel que le commencement soit associé à un trio, on songe plus souvent au duo, au couple biologique (masculin / féminin), tellurique (chaud / froid ; manteau terrestre ductile / manteau terrestre non ductile), cosmologique (ordre / désordre), moral (bien / mal). Mais le roman va s’employer, lui, à révéler toutes les porosités, toutes les navettes possibles entre le trio et le duo. Aussi cette onzième séquence me semble-t-elle former justement un duo primordial avec la cinquante-et-unième (Le plongeon dans le lac), quarante nervures plus tard, et juste vingt nervures avant la fin (contrepoint musical mais peut-être aussi de Kabbale que cette numération, le K de la ville de Khila nommée K. p. 49 où se déroule le roman est aussi celui de Mikel, de Kafka doublement pourvu de cette consonne, et de Kabbale bien sûr, et qui sait, du titre d’un roman à venir). Ces deux séquences, symboliquement, se répondent, on va le voir, car, dans ce roman, souvent, le duo n’est tel que supplémenté de son membre fantôme (qu’il soit symbolique ou empirique, mais dans les deux cas, toujours intermittent, voire absent-présent), formant alors un trio secret, insistant, conflictuel.

Serait-ce là le mystère de ce patronyme (et de quel père ? il n’en est aucun, à ma connaissance, dans le texte), Lilienstein, pierre (et non pas fleur) de lys : réminiscence d’une origine déjà minéralement gravée et que viendrait surétager le lys, encore mémoriel, de quelque malédiction ? Là est sans doute l’un des épicentres narratifs du livre, à savoir, mais d’un savoir obscur et douloureux, intuitif : la flottaison des territoires affectifs, leurs fusions combinables et défaites, le devenir incestueux toujours probable de tout duo (frère / sœur ; mère / fils, que ses figures soient réelles ou bien symboliques) par manque d’un tiers, qu’on nommera, par court-circuit freudo-levistraussien, une loi d’interdiction, ou plutôt une personne l’incarnant physiquement, y mettant un autre amour, mettant de l’air, ouvrant portes et fenêtres vers quelque altérité. Mais Le Roman de Thomas Lilienstein, s’il résonne sémiologiquement en mille foisons puissantes qu’il est excitant pour l’esprit de croire cueillir, n’est pas une grande armoire à signifiés dont j’ouvrirai, scrutateur et averti, chaque tiroir. Il déborde de partout, il s’envole, il fait d’abord entendre sa musique singulière et magnifique.

Qu’advient-il donc en ce « 11. Au commencement était un trio » ?

Mikel est à l’hôtel du Côtre, qu’a choisi Thomas à Khila comme pied-à-terre de ses échappées multiples. « Quand Thomas est à Khila, nous marchons sous les pergolas en fleurs, dans les enclos de pierre, vers les ermitages les plus frais du printemps. Les serveurs des cafés lui semblent particulièrement familiers. J’imagine tout un passé commun entre eux » (p. 44). Le texte passe brusquement, via une ponctuation heurtante, forte, sécessionniste (« ... printemps. Les serveurs des cafés... ») du couple à une scène élargie, sociale. Les amants, par l’imagination de Mikel, sont destitués de leur solitude promeneuse en des ermitages qu’on suppose silencieux, au profit de la ville et de son cœur mondain, le café. Mikel s’éprouve mise à l’écart : « Je suis l’étrangère, celle qui a suivi Lilienstein, comme je l’entends souvent dire ici à Khila » (p. 44).

Les pages suivantes révèlent un autre trio. La serveuse répond à Mikel que Thomas n’est pas dans le café, lui demande s’il connaît la mère de Thomas, « la paysagiste Sylvia Lilienstein » (p. 45). Thomas exerce donc le même métier que sa mère, encore une complicité dont Mikel n’est pas. Mais elle écoute la serveuse lui parler de Sylvia Lilienstein, la mère de son amant. Pour socler plus sûrement son propre récit en cours d’écriture ?

« — Une grande professionnelle. Une femme reconnue et qui était très respectée par son milieu, voilà encore quelques années.
— Que s’est-il passé après ?

— Elle a eu un souci avec un de ses élèves.
— Quel souci ?

— Le jeune type a dû beaucoup s’attacher à elle.

— Il venait ici quelquefois ?

— Non, jamais. Les compagnons de Thomas parlaient de lui parfois. Ils l’appelaient Precht. »
(p. 45.)

Un autre trio affleure, dont seule une lecture avertie par la suite, donc rétrospective, connaîtra, ou plutôt ressentira (il faut le répéter, il n’est aucune expertise du labyrinthe en cette prose, seule perdure la mystérieuse sensation, à la fois touffue et d’évidence – d’où le désir de poursuivre la lecture – qu’il y a du labyrinthe, comme on dirait qu’il y a du relief ou de la couleur) l’importance décisive pour le roman en son entier. L’ingéniosité, ici, est de faire de Precht une figure apparaissante-disparaissante, nommée à l’imparfait (« Ils l’appelaient Precht »), qui pique l’œil d’une forte impression rétinienne, car on ignore de quel nature était cet attachement à Sylvia, et pourquoi pour ce fut pour elle « un souci ». La grande aimantation produite par le roman vient de ce qu’il entrelace une figure physique du trio, personnifiée, cernable (et pourtant mouvante), avec des figures triangulaires allégoriques.

Ainsi du chapitre 60. Tous ces gens déconnectés du réel du passé, 19 août 2008 (p. 281). Chez Marie Lipinski (la « fille » de Sylvia), lors d’une soirée, un homme nommé Martin apostrophe Thomas au sujet, c’est son mot, des « Israélites » et des sites archéologiques que ceux-ci se seraient accaparés, le Livre aidant. Thomas lui répond : « Juifs et Palestiniens sont tous à l’origine des Cananéens. (...) Leur terre est commune » (p. 290). On entend « leur terre est comme une ». Les Juifs, les Palestiniens, leur terre commune : encore un trio, à la fois historique, abrahamique peut-être, géopolitique sûrement, et dont, comme un fort écho, à un bougé sémantique près (les Israéliens et les Palestiniens, et non pas les Juifs et les Palestiniens), l’écrivain israélien Amos Oz, dans Aidez-nous à divorcer ! Israël Palestine : deux États maintenant, dit précisément qu’il faudrait une instance tierce séparatrice pour qu’il y ait un duo, pour que chacun gagne son identité affirmative, et non plus agonistique et fusionnelle. La terre problématiquement commune des Juifs et des Palestiniens résonne intensément avec la mère conflictuellement commune qu’est Sylvia Lilienstein entre Thomas, son fils et Armand, son amant fugace, se cherchant une mère à travers elle.

Armand / amant ; Thomas / coma : dans ce roman interrogeant aussi la filiation et la judéité, les presque homophonies sont troublantes, ces jeux sur la grammaire et l’alphabet si chers aux kabbalistes. Jouons à notre tour – et sérieusement – aidé en cela par ce qu’on sait, un peu, de l’évanescente mobilité des voyelles en hébreu, pour dire qu’ici, avec mystère, les trios se répondent et qu’ils se répandent : ils prolifèrent par échos. Mais avant d’en venir au trio le plus inextricablement narratif, celui qui, par enchaînements successifs, produit le coma de Mikel, terminons de lire le chapitre :

« Puis, à quelques pas du café, sur la terrasse de l’hôtel, je reçois l’image en plein cœur.
Ils sont trois. Ils se tiennent très près les uns des autres dans un cercle parfait. Celui qui me fait presque face porte la gibecière des écoliers et son visage a la teinte laiteuse des lumières du café. À droite de Milan : Marie Lipinski m’offre son dos. Toujours à droite, Thomas se distingue des autres. De son corps s’échappe une désinvolture lumineuse. J’entends son rire clair. Tous les trois, là, tout proches.
Je connais le chagrin de l’amante écartée. »
(p. 46.)

Mikel se rêve-t-elle à place de Marie Lipinski épaulée de deux hommes ? Le trio n’est pas ici celui dont on est mais celui dont on voulait être. Thomas Lilienstein, Sylvia Lilienstein (il n’est pas de père, en tout cas biologiquement avéré dans le roman), Armand Precht, Marie Lipinski, Milan Brenner, et Mikel qui les raconte tout en étant sans cesse réfractée par eux, énergisent tout le roman d’une folle ronde de trios fantasmés, vécus, défaits, revoulus, fomenteurs de troubles et de dépits et de celui, haineux, tenace, immarcescible que voue Armand Precht à Thomas Lilienstein. Precht, jadis élève, puis amant de Sylvia, qui l’a quitté. Leur liaison incestueuse (Precht a alors vingt ans, l’âge d’être le fils de Sylvia), fait de lui, Armand, une sorte de fils de Sylvia (laquelle, à son amie Paula Zerner, le qualifie de « fils fulgurant », p. 109) et donc, par ricochet, de frère rivalitaire de Thomas. La jalousie est souvent la pathologie de (ce que l’on fantasme être) la Mêmeté : vouloir l’amour que sa position, supposée pareille à l’autre, devrait nous donner. Si Mikel se trouve dans le coma (qu’est cotonneusement tout le roman, en ses fluctuations de territoire, en ses porosités d’affects), c’est parce qu’après n’avoir pu tuer Thomas lui-même, son double imaginé, mais réellement paysagiste comme il l’est, lui, Armand Precht veut atteindre Thomas à travers l’amour que ce dernier porte à Mikel sa compagne, en lui tirant dessus. Et lorsqu’il caresse l’épaule de Marie Lipinski « de cette caresse animale qu’il lui a prodiguée tout à l’heure » (61. Whisky chocolaté, début septembre 2008, p. 308), n’est-ce pas encore pour approcher Sylvia via sa fille adoptive ? Precht comprend d’autant moins, sans doute, que Sylvia l’ait laissé qu’il l’a jadis sauvée de la noyade, après avoir été, quelques années auparavant, son étudiant. Sylvia devient-elle son amante fugace par une alliance marine, pour le remercier de la vie que Precht lui a (re)donnée ?

Qu’ont en commun Thomas Lilienstein et Armand Precht ? Sylvia-et-l’eau.

Et non pas la mer(e), puisqu’il y a océan avec Precht, et lac avec Thomas dont les plans, toujours, sont semés de « lacs incroyablement microscopiques » (30. Besoin d’argent, p. 119). Le chapitre 51, intitulé « Le plongeon dans le lac », pétrit la matière primordiale de ce trio fatal, il met en scène, en des phrases et des images éblouissantes, folles, sauvages, le duo originel du roman, auquel manque toujours ce tiers.



L’alliance et le chantage amniotiques

Sylvia est fiévreuse, périlleusement. Thomas lui tient lieu de médecin. Il lui prépare des tisanes. Il prend l’habitude de rejoindre le bord du lac, grimpe la falaise qui le surplombe, observe l’eau dont, maternel rappel, émerge un mamelon rocheux. « Il scrutait le ciel : “Tu me jures qu’elle ne mourra pas ? Si j’évite ce rocher-là, elle sera sauvée ?” » (p. 212). Le fils, en plongeant, doit donc échapper à ce sein de roche pour que la mère soit saine et sauve. « L’image de Sylvia Lilienstein enfiévrée, ses récriminations de plus en plus fréquentes, ses points de côté qui l’empêchaient de se lever, sa haine des médecins, ses lainages, son œil brun fixe, sa nouvelle servilité se confondaient désormais avec l’immense vitrail liquide que Thomas allait fendre » (ibidem). Fulgurance de l’adjectivité (« vitrail liquide ») qui confère ici une ecclésiale majesté au saut non d’un ange, mais d’un fils. « Par cet acte, se disait-il, ma mère va renaître et ressentir la fraîcheur que j’éprouve moi-même » (ibidem). Par cet acte aussi, Thomas se siamoise de fait avec celui d’Armand Precht qui a sauvé Sylvia, non de la fièvre (qui est aussi une eau – et brûlante comme une eau thermale), mais, cela fut répété, d’une noyade. Thomas, quant à lui, prend, dirait-on, des eaux salvatrices en lieu et place de sa propre mère, fusionnellement.

« Les sauts dans le vide se firent plus pressants, plus frénétiques. Le pic et le lac, le lac et le pic : Thomas n’avait plus que cela en tête. À présent qu’il sentait du plomb chaud dans ses veines, il se disait que sa mère changeait. Elle ne parlait plus de ses points de côté » (p. 213). Sylvia l’aperçoit un jour s’apprêtant à sauter. Thomas la voit à son tour, s’avance, elle le gifle. L’enferme toute la nuit. Le lendemain, elle emmène son fils au lac. Exige qu’il la hisse au sommet de la roche, elle est encore faible malgré sa guérison.

En relisant ces pages, je frémis, j’ai la trouille une deuxième fois.

« Là-haut, Thomas prit peur, non pas parce qu’il devinait où sa mère voulait en venir, mais parce que le lac était si blanc que le rocher planté dans l’eau, à cet endroit, aussi rond fût-il, demeurait invisible, noyé dans la nappe ouatée.
La maison fut soudain très loin. Sylvia plongea la tête la première. Thomas hurla.
Il hurla contre Sylvia, contre Dieu qui ne l’entendait pas, contre lui-même. Mais au fond, c’était contre sa mère seulement qu’il hurlait. Il la vit nager. Quand elle fut à deux mètres du mamelon, à son tour il se laissa tomber lourdement dans l’eau.
— J’ai mal, j’ai mal, lui dit-elle, quand il se serra contre elle.
— Ta jambe ?
— Ne recommence plus jamais ça, Thomas Lilienstein. »
(p. 215-216.)

Ce chapitre est fabuleux de maîtrise et de ramifications qu’on ne cerne pas. Et qui s’achève, comme par un charme, sur « Sylvia Lilienstein retrouva son étrange beauté » (p. 216). Les vacances sont euphorisées, côté Thomas, par cette alliance retrouvée entre mère et fils, et ce chantage amniotique côté Sylvia : curseur onomastique au plus loin, poinçon d’état-civil (Non pas, « Ne recommence plus jamais ça, mon fils » ou « Ne recommence plus jamais ça, Thomas » mais « ... plus jamais ça, Thomas Lilienstein »), distanciation, qu’en un tellurique double bind, verrouille a contrario ce geste fou, tout à la fois de fillette impulsive face à Thomas devenu un temps son père la réconfortant, et de mère (qu’elle n’a jamais cessé d’être) en son affectif racket, en ce veto démiurge et strict qu’elle place sur l’indéfectibilité de leur lien à tous les deux : une alliance à son idée, à elle, une mise sous scellés. Plongeon d’ogresse ou de divinité d’abord terrestre (déambulation aidée d’une canne) puis marine (natation risquée, jambe en blessure) : je t’ai donné la vie, Thomas (en l’absence de ce père innommé, de ce membre fantôme, précisons-le), et si je m’étais noyée, de chagrin tu n’aurais survécu, moi seule dispose de ma propre vie, mais toi, tu ne disposes pas de la tienne, tu es venu au monde quand je l’ai voulu, tu mourras quand je l’aurai décidé, ce que je t’ai donné, je puis le reprendre à tout moment.
(En quoi, madame Lilienstein, ce n’est point un don, car d’un don, chacun dispose à sa guise.)

Il y aurait deux frères de circonstance : Thomas Lilienstein, le fils biologiquement (symboliquement aussi) obligé. Armand Precht, le fils accidentellement fulgurant. C’est à raconter et tirer les fils de leurs parcours que s’éploie cet envoûtant roman.




Ludovic Hary.

16 janvier 2012