Peuples exposés, peuples figurants, de Georges Didi-Huberman

Le monde change, a changé, il doit se transformer s’il ne veut pas périr. Le sujet politique se recompose. On parle de collectifs. De qui la société est faite, que cherche à désigner le mot peuple ? Un historien de l’art aborde ces questions sous l’angle singulier que son activité l’invite à privilégier : celui de l’exposition. Il s’agit de Georges Didi-Huberman dont on n’a pas fini de mentionner l’intérêt, l’actualité et l’originalité des travaux. Dans un entretien récent, il disait ne pas aborder frontalement la question de la politique. Peuples exposés, peuples figurants, ne trahit pas ce principe, si c’en est un. À ceci près que le politique affleure quand même plus nettement dans ce livre que dans d’autres, notamment en raison d’un des motifs du livre, le visage, le regard, compris comme lieux de croisement de l’individuel et du collectif, point d’émergence d’une singularité impersonnelle et multiple, où la notion de peuple prendrait corps en tant que réalité ou horizon d’attente, évidence, questionnement, connaissance ou émerveillement.

La question de la visibilité ou de l’apparaître (terme moins connoté que celui d’apparition) est à la fois esthétique et politique. L’esthétique prévaut dans certains cas, mais c’est à partir du moment où la visibilité est accordée, octroyée, pas quand elle est arrachée. En d’autres termes, le fait de se rendre visible ou de devenir visible est politique, si la politique est bien, comme le rappelle Étienne Tassin cité par l’auteur, « du côté de ce qui se présente ». Qui ou quoi sont les questions légitimes que l’on adresse à la représentation sociale. Mais plus qu’aux individus, c’est aux relations qui existent entre eux que la politique s’intéresse. Dans le sillage d’Hannah Arendt, Didi-Huberman réaffirme la vocation de la politique à s’occuper des relations entre des individus différents, dans un souci d’égalité relative qui doit savoir aussi mettre de côté certaines divergences. Deux écueils s’offrent à la vie politique - que l’on retrouve au sein de la problématique de la représentation du pouvoir ou du peuple -, un nivellement aliénant et une diversité chaotique. On aurait d’un côté un peuple uni de gré ou de force et de l’autre une sorte de lie de l’humanité dont on ne saurait pas quoi faire et qu’on bannirait du champ du visible. Une des leçons du XXe siècle, totalitarisme oblige, consiste à faire preuve de la plus grande méfiance à l’égard des idéologies populaires de type identitaire qui se réfèrent au peuple comme à une catégorie immuable, un socle de valeurs et de normes intangibles. Il n’y a pas un peuple mais des peuples (confère les « s » du titre). Il n’y a pas un visage ou une voix mais une infinité de visages et de voix. Et cela implique qu’au sein d’une représentation digne des peuples un conflit se fasse sentir, une tension entre quelque chose qui tend à s’unifier et quelque chose qui tend à s’extraire, se dissocier. Une déchirure interne, qui révèle l’action contraire et vitale de forces centripètes et centrifuges. En art, la question est de trouver des modalités techniques et formelles viables de sorte que l’invisible ou l’interdit de parole comme de représentation accède à la lumière. Toute représentation du pouvoir qui se soutient essentiellement de ce qu’elle exclut (du « bas-peuple » au lumpenprolétariat en passant par toutes les figures de l’exclusion) est de l’ordre de la propagande. De ce point de vue, un art qui se voudrait politique n’aurait pas tant à brandir des mots d’ordre qu’à trouver ou inventer les moyens de donner à voir ce qui est négligé ou mis au rebut. Une fois qu’on a dit ça, on n’a pas dit grand-chose. Il suffit de penser au journalisme dont une des vocations consiste précisément à donner la parole à ceux qui ne l’ont pas. Alors ? Didi-Huberman a une formule pour désigner le risque que courent les peuples à l’ère médiatique qui est la nôtre, ère post-industrielle où tout semble se jouer à une échelle mondiale et se dissoudre dans des normes de plus en plus nivelantes. Il parle d’une « exposition à disparaître », comme si on ne s’inquiétait du sort des choses ou des gens qu’à partir du moment où ils risquent de disparaître (disparition des langues, des espèces animales, des personnes...). L’information, l’art ou la tâche de l’historien, chacun à sa manière, œuvrerait pour le salut, le sauvetage. Il y a dans ce constat quelque chose de conjoncturel mais, au-delà des contingences, il semble qu’on puisse dire qu’une dimension apocalyptique ou messianique (vocabulaire de Walter Benjamin) affecte la représentation en général, tout art qui conserve des matières et des sensations au sein d’une forme qui fait bloc. Si l’on tombe d’accord avec cette vision, il devient clair que toute l’attention doit se porter sur le comment, sur la manière de saisir, d’enregistrer, de donner visage. Et c’est là où l’esthétique, l’esthétique dialectique et non propagandiste, touche au politique. C’est là aussi où la politique a affaire avec l’esthétique, là où généralement elle révèle son inculture, son manque de goût, sa grossièreté, mais aussi la conception naïve, parce que subordonnée, qu’elle se fait de l’art. (Qu’est-ce que l’art pour un politique, sinon, bien souvent, un moyen d’affirmer son pouvoir ou de reconnaître le pouvoir de ses opposants ?)

Avant de se référer à la peinture ou au cinéma, c’est à la photographie que Didi-Huberman en appelle, et plus particulièrement au travail de Philippe Bazin. L’historien de l’art met alors en pratique le principe de reconnaissance qu’il place à la source d’une représentation des peuples ou des êtres humains, peuples rejoignant alors la notion d’espèce humaine. Je veux dire par là qu’il prend le temps de rappeler quelle fut la démarche de cet étudiant en médecine qui effectua son stage d’internat dans le service de « long séjour » d’un hôpital, au contact de personnes en fin de vie. De montrer comment un étudiant sensible à l’anonymat de cette structure d’accueil comme à la détresse ou à l’humanité des personnes y résidant, se mue en photographe, afin de se souvenir et de se rapprocher des existences qu’il accompagne vers la mort. C’est bien de l’oubli qu’il s’agit de sauver ces personnes, de l’oubli d’elles-mêmes auquel les conduit la vie froide et déshumanisée de l’institution. Philippe Bazin réalise alors une série de portraits, Faces, où des visages apparaissent cadrés serrés, de très près. Didi-Huberman insiste sur le fait qu’il s’agit là d’une série, d’une pluralité. Un parmi d’autres, une vie parmi d’autres vies. La série rassemble les visages des personnes âgées vivant dans cet hôpital, mais au-delà d’elles ces images peuvent évoquer d’autres personnes partageant un destin similaire, et au-delà toute personne luttant contre l’invisibilité comme s’il s’agissait d’un combat contre la mort. Il ne s’agit pas, je crois, de s’opposer à tout prix à l’invisibilité, se soustraire au regard d’autrui est parfois un soulagement. Il s’agit de trouver un équilibre et, d’un point de vue sociétal, de montrer le sort qui est réservé aux anonymes, aux déclassés. Nul doute que si on les voyait plus et mieux on s’efforcerait de changer leur/notre sort. Une femme d’origine malienne vivant entre le Mali et la France rappelait récemment à la radio une formule de son père venu travailler en France et frappé par cette situation. Il disait tout simplement : les Français abandonnent leurs vieux. Philippe Bazin dit quant à lui qu’il cherche à « redresser les gens ». « D’une manière ou d’une autre, que ce soit à l’hôpital où ils sont couchés dans leur lit, ou que ce soit dans l’institution qui les écrase, les gens sont physiquement ou symboliquement couchés. Mon désir est de redonner à chaque personne dont je photographie le visage la dignité de l’être humain verticalisé. » D’où le choix d’un format carré qui laisse la verticalité du visage s’exprimer sans effet.

Fabriquer des images est une chose, et la manière dont on le fait importe au plus haut point. La façon dont on les fait circuler et le discours dont on les accompagne en est une autre, tout aussi importante. On peut décider de montrer une chose pour pouvoir mieux la faire disparaître ensuite, on peut commenter une image de sorte qu’elle ne dise rien - on peut aussi prendre le temps de regarder, de « regarder en écoutant » tel le médecin qui ausculte (auscultatio = action d’écouter), et on peut aussi s’essayer à parler, faire en sorte que notre « voir » se transforme à mesure qu’on essaye de le dire, de le traduire, ce qui nous amènerait à reconnaître une part de ce qu’on n’avait pas vu, qu’on ne voulait peut-être pas voir ; à penser qu’on ne voit pas tout d’une image, de même qu’on ne saurait tout dire. Les images pensent et on a tort de les réduire à des formes de distraction ou de superficialité, en raison précisément de ce pouvoir qu’elles ont et qu’on ne sait pas trop définir, encore moins contrôler. Didi-Huberman cite la philosophe Marie José Mondzain, laquelle dénonce la censure dont les images font l’objet. Elle écrit : « Il est plus facile d’interdire de voir, que de permettre de penser. On décide de contrôler l’image pour s’assurer du silence de la pensée, et, quand la pensée a perdu ses droits, on accuse l’image de tous les maux, sous prétexte qu’elle est incontrôlée. » Elle insiste sur l’importance d’une place à accorder à l’« autre » dans la construction d’un « voir ensemble ». C’est un fait qu’on se défend des images quand elles révèlent des évidences qu’on refuse de voir et de penser. Ce qui ne signifie pas qu’on doive s’exposer à tous les traumatismes ou succomber à l’émotion, laquelle, en matière de violence par exemple, s’accompagne facilement d’un jugement et d’une condamnation irréfléchie (usage politique des images ou des formules violentes en vue d’éliminer ou de justifier de l’élimination des « monstres » - dixit Sarkozy au sujet de Mohamed Merah, comme s’il appartenait aux politiques de dire qui fait partie de l’humanité et qui doit en être chassé). Comme dit Jean-Luc Nancy, la communauté est l’exposition d’un partage. Dans les deux sens du mots. Certains mettent l’accent sur le dialogue, le commun, d’autres sur la division, le rejet. Ce sont des clichés dont nous devons nous méfier, des images prêtes-à-penser. Quand une image ne nous questionne pas, c’est l’usage qui en est fait qui devrait susciter notre curiosité. Qui ? Pourquoi ? Pour être pensable, l’image a besoin qu’on lui donne du temps. Et en un sens l’image qui pense, c’est l’image qui abrite du temps, qui fait jouer le passé avec le présent, qui réactualise quelque chose d’oublié, qui le remet en scène autrement. On retrouve là la notion d’anachronisme chère à Didi-Huberman, mais aussi celle de modernité chère à Baudelaire, ce qu’il appelait l’éternel dans le transitoire ou le poétique dans l’historique.

Parmi les arts dits d’enregistrement, plus encore que la photographie, c’est le cinéma qui semble s’imposer comme médium privilégié pour se jouer du temps et faire remonter à la surface des images cet élément oublié susceptible d’émouvoir et de révolutionner. Cependant, plus qu’à des procédés de flash-back ou à des films historiques, c’est à sa dimension documentaire que Didi-Huberman s’intéresse, le réel saisi par la caméra s’apparentant à une force en lutte pour survivre en dépit du temps qui passe. La poésie, le poétique, seraient en puissance de traverser le temps, sous la forme d’un geste, d’une attitude, d’un regard ou d’un mot. Les peuples étant des figures perpétuellement négligées ou menacées, c’est à partir d’une volonté de résistance surmontant l’épreuve de la douleur qu’elles réussissent généralement à s’imposer, à se faire voir. Didi-Huberman se réfère au néoréalisme italien, notamment à Rossellini et à Pasolini, et ce en raison des gens que ces deux réalisateurs filmèrent - des gens du peuple et non des acteurs de métier - et des scènes qu’ils privilégièrent - ici une chasse au thon, là un sermon sur la montagne ou une bagarre entre deux adolescents. La sortie des usines Lumière, premier film projeté, est évidemment emblématique de cette représentation du peuple et du fait qu’un individu ou une foule auxquels personne n’accorde d’attention peuvent soudain devenir l’objet d’une observation, d’un intérêt, d’une curiosité, d’un désir même. Mais la différence entre les frères Lumière et les cinéastes du néoréalisme est de taille. Les premiers ont filmé ce qu’ils avaient sous la main (les ouvriers, main-d’œuvre par définition corvéable), les seconds ont décidé de s’affranchir d’un certain modèle du cinéma pour donner à voir la réalité de l’après-guerre, c’est-à-dire d’un temps où il n’était plus possible de faire semblant et de dresser un écran devant un réel béant (Berlin en ruine dans Allemagne année zéro). Cependant, il ne s’agit pas de remplacer l’acteur par n’importe qui, de starifier l’homme ordinaire. Comme l’écrit Daney, « on ne transforme pas les figurants en stars (ou alors - Rossellini toujours - on “débauche“ une star hollywoodienne pour en faire une figurante : Ingrid Bergman) parce que les figurants sont les emblèmes indépassables et fugitifs de ce qui n’aura plus jamais un corps de lumière ». Réflexion où l’on peut percevoir un écho de la thématique de l’aura qui chez Benjamin est vouée à pâlir. La sacralité recule, même si, comme le remarque Didi-Huberman, on peut retrouver des formes de survivance ici et là, par exemple dans les gestes des pêcheurs de Stromboli ou dans les postures de piéta qu’affectent de prendre telle actrice, tel modèle comme disait Bresson pour échapper au dilemme acteur-figurant. Formes de survivance ou de retour qui font du présent un temps qui s’insurge et réclame justice, une figure qui veut durer ou revenir, être restaurée dans ses droits à exister plus que ressusciter (la référence à la religion n’est pas ici le plus important, celle-ci devant être d’abord considérée comme une mythologie, c’est-à-dire un réservoir de symboles auxquels une culture s’identifie, plus que comme un dogme).
Au sujet de Pasolini, l’auteur parle d’un lyrisme documentaire, façon de qualifier autrement l’élément poétique qui traverse l’histoire. A noter qu’au réalisme comme au formalisme s’ajoute une dimension passionnelle et tragique particulièrement aiguë chez Pasolini. Chez lui, l’élément poétique est politique dans la mesure où il est érotique. L’éros est manifestation du désir et de la vie, il bouleverse les cadres et les normes, libère la parole et les corps. Que l’on songe à L’Évangile selon saint Matthieu ou à Théorème. Quant à la dimension populaire de cette insurrection du désir, elle réside dans le fait qu’elle frappe tout le monde, les hommes les plus simples (les apôtres) jusqu’aux bourgeois, les femmes, les jeunes... Pour autant, la figure du peuple que délivre Pasolini n’est pas consensuelle, pas plus que celle d’une histoire qui serait racontée par des protagonistes antagonistes. Elle sera même jugée scandaleuse, parce que déchirée, déchirante, transgressive et violente.
Il y aurait encore beaucoup à dire sur le cinéma de Pasolini, sur son usage du langage parlé (qui s’oppose à l’écrit), des dialectes (qui s’opposent à la langue officielle), sur sa manière de filmer, son recours aux gros plans, son art du portrait, ses références à la peinture, à la mythologie... Je laisse au lecteur le soin de découvrir par lui-même la richesse de ce livre qui renferme bien des choses dont je n’ai pas parlé. Je retiendrai tout de même l’idée d’un « montage rythmique », au sein duquel les plans s’affrontent pour faire jaillir la vie comme puissance de résistance et de défi. Didi-Huberman parle de contagion, comme si un élément imperceptible passait entre les plans pour les relier et faire du film un lieu où la vie et la lutte s’inventent dans la mesure où elles puisent dans un fonds archaïque, inépuisable réserve d’amour. Et Pasolini de déclarer dans un entretien filmé, comme pour affirmer que les images sont bien un lieu du commun et non un lieu commun : « Le signe qui a dominé toute ma production est une sorte de nostalgie de la vie, ce sens de l’exclusion qui n’enlève pas l’amour de la vie, mais l’accroît. »

Pascal Gibourg - 12 novembre 2012