L’Enfer musical et Cahier jaune, d’Alejandra Pizarnik


« Qu’ai-je fait du don du regard ? »
A.P.

Un théoricien de la littérature - Gérard Genette pour ne pas le nommer - parle quelque part de ce besoin d’écrire que ressentent nombre d’écrivains ou de poètes, indépendamment de savoir quoi écrire et même d’éprouver le sentiment d’avoir quelque chose à dire. Il met ensuite cette disposition (ou indisposition) en rapport avec une tendance au dénigrement de la chose littéraire - mais pas d’une manière courte et immédiate qui consisterait à rejeter dans l’inexistence le texte produit ; au contraire, de sorte que par le dénigrement la littérature atteigne à un autre niveau de conscience, que l’on pourrait appeler critique, et qui serait la marque de l’œuvre moderne, dans un sens un peu différent de celui que Valéry assignait à ce terme en parlant de Baudelaire. Le texte de Genette parle justement de Paul Valéry, poète que l’on retrouve cité par Jacques Ancet en exergue du texte qu’il consacre à Alejandra Pizarnik, poétesse argentine dont il traduit simultanément deux livres chez Ypsilon : L’Enfer musical et Cahier jaune, début d’un travail de longue haleine puisque l’éditeur a le projet de publier l’intégralité de l’œuvre, soit 15 volumes. Est-ce à dire qu’on pourrait tisser là quelque chose comme une filiation ? Même si elle écrit ironiquement dans une des proses que regroupe le Cahier jaune que « la marquise sortit à cinq heures cinq », Alejandra Pizarnik, qui vécut quelque années à Paris, semble avoir été davantage marquée par l’œuvre d’Antonin Artaud que par celle de l’auteur de Monsieur Teste. Mais au-delà des noms, des références, c’est un fluide qui court, qui circule entre les œuvres, une énergie, un désespoir, une souffrance à laquelle s’attache le langage, contre laquelle s’acharnent les mots, pour en tirer un sens ou une musique, pour en extraire un lieu, y creuser un espace où vivre redevienne possible, sans qu’on sache vraiment qui doit vivre là, qui peut vivre, quelle voix, étrangement multipliée par l’absence qu’elle abrite, le silence ou le vide.

Il y a des œuvres qui sont indiscutablement marquées par la difficulté d’être. Ainsi en va-t-il de celle d’Alejandra Pizarnik, précocement interrompue un jour de septembre 1972 alors que l’auteure n’avait que trente-six ans. La sérénité n’est pas le propre de cette écriture qui malgré tout échappe au tourment par la grâce d’une trouvaille verbale, la naissance d’une image, parfois une distance amusée et critique à l’égard des mots, d’autres fois une fantaisie enfantine. Et ce au sein même d’une noirceur qui perdure, comme si le noir était une couleur (une couleur musicale, disait Bonnefoy) et qu’en le sondant du jaune apparaissait, du bleu, du rouge, du gris, du vert - ou encore du lilas, beaucoup de lilas :

« D’une éponge humide de pluie grise on effaça le bouquet de lilas dessiné dans son cerveau.
Le signe de son passage est l’écriture endeuillée des messages qu’elle s’envoie. Elle s’éprouve dans son nouveau langage et s’enquiert du poids du mort sur la balance de son cœur. »

Elle dit quelque part dans son journal que seule la couleur pure lui procure de l’ivresse. C’est un fait que sa poésie est à la fois sombre et colorée, silencieuse et musicale, lumineuse, fragmentée, dense et soudaine comme peut l’être un cri, obstinée comme le sont souvent les enfants. Il y a une détresse chez elle, un dénuement, qui s’expriment à la fois difficilement, moyennant une lutte, et simplement, sans détours, si ce n’est celui de la poésie, de ses habits. Il y a chez elle une blessure qui ne vieillit pas, qui semble datée du poème. Et il y a cet autre, tantôt dédoublement de soi, tantôt idéalisation d’une figure aimée-aimante, à laquelle il est tentant de s’identifier, comme s’il pouvait dispenser de vivre, d’avoir à se prendre en charge :

« Et moi seule avec mes voix, et toi, de l’autre côté tellement que je te confonds avec moi. »

Alejandra Pizarnik a exprimé dans son journal le désir d’écrire un roman. Elle pense aussi à un « petit livre en prose ». Comme si la narration, assimilée à une forme développée et continue, pouvait lui fournir l’occasion de s’oublier elle-même, de se distraire d’un tourment existentiel qui la mine. Curieusement, alors que sa poésie est éminemment subjective, parfois dialoguée, elle dit que ce n’est pas elle qui l’écrit et semble regretter de ne pas consister davantage, de ne pas être davantage maîtresse de sa langue. Tout se passe comme si elle opposait un régime de signes unifiant et circulaire, de type romanesque, à un régime de signes subjectif, de type poétique, où la conscience serait redondante (mise en scène de soi, dédoublement) et où la fuite, le silence, seraient élevés au rang d’absolu. [1] La fuite ou la quête, c’est presque la même chose, l’important étant qu’elles aient lieu au sein d’un monde où il n’y a pas de chef, pas d’État ou de figure centrale auxquels se référer. C’est le monde de l’exode ou de l’exil [2], où la passion est souffrance, souffrance du corps et des mots, souffrance du corps née des mots :

« Des possessions, je n’en ai pas (ça c’est sûr ; enfin quelque chose de sûr). Ensuite une mélodie. C’est une mélodie plaintive, une lumière lilas, une imminence sans destinataire. Je vois la mélodie. Présence d’une lumière orangée. Sans ton regard je ne saurai vivre, ça aussi c’est sûr. Je te suscite, te ressuscite. Et il m’a dit de sortir dans le vent et d’aller de maison en maison en demandant s’il était là. »

Dans ce poème qui s’intitule La parole du désir, la poétesse se réfère de manière implicite au Cantique des cantiques. On comprendra peut-être mieux après cet exemple que, dans leur souci de distinguer un régime de signes signifiant (centré sur un signifiant-maître comme sur un personnage éminent) à un régime de signes post-signifiant (acentré ou erratique), Deleuze et Guattari puissent opposer le « Pharaon paranoïaque » à l’ « Hébreu passionnel » (sans essentialiser les peuples, je le précise). Et d’ajouter : « La visagéité subit une profonde transformation. Le dieu détourne son visage, que personne ne doit voir ; mais inversement le sujet détourne le sien, saisi d’une véritable peur de dieu. Les visages qui se détournent, et se mettent de profil, remplacent le visage irradiant vu de face. C’est dans ce double détournement que se trace la ligne de fuite positive. »

« Positive » est le mot clé, car il ne s’agit pas seulement de s’échapper, encore faut-il faire de l’exode un mode d’être positif. De même qu’écrire ne doit pas être uniquement la conséquence ou l’expression d’un mal-être ou d’une peur mais l’affirmation d’une nouvelle manière d’être au monde. Ce qui n’empêche pas Alejandra Pizarnik de dire qu’elle cherche à se cacher dans le poème et d’écrire :

« Ses yeux étaient l’entrée du temple, pour moi, qui suis une errante, qui aime et qui meurs. Et j’aurais chanté jusqu’à me faire une avec la nuit, jusqu’à me défaire nue à l’entrée du temps. »

Mais le visage ne cesse de se dérober, de se détourner, et l’arrivée, le but, ne cesse d’être différés. Le sentiment de trahison n’est pas absent de ce cheminement sans cesse interrompu et repris, de ce rendez-vous sans cessé ajourné ou source de déception. Le langage, surinvesti, devient le lieu de toute chose, le lieu même du possible. Les mots marchent, dansent, combattent jusqu’à saigner. Ils sont comme des couteaux dont les mouvements rapides forment une danse meurtrière, un rite sacrificiel où la vie s’échange contre la mort et réciproquement.

« (Il faut connaître ce lieu de métamorphoses pour comprendre pourquoi je me fais souffrir d’une manière aussi compliquée.) »

Que dire de l’écriture quand elle aborde des rivages aussi inquiétants ? Elle devient un refuge, une fuite, un remède et un poison. La poésie devient une drogue, l’amour rêvé un philtre qui déforme la vue. Tout paraît vrai et faux à la fois. Franchi un certain seuil, tout est fallacieux, tout est duperie, mensonge. Les amis sont lointains, on est à soi-même une fiction boiteuse ou quelque chose d’approchant. Ne cherchons pas pour autant à deviner le visage de la poétesse derrière ses mots. Laissons le drame personnel pour suivre la voie de l’écriture qui invite à se projeter dans l’espace du rêve ou de la vision qui cherchent à prendre corps. Alejandra Pizarnik n’est plus une jeune femme blessée surmontant de plus en plus difficilement les obstacles qui se dressent devant elle. Elle est la louve bleue qui sourit à ses amies, la poupée qui s’éveille aux côtés de la mort et qu’une fillette prend dans ses bras, ou bien encore une équilibriste naine avançant sur un fil les yeux fermés. Mais silence. Il ne faut plus parler, il ne faut plus rien dire. Il ne faut pas se taire non plus. Alors ? Il ne sert à rien d’essayer de comprendre, tout est si clair. À un moment donné l’existence ne tient plus qu’à un fil, et ce fil est un orage, une averse :

« J’écoute le bruit de l’eau qui tombe dans mon sommeil. Les mots tombent comme l’eau moi je tombe. Je dessine dans mes yeux la forme de mes yeux, je nage dans mes eaux, je me dis mes silences. Toute la nuit j’attends que mon langage parvienne à me configurer. Et je pense au vent qui vient à moi, qui demeure en moi. Toute la nuit, j’ai marché sous la pluie inconnue. On m’a donné un silence plein de formes et de visions (dis-tu). Et tu cours désolée comme l’unique oiseau dans le vent. »

Pascal Gibourg - 10 décembre 2012

[1Je renvoie ici au chapitre intitulé « Sur quelques régimes de signes », dans Mille Plateaux de Deleuze et Guattari, où l’on peut lire : « Nous cherchons à distinguer un régime de signes despotique, signifiant et paranoïaque, et un régime autoritaire, post-signifiant, subjectif ou passionnel. [...] La ligne passionnelle du régime post-signifiant trouve son origine dans le point de subjectivation. Celui-ci peut être n’importe quoi. Il suffit qu’à partir de ce point on puisse retrouver les traits caractéristiques de la sémiotique subjective : le double détournement, la trahison, l’existence en sursis. » On peut ne retenir que ces trois points qui suffisent à définir la forme de passion littéraire avec laquelle Alekandra Pizarnik semble être en prise, cela dit sans négliger le fait qu’un travail de création, quel qu’il soit, ne renvoie pas tant à l’appartenance à un régime de signes qu’à sa transformation - d’où le concept de déterritorialisation.

[2Il se trouve qu’Alejandra Pizarnik est issue d’une famille de Juifs polonais immigrés en Argentine, mais cette question du régime de signes subjectif ou passionnel déborde cette donnée biographique, pour affecter quiconque vit l’exil, qu’il soit intérieur ou géographique.