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Et le Temps devint tout David Lynch par Pacôme Thiellement


ET LE TEMPS DEVINT TOUT « DAVID LYNCH »

David Lynch après Twin Peaks


(Voir des photos de la soirée au Monte en l’air sur le blog de la librairie, et la captation vidéo de la lecture et du concert.)

À propos de David Lynch, de Pacôme Thiellement, lire aussi La Main gauche de David Lynch - Twin Peaks et la fin de la télévision (P.U.F., 2010). (Éléments bibliographiques).


Dans « Dead Things », le 13e épisode de la saison 6 de « Buffy contre les Vampires » (2002), la Tueuse se retrouve, dans la forêt, impliquée dans une séquence où les différentes étapes de son combat sont déconstruits ; où la victime qu’elle cherche à défendre est, successivement, morte, vivante, poursuivie, blessée. Elle-même doit poursuivre à plusieurs reprises les démons qu’elle a déjà tués. Elle a en fait été attaqué par des Rwasendis, démons qui disloquent la chronologie, lui expliquent ses amis un peu plus tard. Ce à quoi Buffy rétorque : « C’est donc pour cela que le temps est devenu tout David Lynch ? » (« So that’s why time went all David Lynch ? »)

En 2002, « David Lynch », ne qualifie donc plus seulement une esthétique ou un tissu de signes obsessionnels : rideaux de velours rouge, feu de cheminée, gros plans de cigarettes, gros plans de neige télévisuelle, alternance de figures féminines blonde et brune, mais avant tout une dislocation du Temps. C’est ce que, dans « Hamlet », on appelle le « Time Out of Joint », le Temps désarticulé. Le temps devenu tout « David Lynch » est ce temps où la reconstitution d’une chronologie quelconque est devenue impossible, le temps s’étant en quelque sorte perdu hors de sa flèche. On se souvient de la distinction qu’avait opéré Mircéa Eliade entre le temps antique, propre aux religions traditionnelles, et le temps moderne, qu’il associe au monothéisme, puis à la modernité. C’est une opposition entre le temps cyclique et le temps linéaire. À cette distinction du cercle et de la ligne, Henri-Charles Puech proposait, dans « En Quête de Gnose », une troisième figure : celle d’une ligne brisée, d’un temps explosé suite à un drame dans le ciel. Ce temps explosé, cette ligne brisée, c’est le « Temps hors de ses gonds ». C’est le Temps devenu tout « David Lynch ».



Ce temps brisé n’apparaît dans l’œuvre de David Lynch qu’à partir de la fin de « Twin Peaks ». « Twin Peaks » raconte l’enquête de Dale Cooper : une enquête qui se transforme en quête initiatique. D’abord centré sur le meurtre de Laura Palmer, le récit se déplace dans la recherche d’un lieu – le cercle des 12 Sycomores, ouvrant sur un espace impossible nommé la Black Lodge. A partir de l’instant où Dale Cooper traverse le rideau rouge au centre du cercle des 12 Sycomores qui le sépare de la pièce rouge, au lieu de saisir la chronologie depuis le point de vue du temps cyclique (ce que la forme du lieu indiquait, et le cercle des 12 renvoie trompeusement à l’horloge), le héros chute dans un temps brisé. Le temps y devient « tout David Lynch » pour la première fois : les morts sont à la fois morts et vivants, les moments de vie sont vécus dans le désordre, une personne peut être plusieurs personnes (Laura est Laura et également la cousine du Nain, le Nain peut être lui ou son double), plusieurs personnes peuvent en incarner une seule (le serveur et le Géant sont « Un et le seul », Wimdom Earle se transforme en Caroline, Annie et Laura), etc. C’est un temps où il n’y a plus de différence entre rêve et veille, et, où, plus exactement, comme dit le personnage de Philip Jeffries (interprété par David Bowie) : « Nous vivons à l’intérieur d’un rêve. » Ou encore, la jeune fille sans nom de « Inland Empire » : « Chasse ce rêve maléfique qui m’étreint le cœur. »

L’objectif de l’initiation est la réalisation ou la délivrance : le regard qui ensuite est porté sur la vie est un regard englobant. Il voit le temps depuis le point de vue, détaché, de l’Eternité. Le point de vue atteint dans les films de David Lynch est exactement contraire : c’est la dislocation de la chronologie par l’exacerbation de la passion, la fuite de la personnalité à perte de vue dans l’hypertrophie des détails traumatisants. C’est l’impossibilité de voir au-delà de la passion et de la mort, l’impossibilité de sortir d’un « rêve maléfique qui nous étreint le cœur ». La jalousie, la passion, la peur vont être éprouvées dans son cinéma comme les moteurs des actions des personnages, qui échouent à masquer leur dépendance affective par des récits-miroirs, figurés, comme dans la Black Lodge, par la production de doubles : Fred/Pete ; Renée/Alice ; Laurent/Eddy ; Betty/Diane ; Rita/Camilla ; Nikki/Sue ; Piotrek/Smithy ; Devon/Billy. Si « Twin Peaks » raconte le récit d’une contre-initiation – celle de l’agent Cooper, remplacé par Bob – le cinéma de David Lynch qui suit « Twin Peaks » se développe dans la temporalité propre au contre-initité, dans la temporalité disloquée de l’homme dont l’âme a été déboîtée.

À partir de « Lost Highway », plusieurs grandes différences apparaissent dans le cinéma de David Lynch. La première, c’est l’abandon du « plan tableau », plan d’ensemble très composé, un peu comme une scène de théâtre, avec de multiples détails de lumière, de couleur, et des effets de perspective. Ce sont ces plans qui faisaient la puissance de fascination des films « Eraserhead » (le petit théâtre où chante la fille du radiateur ; l’entrée de l’immeuble de Henry Spencer avec ses motifs de zigzags), « Blue Velvet » (la scène du petit dancing ; l’appartement de Dorothy avec son effet fish-eye), « Wild at Heart » (le plan de l’hôtel avec les trois handicapés), enfin « Twin Peaks » – où ils sont presque indénombrables, et déjà le tout premier où Gordon Cole parle à sa secrétaire dans son bureau qui contient un trompe l’œil de la rivière du plan précédent, créant une sensation proprement vertigineuse. Encore présente à petites doses dans « Lost Highway », cette valeur de cadre disparaît dès « Mulholland Drive » au profit d’une caméra steady en hésitation constante, et dans « Inland Empire » des successions de très gros plans en fish eye où toute notion de « tableau » est abandonnée – à la notable exception de la scène des trois lapins. D’architecturé et tenu à distance, son expression cinématographique devient pulsionnelle et incertaine. La seconde différence, c’est l’abandon du « happy end », qui faisait l’ultime signature de « Eraserhead », « Blue Velvet » ou de « Wild at Heart » malgré leur accumulation d’étrangetés – ce happy end au sein d’un univers violent et inconfortable était le signe de l’optimisme qu’on associe souvent à la personnalité juvénile de Lynch – « James Stewart from Mars » comme l’appelait Mel Brooks. La troisième, c’est la dislocation du temps. Jusqu’à « Twin Peaks », les récits de Lynch avaient beau être bizarres, ils suivaient une chronologie. Pour reprendre la métaphore de la route que Lynch semble particulièrement apprécier, ils allaient vite ou lentement, mais ils suivaient une direction (la seule exception dans son cinéma ultérieure sera « The Straight Story »). Mais « Lost Highway », du nom de l’autoroute qui plonge dans le désert de la Vallée de la Mort à Los Angeles, fonctionne comme une exploration de la dimension symbolique de sa topologie. La route est perdue, ou l’on se perd sur cette route, alors qu’on débouche dans une vallée de la mort qui officie alors comme l’autre côté de Hollywood – le porno et ses mafias, et surtout son a-temporalité propre, mélange permanent d’hyper-modernité et de folklore années 50. Cette esthétique qui est celle du cinéma de Lynch est également celle de la ville de L.A. où les objets ne cessent de vieillir sur place. Où le soleil éblouissant éclaire des diners kitschs et étranges, pleins de poussière. Du reste, ce n’est pas dans « Lost Highway » qu’on s’intéressera encore aux diners : la quatrième spécificité du cinéma de Lynch après « Twin Peaks », c’est la disparition de la nourriture – qui donnait une impression de confort ou de joie.

On peut dire que ces quatre éléments suivent directement l’expérience de la Black Lodge. La Black Lodge fait perdre le regard global par l’accumulation d’expériences d’espaces impossibles, l’entrée dans les pièces imbriquées de la « Lodge » rendant progressivement vaine toute tentative de présenter une architecture globale de l’espace traversé : on ne peut pas construire un « plan » de la Black Lodge. La Black Lodge fait disparaître l’illusion d’une happy end. La Black Lodge disloque l’expérience du temps, fait du temps un temps « out of joint », ce temps qu’on finira par qualifier de « tout David Lynch » et qui est, en fait, un temps « tout Black Lodge ». La Black Lodge, enfin, assèche le suppôt qui ne cherche plus de plaisir simple dans l’existence et ne voit plus la vie que sous sa forme dépréciative. Le café que l’on sert à Cooper dans la Black Lodge est à la fois une espèce de crème molle et noire, du pétrole ou de l’huile de moteur. Cependant, la Black Lodge présente une forme de nourriture, une forme de communion : c’est le Maïs. C’est le Maïs comme communion sous les espèces de la mort. Le Maïs, dit Dominique de Roux dans « Ouverture de la Chasse », c’est « l’Amérique originaire, la terreur et la hantise de la pourriture, de la mort éternelle. Le maïs ce sont les figures convulsionaires, les totems du cauchemar Aztèque (...), les espaces terribles d’une Amérique qui, ayant liquidé, anéanti ses propres civilisations antérieures avec ses dieux, sa mémoire, cherche toujours à retrouver ses fondations détruites. » À partir de la communion dans les espèces du Garmonbozia, le cinéma de Lynch va entrer en pénitence pour sa naïveté ou son innocence d’avant. Il va payer pour les transgressions de Henry Spencer, les jeux voyeurs et sadiques de Jeffrey Beaumont ou la réappropriation des motifs elvissiens par Sailor et Lula. Il va payer pour sa foi en l’Amérique. Il va devenir un cinéma de substitution. Il va devenir « tout « douleur et chagrin » ».

C’est dans l’introduction de « Inland Empire » que tout cela est raconté. C’est une introduction qui ne parle que du fait que l’on oublie toujours le sujet de ses films ; une introduction qui s’enroule autour du motif amnésique au cœur du cinéma de David Lynch. C’est la Gitane (Grace Zabriskie) qui vient visiter Nikki Grace (jouée par Laura Dern). Elle parle de magie. Elle parle de dette (la « facture impayée » sur laquelle elle finira par retomber). Elle lui parle de l’incapacité de se souvenir des choses les plus importantes qui se sont passés (« et moi je suis la pire, j’oublie tout, tout le temps »). Elle lui dit que « les actions ont des conséquences » et elle lui raconte deux contes « folkloriques » qui sont des contes cosmogoniques. Le premier va comme suit : « Un garçon sortit pour jouer. Quand il ouvrit la porte, il vit le monde. En franchissant le seuil, il provoqua un reflet. Le Mal était né et suivit le garçon. » Et la variante : « Une petite fille sortit jouer. Perdue au milieu du marché, comme à moitié née. Puis, par la ruelle, derrière le marché : voilà le chemin vers le Palais. Mais ce n’est pas quelque chose dont on se souvient. » Oui, ce premier conte que raconte la Gitane de « Inland Empire » c’est tout simplement… « Twin Peaks », le début de « Twin Peaks ». Pas la mort de Laura Palmer, mais le récit le plus ancien que l’on connaisse dans la chronologie de « Twin Peaks » : la séduction du jeune Leland par Bob – raconté par Leland lui-même à Cooper – lorsqu’il était enfant, et qu’il voulait « aller jouer ». C’est aussi le « premier David Lynch », celui qui pense que ses films sont innocents et qui se permet les « happy end » et la « confort food ». Bob est son reflet, le Mal né de ce reflet, mais aussi le « miroir » démoniaque de son âme disloquée. En le racontant comme un récit traditionnel gitan, la gitane implique que « Twin Peaks » est lui-même un récit de folklore gitan. Un récit de folklore, c’est-à-dire un mythe relié à la Tradition Primordiale. La variante est plus étrange. La fille a moitié née pourrait être Laura Palmer, ou également la jeune fille sans nom de « Inland Empire ». Elle peut aussi être Nikki Grace en tant que représentant le « second David Lynch ». Lynch était comme « à moitié né » au milieu du « marché » (Hollywood). Il a prit une ruelle (l’underground) comme chemin vers le Palais. Mais il fait des films dont la caractéristique est de se rendre à eux-mêmes impossibles à reconstituer. Il fait des films que l’on oublie, sur le fait de vivre des choses que l’on oublie. Fred Madison, qui « veut se souvenir des choses à sa façon », a oublié beaucoup de choses dans « Lost Highway », en particulier le fait d’avoir tué sa femme. Diane a oublié qu’elle avait tué Camilla et cette dernière revient la hanter fantomatique dans sa cuisine. La seconde a oublié qui elle était. Nikki enfin finit par se perdre entre sa réalité d’actrice de Hollywood et son personnage de prolétaire, Sue Blue. Dans l’espace de cet oubli, elle se retrouve avec une facture impayée : une malédiction très archaïque associée à ce film ; un crime originel quasi-impossible à reconstituer dans le récit – mais qui, à partir d’un récit gitan, se retrouverait hanter le cinéma américain.

« Lost Highway », « Mulholland Drive », « Inland Empire » essaient de rejoindre le sens de la malédiction par plusieurs chemins. Mais « Lost Highway » et « Mulholland Drive » se trompent parce qu’ils se situent dans le domaine de la jalousie. Ils abandonnent la lecture froide de la malédiction à la lecture chaude de la passion humaine. Ils finissent par s’expliquer par la passion ou par la déception. « Inland Empire », quittant la topologie de la route pour carrément utiliser le nom d’un quartier, fait un pas en arrière supplémentaire et voit l’adultère non comme la source d’une passion destructrice, mais comme le franchissement d’un interdit. En d’autres termes, au lieu de se focaliser sur le cocu ou la quittée comme dans les précédents films, il se concentre sur la femme adultère comme éprouvant le passage entre deux mondes. D’où les lapins dans la télévision de la fille anonyme. De la figure symbolique de Ali (dans l’Islam) au lapin blanc (chez Lewis Carroll) en passant par le sublime livre de gravures sur bois de Thomas Perino, « Les Heures de Grâce », les lapins symbolisent le passage difficile, le seuil. Il faut ajouter que, même opaques, les récits de « Lost Highway » ou de « Mulholland Drive » sont racontables. « Inland Empire » ne l’est presque plus. Il est lui-même le « passage difficile » que symbolisent les Lapins.

À partir du moment où le cinéma de David Lynch, avec « Twin Peaks », a pénétré la Black Lodge, en retour, la Black Lodge subsume l’architecture labyrinthique de son cinéma. A l’instar de Dale Cooper, le spectateur ne sortira plus de la « Loge ». Il ne sortira plus de l’état de Cooper se perdant dans la « Black Lodge » en essayant de semer son double. Si l’on excepte « The Straight Story », les films de Lynch qui suivent « Twin Peaks » sont des explorations de ce monde noir et de la façon dont il a commencé à s’étendre sur la Terre. Les scènes de ces films s’enchaînent non plus chronologiquement mais comme un ensemble de petites pièces énigmatiques, rubicubes ou pierres précieuses multicolores se recoupant et s’enchaînant pour que le récit finisse par s’y perdre. Les films ne parlent plus du labyrinthe comme structure de l’enquête qu’on n’arrivera pas à résoudre, comme « Twin Peaks », ou comme un des films préférés de Lynch, « Chinatown » de Roman Polanski, les films se donnent eux-mêmes comme des labyrinthes. Le spectateur est dans les films de Lynch comme Cooper dans la « Black Lodge » ; en outre, tel Danny dans « Shining », il doit masquer sa propre manière de traverser le labyrinthe pour comprendre le sens du film, ou alors il sera détruit par celui-ci comme un Minotaure – puisque les films de David Lynch ont ceci de particulier qu’ils ne cessent volontairement de voiler le sujet qu’ils ont décidé d’aborder. En continuation du travail de son maître Stanley Kubrick, David Lynch tente de suggérer de choses très pénibles et très compliquées à travers des voies détournées et grandioses. Et, si « Lost Highway » est encore enceint dans le monde de la maffia et du porno, « Mulholland Drive » étend le sujet de la malédiction et de la dette impayée aux peuples traditionnels à l’univers de Hollywood, puis « Inland Empire » au monde occidental tout entier. Ces trois films angeliniens successifs sont des extensions de l’exploration du monde des écorces, du monde des coquilles brisées et des fantômes affamés.



La fin de « Fire Walk with me » a fait comme un appel d’air. La rupture avec Isabelle Rosselini probablement aussi. Des fantômes de Hollywood sont venus. Dans le rôle de Renée Madison, Patricia Arquette est habillée puis assassinée et mutilée comme Elisabeth Short, le « Dahlia Noir » – qui inspirera le roman de James Ellroy, la serveuse et aspirante actrice de 22 ans, étant montée à Hollywood dans le but de devenir une star, et sera retrouvée morte le 15 janvier 1947. Curieusement, « Lost Highway » s’approche poétiquement d’une théorie alternative ultérieure sur la mort inexpliquée d’Elisabeth Short : celle de Steve Hodel, grand inspecteur de la L.A.P.D. ayant résolu plus de 200 homicides, réouvrant le dossier après avoir retrouvé une photo de Elisabeth Short dans les archives de son père. Il présentera son enquête en 2004, soit sept ans après « Lost Highway ». Le docteur Georges Hill Hodel était un père incestueux obsédé par le marquis de Sade, proche de Man Ray et de John Huston. À travers son crime, il aurait tenté de reproduire de photos de Man Ray « Le Minotaure » (en sectionnant le tronc d’Elisabeth Short en deux) et « Les Amoureux » (en découpant la bouche d’Elisabeth Short des commissures jusqu’aux oreilles). Encore obsédé par Elisabeth Short, cherchant à reproduire son crime, il aurait également assassiné Jeanne French le 10 février de la même année, crime connu comme le crime « du rouge à lèvres », sur laquelle il reproduit la découpe de la bouche du meurtre de Short puis sur le tronc de laquelle il a écrit « Fuck You B.D. » (pour « Fuck You Black Dahlia »).

En retour, le maléfice s’imprime sur le film lui-même à travers deux de ses acteurs. Jack Nance d’abord – l’acteur-fétiche de Lynch depuis « Eraserhead ». Jack Nance joue Phil dans « Lost Highway ». Nance avait perdu sa femme Kelly en 1991 dans des circonstances extrêmement tragiques : celle-ci l’avait trompé et avait joué, sans qu’il le sache dans des films porno sous le nom de Nancee Kelly. Nance l’avait appelé en plein tournage en Californie un soir de tempête ; ils étaient en cours de rupture ; elle était dans l’Oregon et menaçait de se suicider, il tentait de rompre tout en la calmant et en la consolant ; la ligne fut coupée et il partit immédiatement la rejoindre : mais c’était trop tard, et elle s’était tuée entre-temps. Jack Nance mourra dans des circonstances bizarres quatre ans plus tard, le 30 décembre 1996 : d’une hémorragie interne après un passage à tabac dans une boutique de Donuts. Une vidéo étrange, dérangeante, ajoutée au DVD de « I don’t know Jack » vendu par correspondance via le site de David Lynch, montre l’actrice Kimmy Robertson (Lucy dans « Twin Peaks ») persuadée d’un mystère inexpliqué au cœur de la mort de Nance, essayer d’entrer en communication avec lui avec l’aide d’un medium de Hollywood et de l’acteur et magicien de « Mulholland Drive » Richard Green. La deuxième « conséquence » de « Lost Highway » implique Robert Blake, qui joue « Mystery Man ». En 2002, Robert Blake sera accusé du meurtre de sa femme, Bonny Lee Bakley, assassinée par un tueur à gages à l’extérieur d’un restaurant où il déjeunait avec elle. Bonny menait elle aussi une vie étrange : modèle porno, star fucker, veuve noire professionnelle (mariée neuf fois) et maîtresse du fils de Marlon Brando, Christian. Robert Blake sera innocenté au pénal mais jugé coupable au civil. En ressuscitant l’esprit de « Hollywood Babylon » pour « Lost Highway », Lynch a déchainé des fantômes affamés qui s’acharnèrent en retour sur la vie.



Si « Lost Highway » parle des à-cotés de Hollywood comme d’un monde d’écorces ou de fantômes affamés, « Mulholland Drive » recentre la malédiction au cœur du système. La mafia n’est plus limitée au porno mais agit dans l’ensemble de la production cinématographique. La malédiction touche, non plus l’artiste underground ou l’actrice porno, mais la star ou la wanna-be. On notera déjà que cette rue fameuse, Mulholland Drive, évoque William Mulholland, l’ingénieur qui engagea les travaux de l’aqueduc de Los Angeles : le modèle du personnage de Noah Cross, joué par John Huston dans « Chinatown » de Polanski – un des films préférés de Lynch. Encore un personnage de père incestueux, figure démoniaque de Minotaure au centre d’un labyrinthe où erre le personnage principal. Mais, reprenant des motifs de « Sunset Boulevard » ou de « Day of the Locust » sur le malheur attaché à l’industrie du cinéma, le « Boulevard des Rêves Brisés » et la nécessité de sacrifier énormément de vivants pour nourrir cette machine de mort, le film tente à nouveau de raconter la malédiction ou l’envoûtement vécu dans et avec « Twin Peaks ».

On connaît la théorie habituellement proposée sur le sens de « Mulholland Drive ». La première partie raconterait un rêve (celui où Betty arrive à Hollywood, rencontre Rita, est découverte comme actrice et aimée par la femme qu’elle aime) et la seconde la réalité (Diane est une actrice ratée et sa copine Camilla l’a quitté pour le réalisateur Adam, elle décide de la faire assassiner, ne supporte pas de vivre avec sa mort sur la conscience et se suicide). Mais elle n’est pas cohérente avec les autres œuvres de Lynch. On doit plutôt voir « Mulholland Drive » ainsi : Betty arrive à Hollywood, rencontre Rita, est découverte comme actrice, et la femme qu’elle aime l’amène dans un centre contre-initiatique, annexe du cercle des douze sycomores (ce qui explique la présence des rideaux rouges) le Silencio, qui non seulement déboîte son âme comme celle de Cooper mais enténèbre toute sa réalité. La deuxième partie du film n’est pas plus la « réalité » du récit que la première : c’est la vie devenue ténébreuse et disloquée à partir du passage dans le centre contre-initiatique, d’où sa temporalité assez perturbée – allers et retours dans différentes zones temporelles, caméra de plus en plus tremblante avec des zooms sur des détails et des flous, jusqu’au suicide final. Mais, si « Mulholland Drive » se contente de présenter Hollywood comme un lieu infesté par la malédiction et les sociétés criminelles, « Inland Empire », lui, étend la notion de malédiction sur l’Occident. Et c’est la Gitane du commencement qui vient en établir le sens : la « facture impayée » qui renvoie aux exterminations ancestrales (gitans, cathares, indiens), et le fait que « les actions aient des conséquences ».



Se situant simultanément sur plusieurs niveaux de réalité, « Inland Empire » est très difficile à raconter. La dimension la plus « lisible » est celle de l’actrice Nikki Grace, qui occupe en gros le premier tiers du film (s’arrêtant exactement à 1h exactement sur 2h50). Après avoir été prévenu du danger par une Gitane, Nikki accepte un rôle dans un film de Kingsley, « On High And Blue Tomorrows » avec l’acteur Devon Birk. Mais le film est maudit : c’est un remake d’un film allemand inachevé parce que les deux rôles principaux avaient été assassinés – ce film était supposé contenir, en lui-même, une vieille histoire tzigane polonaise responsable de la malédiction. Le mari de Nikki, Piotrek, prévient Devon que, s’il s’avérait qu’il décidait de vivre une aventure adultère avec Nikki, la loi de son peuple ne l’accepterait pas et que « ces actions auraient des conséquences » (Piotrek est d’origine polonaise, mais les polonais dans « Inland Empire » étant gitans, on peut soupçonner une origine gitane, d’où la référence à une loi inconnue). Nikki et Devon finissent par avoir une aventure ensemble et pendant qu’ils font l’amour, alors que Piotrek les observe, le récit du film se mêle à leur réalité.

Nikki se souvient d’un épisode de sa vie se situant à la fois hier et demain. Elle voit un signe énigmatique « Axxon n », entre dans le décor de la maison de son personnage de film et s’y trouve enfermée. Dans celui-ci, elle est Sue Blue, mariée à Smithy (même acteur que Piotrek) et vit un amour adultère avec Billy (même acteur que Devon). Elle est enceinte de Billy et Smithy la quitte pour rejoindre un cirque errant où il s’occupe de chevaux. Par le cirque, il pénètre une sorte de société secrète liée au monde des polonais tziganes : il doit voir le fantôme de la jeune fille anonyme. Sue essaie de retrouver Billy mais elle le retrouve en famille et se fait dégager. Après avoir croisé la route du Fantôme, son voisin, et s’être fait rappeler qu’elle avait une « facture impayée », Sue finit par se prostituer et est assassinée d’un coup de tournevis dans le ventre sur les rues de Los Angeles par la femme de Billy, Doris, hypnotisée par le Fantôme. Auparavant, attirée par le signe Axxon N, Sue Blue pénètre un immeuble – qui est le même que celui où Nikki allait se perdre dans le décor de la maison de Smithy – immeuble qui est à la fois un club et un confessionnal, et où, pénétrant des rideaux rouges évoquant l’idée que le lieu Axxon N est une autre annexe du cercle des 12 Sycomores, elle rencontre un auditeur anonyme à qui elle raconte son histoire. On comprend que cet auditeur est associé d’une façon ou d’une autre au Fantôme, qu’il évoque un instant au téléphone.

Au sein du récit de Sue, il y a cette histoire maudite : un récit situé en Pologne avec la jeune femme sans nom (que Smithy avait vu en fantôme) et un homme, joué à nouveau par le même acteur que Smithy. Il y a également une autre femme, qu’on voit toujours de dos et qui dit à Smithy « Elle ne sera jamais à toi ». Et un autre homme, probablement le souteneur de la jeune femme sans nom, qui apparaît dans le reste du film sous le nom du « Fantôme » et qu’on retrouve brièvement dans le cirque que rejoint Smithy dans le second récit. Au début de « Inland Empire », le Fantôme dit « chercher un accès » alors qu’on voit l’image du lapin disparaître devant la porte. À la fin, Nikki réussit à le retrouver et tire trois fois sur lui. Elle peut ensuite libérer la jeune fille anonyme de la chambre où cette dernière regarde les « lapins » à la télévision et la laisse retrouver son amour, Piotrek, et un enfant. L’identité des « assassinés » n’est pas claire mais il semblerait que ce soit : la jeune femme sans nom et le personnage joué par l’acteur de Piotrek dans le récit tzigane, Smithy et Sue dans « On High And Blue Tomorrows ». Les deux seconds récits sont emmêlés dans l’heure et les vingt minutes suivantes. Et pendant les dernières vingt minutes du film, on suit l’errance de retour de Nikki, le meurtre du Fantôme et la libération de la jeune fille. La chanson qui marque le générique de fin, « Sinner Man » de Nina Simone, est également une chanson de rédemption : l’histoire d’un pêcheur qui, refusant de demander pardon, essaie en vain de se cacher et demande l’aide du diable, mais l’aide du diable rend sa vie encore plus horrible, et il finit par se repentir. La chanson est chantée avec joie alors que plusieurs figures tirées de « Inland Empire » comme des autres films de Lynch sont présents auprès de Laura Dern, parmi lesquels un bucheron (rappelant « Twin Peaks ») ; Laura Harring (évoquant « Mulholland Drive ») ; enfin Nastasja Kinski dont la présence, depuis les récentes révélations de sa sœur sur les viols incestueux de leur père, prend évidemment un nouveau sens.



Le plus important, c’est que « Inland Empire » parle du fait qu’on oublie toujours de quoi parle le film à travers les métamorphoses que prend le récit. Le film essaie de transposer l’impossible anamnèse de la malédiction initiale de l’Occident. Ce dont on oublie tout le temps de parler, c’est de la source gitane de « Inland Empire ». C’est du fait que « Inland Empire » ne cesse de parler de l’exclusion des gitans et du refus de prendre en compte le legs des peuples nomades. On peut également penser aux Hopis venus au World Financial Center en avril 2001 demander à Lehman Brothers, propriétaire principal des avoirs financiers de Peabody Western Coal, de cesser de détruire leurs lieux saints pour récupérer des ressources minières. Cette action eut des conséquences : Lehman Brothers sortira première victime de la crise des subprimes ; le World Financial Center sera détruit. L’acronyme mystérieux Axxon N évoque toutes ces sociétés pétrolières ou financières qui agissent en permanence dans le sens d’une destruction des terres sacrées des peuples traditionnels, et l’associe à la fonction d’annexe du centre contre-initiatique.

L’histoire de la modernité, ou du Kali-Yuga, est l’histoire de l’éloignement de la connaissance transmise par les peuples traditionnels. Si, dans un premier temps, la modernité traverse une phase de solidification (à travers le rationalisme, les Lumières, le matérialisme) qui passe par « la manie des recensements » dit René Guénon et explique l’acharnement contre les peuples nomades ; dans un deuxième temps apparaît une phase de dissolution où les puissances de l’âme réinvestissent l’homme dans leur versant ténébreux. Dans un premier temps, les sédentaires se maudissent eux-mêmes en excluant l’apport des nomades à leur univers ou leur culture. Dans un second temps, la malédiction les transforme en clochards errants – comme Nikki dans « Inland Empire » se retrouvant prostituée mourant dans la rue, entre deux SDF, une afro-américaine et une japonaise, incarnant toutes deux, par les extrêmes, les exclus du « projet moderne ».

Les sédentaires creusent leur tombe en excluant de leur monde ce qui renvoie à un « espace flou » (Maria Delamarre). Mais ils retrouvent l’« espace flou » malgré eux, en bout de course. Le Mat, la carte sans nombre du Tarot des Bohémiens, reprend toujours ses droits ; comme le clochard à la fin de « Mulholland Drive » ayant observé la montée et le déclin du personnage joué par Naomi Watts. Si l’homme refuse d’écouter la Loi, il finira malgré tout par lui obéir à la fin de son parcours. Nous pouvons ignorer les avertissements des peuples traditionnels, nous finirons toujours par nous y plier ; mais nous y serons pliés par la souffrance au lieu de nous y accorder dans la joie. Nous pleurerons jusqu’à que soit chassé « ce rêve maléfique qui nous étreint le cœur ».

Pacôme Thiellement

26 avril 2013
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