Singularité d’Emmanuel Laugier


 [1]

Au cours du bel entretien que l’émission « Du jour au lendemain » accorde à Emmanuel Laugier le 15 février dernier à propos de ltmw paru l’automne précédent aux éditions Nous, Alain Veinstein pose à l’auteur cette question, certes redoutable, mais qui touche au cœur du travail poétique de Laugier depuis l’origine, à savoir : « Qu’est-ce que vous voulez, et qu’est-ce que vous ne voulez surtout pas ? » ; cette question, évidemment, porte sur le rapport à la tradition poétique que quiconque prétend écrire ne peut éviter d’interroger, pour autant qu’il poursuive le rêve « d’écrire en vérité ».
A la deuxième partie de la question, du moins, Laugier peut répondre : il s’agit pour lui de se garder des formes toutes faites, immédiatement offertes, et qui constituent le modèle d’une « poésie poétique » dont l’imitation, ou le respect, vous enfermeraient dans le carcan d’une rhétorique : et ce serait… la répétition ou l’amour puni.
D’une façon plus fondamentale encore, ce qui est ici en question, c’est l’enjeu de toute écriture, comme aussi bien de toute expérience de création : comment à la fois accepter de s’inscrire dans une histoire dont, quels qu’en soient les avatars, on reste l’héritier vigilant, et inscrire en même temps dans cette trace, avec ou contre elle, une singularité ? Et comment cette singularité-là atteint-elle son autre ? [2]

Or, qu’est-ce que ltmw ? Un long poème d’amour ; et l’on voit bien, s’agissant de ce thème-là, à quel écueil, voire à quel mensonge, conduiraient le souci ou la naïveté d’emprunter les voies de tant de textes antérieurs.
De cet écueil, Laugier se garde d’abord par toute une série de ces dérobements formels auxquels il nous a habitués et qui déportent sa poésie sur une ligne – pour parler comme Deleuze – à l’écart, et ici particulièrement loin des figures connues de la poésie amoureuse ou érotique. Ces figures qu’il regroupe volontiers sous le vocable de « rites ». Et, comme un signe inaugural, c’est le titre même, sorte d’acronyme imprononçable, qui a l’air de crypter l’ensemble avant que ne s’ouvre le livre et que le XXIème poème n’en suggère la clé. Par ailleurs, d’autres libertés formelles jouent avec les codes, (et parfois on pense à Pérec), comme entre autres l’absence systématique de majuscules, le recours à l’italien ou à l’anglais…
Cela dit, bien des indices montrent que certaines de ces traces, murmurées ou clairement revendiquées, continuent de travailler le texte. Par exemple, celle de Giacometti – qui « traverse » le poème, y laissant sa marque avant de disparaître « derrière le coude du virage/ dans la douceur sèche de la côte italienne » ; celle de Dante, bien sûr, avec le leitmotiv du « chemin du milieu de la vie » où se joue l’aventure amoureuse ; celle de Bonnefoy, quand c’est « la barque » du milieu de la vie qui passe, quand « la barque légère glisse à même le sommeil », ou quand une simple parenthèse qualifie un poème de « (récit en rêve) ». On croise aussi Maurice Scève : « je touche je sens j’entends/ je la touche la sens l’entends/ sont mots pris à la délie », Roubaud, quand l’accord amoureux « dessine le cercle simple/ d’un ensemble/ appartenant (ϵ) », voire Baudelaire avec « les brocs derrière les bosquets » ou encore Verlaine, quand l’humour mêle au rythme syncopé des poèmes un alexandrin intempestif : « les herbes lentes sont verlaine au bois flotté ».
Il y a aussi certaine légèreté revendiquée – une référence à « satie » le signale – dans ces évocations qui réactivent quelques « métaphores vieilles du rite » que le poète reprend à son compte, ou transforme et renouvelle.

On pourrait donner encore d’autres exemples de la persistance de cette mémoire poétique, mais bien plus important est de dire comment l’écriture, qui la reconnaît, cette mémoire, la détourne en même temps, pour approcher d’une façon autre, et contemporaine, ce qu’il en est d’une expérience singulière de l’amour : par exemple, comment parler du corps de l’autre sans tomber dans les clichés du genre, comment parler du temps d’aimer, de la terre et du monde, des lieux précis, villes ou bords de fleuve – le Rhône ici –, des nuits traversées, des voyages, bref de ce dehors grâce à quoi l’autre advient, en même temps que ce même dehors révèle son irréductible altérité ?
J’observe d’abord que sont écartées les références traditionnelles aux yeux, aux paroles et regards échangés entre les amants. C’est autrement que par ces signes qu’est rendue sensible la présence de l’autre :

je reviens aux lèvres d’émi au
descriptif pas imaginable de l’enchanteur
elle regarde bras ouverts en v
mais que me dit-elle vraiment : de ses deux lèvres
ouvertes l’à peine sourire ne parle pas
ainsi le ravin d’herbe verte se couche (…)

La femme surgit dans le poème avant toute interprétation, tout jugement, au plus juste de son apparition dans le champ du regard ou dans l’expérience du toucher ; elle est pur mouvement dans le monde et accordée au donné, au « régime minimal des choses », comme dans telle scène de baignade, « dans sa brasse ample et longue elle file/ où glisse un miroitement d’algues ». Ses grâces et délicatesses « ne parlent pas » ; son essence est donc comme d’avant-langue, « minimale » en effet, et ne relève pas du discours ; elle est « rythme » avant tout, ce que montre sa démarche, son « déhanché », que le texte associe « au déhanché minimal de jeanne lee ». Elle inaugure un « temps long ».
On comprend alors quel lien consubstantiel lie la femme au poème, lequel est la seule forme ouverte susceptible d’abriter cette présence. Présence qui, comme la vie elle-même, est sans cesse menacée de perte. Et le poète d’écrire, se souvenant de Délie, « ainsi passais mon temps/ un pavot à fleur de poumon/ à remonter la garrigue/ vers le rien où elle se perd/ en sorte que continue l’écriture ». Ou encore :

elle ne dit rien dans l’immensité noire du dehors
seuls de petits mots étrangers
passés derrière sa nuque disent ailleurs
la réjouissance
ainsi parle le poème en aspirant
son air son air de maintenant

On ne peut évoquer l’expérience amoureuse que dans la reprise inlassable de motifs qui se succèdent comme autant de fragments d’une fugue ininterrompue, et dont la légèreté pourrait être le mode privilégié – ce que la référence à « satie » laissait aussi entendre.
Deux de ces motifs ne cessent de se répondre, celui du « coude », coude du bras ou coude du chemin, et celui de la « courbe », de la « tourne », du tournant ; et sur eux le poème s’appuie, s’enchante ou s’inquiète, pour signifier les mouvements du corps – « son sommeil tourne en moi / une spirale lente de douceur » (lointain souvenir d’Éluard ?) – ou les lieux.
Il y a aussi une ambivalence des motifs : par exemple, la figure du coude comme repli, secret, intimité est apaisante ; en même temps, coude du chemin ou virage ou tournant vers l’ailleurs, elle évoque l’inconnu, l’irrévélé – et c’est la référence à La Route d’Uzès de Nicolas de Staël.
Ainsi est faite la vie amoureuse, elle rythme autrement la vie, elle est joie, mais aussi parfois menace ou terreur. Elle est la vie, tout simplement :

elle sourit à nouveau de ses lèvres
à peine ouvertes
nous marchons de nuit sur le chemin
de milieu de vie
parmi les lents et lourds arbres noirs
ses hanches contre les miennes je devine
l’autre rive où elle est allée
puis revenue
je la tiens dans cet espace battu de terreur
et de calme lent
sur un grand aplat de noir
le déhanché qu’elle donne
doucement à mon poignet
loge dans le coin du jour
le sabot de l’adorable

Jean-Marie Barnaud - 6 mai 2014

[1Nicolas de Staël, La Route d’Uzès, 1954.

[2La question est bien au cœur de la réflexion de Laugier, comme en témoigne la très belle et vivante collection d’Anthologie poétique et critique qu’il a conduite jusqu’en 2004 chez Prétexte éditeur avec Lionel Destremau, et dont le premier titre, de 2002, s’intitulait Singularités du sujet.