Route serpentine, d’Enis Batur

Qu’est-ce qu’un roman, un essai ? Qu’est-ce qu’un livre, un texte ? Plusieurs phrases forment-elles un texte, et sous quelles conditions ? Et plusieurs textes réunis suffisent-ils à faire un livre ?

Ces questions, Route serpentine les pose, mais pas directement. Disons qu’elles sont posées empiriquement, qu’on peut se les poser à mesure qu’on lit ce livre où il est notamment question d’irrationalité et de folie, de troubles, de pétage de plombs comme on dit parfois. Enis Batur s’intéresse à toutes sortes de choses (et de gens), parmi lesquelles le langage, les mots, les expressions ou l’étymologie. Il écrit :

« Perdre la tête, “disjoncter”, c’est une expression qui dérange. Elle s’est élimée, à force d’être mobilisée par le jargon de la rue, elle a été refoulée dans la zone ordinaire de l’argot. Je veux lui rendre sa dimension sémantique originelle, qui est « avoir du jeu », la restaurer dans son premier visage. »


C’est l’idée d’écart qui retient l’écrivain, de distance et de mobilité, avec ce que cela peut comporter de volontaire, de décidé, mais aussi d’inéluctable, d’accidentel. Avec le temps, les matériaux travaillent et les mécanismes jouent. Rien de plus disjoncté en ce sens que cette mosaïque de mots que forme le texte de Route serpentine (à quoi bon un article défini ?), ce tissu de mots aux fils tantôt serrés tantôt lâches ; rien de plus disjoncté que le jeu des neurones qui président à la formation des pensées, des récits, des souvenirs et des intuitions, des caprices, des coups de sang. A cet égard, la manière de Batur épouse son sujet, si tant est qu’on puisse les distinguer. Il y aurait donc du jeu entre les mots, les phrases, les textes et les livres, la question étant alors de savoir si on se décide à laisser les interstices se creuser au point d’entraver la marche ou si l’on colmate, remplit, cheville pour maintenir l’équilibre. Si romancer consiste pour une part à raccommoder le tissu de l’histoire, Batur dit vouloir « résister » au roman. Se référant à Barthes, il souscrit à l’idée que faire « long et intégral », cela revient à accepter de commencer à mentir. C’est un fait que la manière serpentine de Batur emprunte tout autant qu’elle rechigne au roman, et que cette sorte d’hésitation ou de navette entre les genres contribue à donner une saveur spécifique à ce qu’il écrit. Une recherche d’authenticité serait donc à l’œuvre dans cette écriture pour une part autobiographique. Mais précisons que la défiance qu’un Barthes a pu exprimer à l’égard du roman s’accompagnait chez lui de deux choses : d’une part d’un désir presque naïf d’écrire une œuvre romanesque, désir sans cesse ajourné (dieu merci rajoute une mauvaise langue) ; d’autre part d’une conception de l’écriture qui fit dire au théoricien du langage qu’écrire exigeait ni plus ni moins de faire le deuil de la sincérité. On le voit, ici encore, les positions comme les propositions entretiennent entre elles un rapport sinon contradictoire du moins distancié, vitalement disjoncté, si l’on tombe d’accord avec ce qui semble relever d’un constat, à savoir que seul ce qui est mort a cessé de jouer, comme qui dirait de faire l’enfant ou le fou.

Les fous hantent ce livre, ils le peuplent de leur présence, de leur voix ou de leurs visions, de leurs manies, rites ou habitudes, de leurs œuvres aussi, démesurées, incomprises parfois, jugées inutiles ou obsessionnelles, les qualificatifs ne manquent pas, notamment pour ceux qui cherchent à les déprécier. On y croise Wölfli, l’artiste dit brut, mais aussi Ferdinand Cheval (facteur de son état), Picassiette ; des gens de mots également, ce qui n’exclut pas les images : Aby Warburg, Robert Walser ; des personnages de fiction : le Frenhofer de Balzac, peintre de son état ; Nietzsche of course, qui, comme chacun sait, n’est pas un personnage de fiction, encore que, avec le temps...

Si la folie n’est pas toujours liée à la création, la création entretient souvent un rapport avec elle : question de démesure, de proportion. Une énergie, une idée fixe, un délire ou que sais-je encore empruntent à un moment donné une voie, une forme, et ne cessent pour ainsi dire plus de la creuser ou de l’édifier, indépendamment de savoir si cela relève de l’art et si celui qui fait mérite ou non le nom d’artiste. Batur cite une formule émanant d’une tribu étudiée par Lévi-Strauss et qui dit, évitant de se référer à la notion d’art qu’elle ne connaît pas : « Nous faisons autant que notre main nous le permet. » Jolie manière de transférer le pouvoir à l’instrument pour faire une place à l’impersonnel, génie qui nous dépasse et nous inspire, nous défait, nous désœuvre même, mais pour pouvoir mieux agir à notre place, au nom de l’anonyme ou de l’autre, grand ou pas, aimé ou non, détesté parfois).

A propos du facteur Cheval qui a édifié seul un Palais en ramassant des cailloux sur les routes, l’auteur parle d’une « volonté absolue » de donner corps à un rêve ou un fantasme. Il précise que si dans son cas on peut parler d’appel (autre mot pour la vocation), le facteur s’est lui-même appelé. Mais là il faudrait distinguer entre les voix et les personnes, les personnalités primaire et secondaire comme disait Michaux dans Une voie pour l’insubordination, distinguer entre la personne et la non-personne, l’animal, celle qui obéit et celle qui commande dont on ne peut jamais espérer voir plus que le masque ou le maquillage (sous le masque, le maquillage). Dans le cas qui nous occupe, la décision de s’y mettre tient en partie au hasard, puisque, comme l’écrit Ferdinand Cheval lui-même dans une lettre, « voilà qu’au bout de quinze ans, au moment où j’avais à peu près oublié mon rêve, que je n’y pensais pas le moins du monde, c’est mon pied qui me la fait rappeler. Un obstacle sur lequel s’était accroché mon pied faillit me faire tomber. J’ai voulu savoir ce que c’était. » C’était la première pierre sur laquelle le facteur allait édifier, durant plus de trente ans, son Palais.

Les artistes bruts sont souvent obsédés par l’idée du remplissage et hantés par une peur du vide. Pourtant, il va de soi que rien ne se connecte plus dangereusement à l’idée d’inachèvement que la démesure. Risque ou tentation majeurs — manquer, rater, abandonner. On dit de Bach qu’il se serait relevé une nuit pour conclure une série d’accords que l’un de ses fils travaillant le piano avait négligemment laissée en suspens avant d’aller au lit. Et pourtant il n’était pas fou. Mais où commence la folie ? Comment savoir si l’on va pouvoir revenir de là où on va ? Sera-t-il possible de s’arrêter après, sera-ce souhaitable ? Ou à l’inverse saura-t-on dire ce qu’on aura vu, le voudrez-vous ?

A propos de Picassiette qui recouvrit tous les murs de sa maison de débris d’assiettes, Batur avance une hypothèse. « Une nuit - ce peut être une nuit d’été -, par une heure tardive, allongé sur le dos, il contemplait le firmament sans nuage et soudain, il comprit que la voûte céleste était tapissée de tessons d’assiettes. » Après quoi il ne voulut plus voir de ciel sans étoiles, plus de nuits noires, de plafond silencieux. Kaspar Hauser de son côté, découvrant à dix-sept ans le monde, demandait : « Mais qui a placé là-haut toutes ces belles lumières, qui les allume, qui les éteint à nouveau ? » [1] Et Picassiette de lui répondre à quelques décennies d’intervalle : c’est moi !

Enis Batur fait un peu la même chose, il cherche à éclairer son ciel, il s’approche du serpent, et ce au risque de se faire mordre, même si, littérairement, il garde une distance de sécurité. Il y a bien des figures de dédoublement dans ce livre, mais elles sont rarement autres au point que l’auteur ne puisse s’y reconnaître. Sauf peut-être dans le texte qui clôt le livre - Frenhofer -, où le narrateur saute à pieds joints dans la fiction, plongeon en partie raté à mes yeux, et je vais dire pourquoi. A mon humble avis, le charme de l’écriture de Batur procède en grande partie du lien quasi transparent qu’il établit avec son lecteur. En d’autres termes, il parle juste et vrai, s’y efforce, et la prolixité des méandres qu’il emploie - route serpentine - corrobore ce sentiment. C’est un pacte de lecture, et j’y souscrit pleinement. C’est là où son Frenhofer dénote par rapport à ce pacte, il réclame du lecteur qu’il pactise avec l’artifice. Je n’ai rien contre, évidemment, mais là où Balzac emporte facilement le morceau, ici le ton est différent et on croit parfois entendre deux voix (les dates - 1988-1996,1997 - qui signent l’écriture de ce texte sont d’ailleurs peut-être l’indice de ce bivocalisme que je juge malheureux). Remarquez que ce n’est pas le fait d’entendre deux voix qui me dérange le plus, c’est de ne pas croire à celle tenue par le personnage de fiction, trop ou pas assez investi, c’est difficile à dire, vêtements mal assortis ou mal taillés. Je précise que le but de ces remarques n’est pas de critiquer ce texte qui n’enlève pas grand-chose à l’ensemble, plutôt de mettre à jour les deux sortes de pactes de lecture qu’il propose auxquels on souscrit généralement en toute inconscience alors qu’ils recèlent quelque chose d’incompatible qui m’a semblé affleurer ici (deux modes de croire qui refuseraient de se serrer la main).

Il reste bien des dédales dans cet ouvrage que je n’ai pas évoqués. Logique pour un passionné d’architecture pour qui un livre n’est jamais qu’une forme de labyrinthe. Pas trace d’Icare cependant sur cette route. A moins que l’auteur ne nous réserve cette rencontre pour un jour futur. Il y aurait de toute évidence beaucoup à dire au sujet de ce père architecte et de son fils ascensionnel, le plus fou des deux n’étant pas forcément celui qu’on croit — deux faces d’un même processus, vital d’un côté, fatal de l’autre. Oui, de grands noms déraillent et finissent par fréquenter des cliniques, parfois les mêmes à quelques années de distance, et s’ils ne s’y croisent pas leurs noms voisinent sur les registres. Ils ont les mêmes médecins ou des médecins qui portent les mêmes noms, tout semble écrit d’avance et parfaitement organisé en dépit de grandes plages de silence ou de fronts neigeux. Et, cependant, ce sont des œuvres de ces êtres moqués, rejetés, oubliés, mais quand même diagnostiqués, dont une part de l’humanité se nourrit ; ce sont les traces laissées par leurs pieds de danseurs étoiles par des nuits d’insomnie qui servent de repères aux errants d’aujourd’hui ; et c’est encore leur main qui se tend vers nous quand on n’est plus capable de s’aider soi-même. Faut-il s’en étonner ? Le vrai, c’est qu’il y a quelque chose de soi qui existe à travers eux et leurs œuvres, une part de folie commune à tous, l’alter de tous les ego, d’où qu’on ne se résigne pas à disparaître avant d’avoir recueilli les preuves qui attestent qu’on a été et qu’on demeure, qu’on persiste et culmine quelque part, débris d’assiette parmi les débris d’assiettes éclairant un ciel inédit, une page encore vierge.

A lire également sur Enis Batur : Le Haricot sauteur

Pascal Gibourg - 8 juin 2014

[1Kaspar Hauser, écrits de et sur Kaspar Hauser : Christian Bourgois, 2003