Le renard et le hérisson

©christian garcin, photo de couverture du Minimum visible, éditions Le Bec en l’air, 2013


Le renard et le hérisson


Entretien avec Christian Garcin sur le thème du visible.
(2 avril 2014. Université Aix-Marseille. Aix-en-Provence. Par Elodie Karaki.)



Elodie Karaki nous a confié ce beau dialogue avec Christian Garcin, que nous aurions publié hors toute actualité. Mais comme le même Garcin, outre des rééditions de Sortilège (nouvelle édition), et de Rien (réimpression), aux éditions Champ Vallon, et la parution en Points Seuil de Des Femmes disparaissent (4 septembre 2014), publie un nouveau roman, chez Stock, intitulé Selon Vincent nous associons cette interview d’un extrait augmenté d’une note de lecture, à lire ici.


Christian Garcin est écrivain. Auteur de nombreux livres chez de nombreux éditeurs, on se référera à l’excellente bibliographie du site des non moins excellentes éditions Verdier, ainsi qu’à sa notice wikipedia, pour en saisir l’ampleur.

Christian Garcin,Selon Vincent, éditions Stock, août 2014 ; rééditions de Sortilège (nouvelle édition), et de Rien (réimpression), aux éditions Champ Vallon ; Des Femmes disparaissent (Points Seuil , 4 septembre 2014).


Elodie Karaki co-anime une émission littéraire sur Radio Grenouille et a publié des critiques sur Jean Rolin, Pierre Michon, Wajdi Mouawad et Tom Young sur le site d’Alain Paire



Guénaël Boutouillet



Figure majeure de notre littérature actuelle, Christian Garcin a publié son premier livre en 1992, dans une des plus belles collections de Gallimard, L’Un et l’autre. Il s’agissait de Vidas qui s’inscrivait alors, sans vraiment le savoir, dans un courant qui renouvelait le genre très ancien des vies et qui a donné dans les années 1980, 1990 ce qu’on a appelé les fictions biographiques.

Depuis 1992, il ne s’est limité à aucun genre et c’est toujours agréable de voir un livre de Christian Garcin paraître : on peut s’attendre à tout. Cette œuvre comprend des récits, des romans, des essais sur la littérature, sur la peinture, des choses plus originales comme des lexiques, des ouvrages pour la jeunesse et même un livre de photographies Le Minimum Visible, aux remarquables éditions Le Bec en l’air, dont est issue l’image d’illustration de cet entretien) chez des maisons d’édition parmi les plus connues comme Gallimard, Verdier, Stock et chez d’autres, moins connues - mais tout autant remarquables - comme l’Escampette ou le Bec en l’Air.

L’idée d’inviter Christian Garcin dans notre séminaire dédié cette année au thème du visible est née de plusieurs intuitions. La première est l’épigraphe de La Piste Mongole qui est peut-être un des livres les plus ambitieux de Christian Garcin : "Tout existe côte à côte et s’interpénètre, comme d’immenses motifs qui changent sans cesse ; de la même façon il doit y avoir un nombre illimité de réalités, pas seulement la réalité que perçoivent nos sens, mais un tumulte de réalités s’enroulant et se déroulant, dedans et dehors. Seuls la peur et le bon sens établissent des obstacles. Il n’y a pas de limites." (Sonates d’automne de Bergman).

La seconde est le livre de photographies et notamment son titre : Le Minimum visible.

Enfin la troisième intuition est d’avoir entendu Christian Garcin parler de son livre écrit avec Eric Faye : En descendant les fleuves. Il racontait que c’était une narration à la première personne. Bien qu’il y ait deux auteurs, il n’y avait que je. Cela questionnait la présence visible de l’auteur dans son livre.

Nous parlerons aussi de fantômes, de fantômes littéraires. Après tout, ils ont bien quelque chose à voir avec le visible et l’invisible alors ils surgiront peut-être.
Elodie Karaki






Je vais repartir très simplement d’une définition du visible : "le réel qui peut être vu par les yeux". Aujourd’hui, ce sera le réel qui peut être vu par vos yeux. Le réel qui s’offre - ou se refuse - à vos yeux au cours de vos voyages. Et je voulais commencer justement par les voyages. En préparant cette rencontre, et en échangeant quelques mails avec vous, j’ai pu remarquer que vous arriviez toujours de quelque part et vous repartiez toujours bientôt. Pour avoir assisté à un certain nombre de vos entretiens, il y a une expression qui semble vous désespérer définitivement quand on l’emploie à votre égard, c’est le terme d’écrivain-voyageur. Je voulais revenir dessus parce qu’il me semble qu’un certain rapport au visible, au réel, se joue dans cette expression et dans le refus, de votre part, de cette expression. Est-ce que vous pouvez nous expliquer pourquoi ce terme ne correspond pas à ce que vous êtes, à ce que vous faites ? Qu’est- ce qui vous embête finalement dans cette expression ? Est-ce le trait d’union qui accole les deux mots ?


Ce doit être ça effectivement. Ce qui me gêne,a priori, c’est le tiroir. Disons que j’ai une certaine défiance à l’égard des espaces clos. Où que je me trouve (ou me sens) enfermé, que ce soit de manière physique, intellectuelle ou littéraire, je cherche toujours la porte de sortie pour voir par où je pourrais, le cas échéant, me défiler.

Ce tiroir d’écrivain-voyageur me gêne donc un peu, comme tout autre tiroir, et en effet, ce qui me gêne encore plus, c’est le trait d’union entre « écrivain » et « voyageur ». Je n’ai rien contre ceux qui se revendiquent, et il y en a je pense, « écrivains-voyageurs », ni contre le festival de Saint-Malo où je suis déjà allé plusieurs fois et retourne bientôt. Ce n’est pas à ce niveau-là : c’est plutôt que cette lexicalisation, le terme d’« écrivain-voyageur » en un seul mot si je puis dire, me semble induire que cela désigne des écrivains qui n’écriraient pas s’ils ne voyageaient pas. Sauf que pour moi ce n’est pas du tout le cas. Mes premiers livres ne sont pas vraiment liés au voyage. J’en écris, j’en écrirai encore, qui n’ont pas de liens spécifiques avec le voyage ou le déplacement géographique. Et même s’il est vrai et indéniable que le déplacement géographique et le voyage sont pour moi de puissants moteurs d’écriture, ceci n’est pas exclusif. J’écrirais, encore une fois, si je ne pouvais pas bouger de chez moi. Voilà donc ce qui me gêne un peu.

Et puis il y a une troisième chose qui me gêne aussi, c’est qu’écrivain-voyageur, cela va avec l’idée de récits de voyage et qu’en règle générale, je ne peux pas dire que les récits de voyage me passionnent vraiment. Ce n’est pas un genre qui... Enfin non, ce n’est pas tout à fait ça… En fait je ne crois pas aux genres en littérature. Que ce soit le récit de voyage, la science-fiction, le récit policier, je n’ai pas réellement d’a priori contre ‒ ni d’ailleurs pour. J’en lis parfois : en gros, soit c’est de la littérature, soit ça n’en est pas, voilà tout. Il y a de mauvais romans et de mauvais récits de voyage, de mauvais livres de science-fiction, mais il y en a de bons aussi, d’intéressants, de passionnants, de très stimulants pour l’esprit et pour l’imagination, et pour le métier même d’écrivain. Mais voilà, dans « écrivain-voyageur », j’entends uniquement « récits de voyage » or ce n’est pas une catégorie qui a priori m’intéresse plus qu’une autre, et plutôt moins même, sauf pour certains cas isolés. Pour toutes ces raisons-là, je fais un petit pas de recul quand on m’accole cette étiquette.


Peut-être que vous allez faire un autre pas de recul quand une autre étiquette va arriver maintenant...


Ce n’est pas impossible.


C’est histoire de vous situer sans néanmoins vous enfermer. C’est la couverture du Minimum visible qui m’en a donné l’idée puisqu’on y voit un renard. J’ai découvert une distinction que faisait Isaiah Berlin dans un essai sur Tolstoï. Il disait qu’il y avait les écrivains renards et les écrivains hérissons. Les écrivains renards savent beaucoup de choses, sont attachés à une réalité plurielle, suivent une piste, en abandonnent une autre et s’éloignent allègrement de leur terrier. Les écrivains hérissons, quant à eux, savent surtout une chose et voient tout à travers le prisme de cette chose-là, de cette idée-là, ils ont donc plutôt une lecture unificatrice du réel.


Mon choix est fait !


Et forcément, ils vont chercher moins loin, les hérissons. Alors votre choix est fait ?


Ah oui, c’est très intéressant, ça.


Oui, ça vous plaît ?


Ҫa me conforte bien. J’aime beaucoup les renards. Dans les mythologies asiatiques ‒ chinoises, japonaises ‒, le renard, c’est l’animal magique par excellence. Les sorcières se métamorphosent en renard. C’est un animal séducteur et redoutable. Il y a les terriers... Non, vraiment, c’est très bien le renard. Excellent choix. Il y en a beaucoup dans mes romans (dans presque tous je crois, dans les quatre derniers en tout cas), jusque dans le nom de certains personnages. C’est un animal secret et discret. Des milliers de renards vivent dans les grandes villes européennes, notamment à Londres et Paris, paraît-il.


Je pensais à ça aussi parce que quand vous voyagez, on se retrouve très vite aux extrêmes : la Patagonie, Vladivostok, la Mongolie. Est-ce qu’il faut en déduire que le visible à portée de main vous inspire moins, vous intéresse moins ? Je pense à des livres comme ceux de Jean Rolin qui arrive à faire de grands voyages sans dépasser le périphérique parisien. Un livre comme La Clôture est un livre magistral de ce côté-là.


Oui, mais il fait aussi de vrais grands voyages.


Il fait aussi de vrais grands voyages, oui.


Je n’ai pas de réponse définitive là-dessus. Il est vrai que, sans doute, les sens sont plus aiguisés dès qu’on se retrouve en position, ou plutôt dès que je me retrouve ‒ je ne vais pas dire « on » parce que finalement cela ne concerne que moi ‒ dès que je me retrouve loin de mes pénates. Sans doute, oui… Et je suis bien forcé de constater que beaucoup de mes livres traitent de réalités géographiquement lointaines. C’est indéniable, donc je ne vais pas dire le contraire. Et puis il est vrai que cette notion de confins m’attire. Je pense que c’est dans un sens beaucoup plus large que la notion géographique d’ailleurs. Que ce soit la Patagonie, l’Extrême-Orient russe, la zone arctique...

Quand j’étais au Japon, je n’avais qu’une idée, c’était d’aller au point le plus au nord, et au point le plus à l’est du pays. Surtout le point le plus à l’est, parce que le Japon étant déjà l’Extrême-Orient du monde, cela me faisait aller, en somme, à l’Est de l’Est. Bien entendu c’est purement imaginaire, car la Terre étant ronde, il y a toujours de l’est plus loin que l’est, et je ne suis évidemment pas dupe de cela. Même le cap Nosappumisaki, c’est son nom, qui est à l’est d’Hokkaido, le point le plus à l’est du Japon, ce n’est pas l’endroit, même si on prend une carte européo-centrée, le plus à l’est du monde, ni même l’endroit habité le plus à l’est du monde. Il y a encore des villes dans le Kamtchatka, il y a les Kouriles... Mais je me trouvais là à l’extrême orient du pays qui pour nous est l’Extrême-Orient. Il y a donc évidemment une construction intellectuelle, une fiction que je me raconte à moi-même.

Mais on vit toujours dans la fiction, n’est-ce pas ? Toujours. Dans la réalité aussi, on est soumis à toutes les fictions que l’on se construit de soi-même et des autres ; au Japon, je me construisais cette fiction-là de l’extrême orient de l’Extrême-Orient. Mais il est vrai que ces endroits, cette notion même de « confins » m’attire énormément. Pour des raisons que j’ai plutôt du mal à définir d’ailleurs. Je ne sais pas très bien pourquoi l’Extrême-Orient russe par exemple. La Chine, la Mongolie ou le Japon, je vois à peu près, même si ce sont des endroits où je me suis rendu quelques fois au début sans trop savoir vraiment pourquoi j’éprouvais cet intérêt vers ces régions-là… Parce que c’est toujours pareil avec les questions : je me les pose souvent après... surtout quand on me les pose ! Donc, à force d’avoir écrit des livres qui faisaient état de ces réalités-là, à mesure qu’on me demandait « pourquoi donc êtes-vous attiré par l’Extrême-Orient », je me suis posé la question à moi-même et j’ai trouvé quelques réponses. Biographiques, généalogiques, familiales... Elles sont valables pour la Chine, pour la Mongolie, pour le Japon, mais pas du tout pour la Russie par exemple, ni pour le sud de la Patagonie où je suis allé très récemment, l’an dernier.

C’est aussi parfois le hasard des sollicitations, des invitations, des propositions. Il reste que cette notion de bout du monde, de confins, m’attire énormément. Vladivostok par exemple est à l’extrême orient du continent eurasiatique... Si je pars d’ici à pieds vers l’est, en deux-trois ans j’arrive à Vladivostok. C’est l’endroit le plus lointain où l’on peut aller depuis chez nous sans quitter la terre. Il y a cette espèce de puissant appel d’air qui court sur dix, douze ou treize mille kilomètres, tout le long du grand corps russe et eurasiatique ‒ qui m’appelle, moi en tout cas, vers ces endroits-là. Lorsque les Bolcheviks ont commencé leur avancée à partir de Saint-Pétersbourg et Moscou en 17, il y avait devant eux des gens qui fuyaient. Ils fuyaient vers l’est. C’était comme une immense pelle qui ramassait, qui raclait toute la Russie d’ouest en est. Et tout le monde arrivait à Vladivostok, au bout, tous coincés les uns sur les autres. Kessel raconte cela dans Les Temps sauvages, et aussi dans Les Nuits de Sibérie  : cette réalité interlope, multiraciale, multiculturelle, complètement folle qu’il y avait à Vladivostok en 21, 22, avant la chute devant les Rouges. Le bout du monde accessible… Car oui, il y a la Géographie, mais il y a aussi l’Histoire, et il faut que les deux soient intimement liées pour susciter chez moi cette sorte d’aimantation. Bon, tout cela m’attire assez et je n’ai pas vraiment d’explications rationnelles là-dessus. Mais en faut-il toujours ?

On parlait des renards, les renards ils font ainsi (geste matérialisant une course sinueuse). Les traces de renard dans la neige, ça va à gauche, puis à droite, ça tricote pas mal et parfois le cap semble avoir été un peu oublié. Quand je parle, c’est un peu ça, je digresse beaucoup !

Je pensais à l’Extrême-Orient russe et à l’extrême sud américain. Pour les populations autochtones par exemple, les Indiens d’Amérique du Sud, ou les indigènes de Russie, il y a aussi ces phénomènes de populations qui avancent et poussent vers l’est ou le sud, selon le cas. Du côté russe, c’est manifeste : les Tchouktches qui sont en Tchoukotka actuellement, c’est-à-dire du côté du détroit de Béring, étaient auparavant en Yakoutie, où se trouvent les Iakoutes aujourd’hui. Ce sont les Iakoutes qui les ont chassés vers l’est en arrivant. Mais les Iakoutes eux-mêmes venaient du lac Baïkal. Le Baïkal, c’est là où se trouvent les Bouriates actuellement. Les Bouriates en ont donc chassé les Iakoutes... Car les Bouriates eux-mêmes avaient été chassés plus à l’ouest et sont arrivés au Baïkal… et ainsi de suite. Et chaque fois on se demande où étaient les populations originelles de ces endroits puisqu’ on pousse tout le temps vers l’est. Comme en Patagonie on pousse tout le temps vers le sud. Il y a de véritables entonnoirs. Je les invente peut-être un peu, mais cette chose-là me fascine assez.


Je sors du sentier prévu. Vous parliez de confins et c’est vrai que dans votre œuvre, nous avons à la fois les grandes steppes, les immensités, les paysages à perte de vue, qui se caractérisent par leur démesure et en même temps, nous avons les souterrains, les terriers, les grottes et des personnages qui s’enfouissent. Je me disais qu’il y avait une origine commune entre les confins et le confinement. C’est la même origine étymologique, il me semble. C’est l’idée de limite qui rassemble les deux ?


Je pense. Il me semble que parmi les choses qui me constituent il y a en effet cette bipolarisation entre l’attrait des confins et le goût du confinement. Quand je vais à Florence au couvent des Capucins par exemple, là où se trouvent les magnifiques fresques de Fra Angelico, lorsque je me trouve dans ces cellules de moines, cela m’attire terriblement, j’aurais envie d’y passer une semaine. Ce qui fait fuir ma compagne qui, elle, étouffe dès qu’elle est dans un ascenseur… Et puis dans le même temps, il y a aussi cet attrait des grands espaces, que j’ai si souvent expérimenté lorsque je faisais de la montagne. Et ces deux choses-là me constituent à part égale. Je crois que cela se retrouve dans ce que j’écris.

Là, j’ai peut-être une explication psycho-généalogique. Je n’ai rien contre la psycho-généalogie, au contraire : je pense qu’il y a des mémoires archaïques qui subsistent à travers les générations. Il se trouve que du côté maternel mes ascendants sont de grands navigateurs, et du côté paternel, plutôt des bergers. Dans les deux cas, des gens qui étaient confinés dans leurs cabines sur leurs goélettes ou je ne sais quoi, ou dans leurs cabanes de bergers, un espace réduit et minuscule, et qui, dès qu’ils en sortaient, avaient l’immensité face à eux, l’océan ou la montagne. Je pense qu’il y a quelque chose -je n’en sais strictement rien, bien entendu, c’est là encore une construction, une fiction - mais je me dis qu’il n’est pas impossible qu’il y ait quelque chose de cet ordre-là qui me constitue.

J’ai d’autres d’explications plausibles, en ce qui concerne le confinement du moins. Quand j’étais enfant, j’avais une chambre petite, sans fenêtres, fermée, qui était un véritable terrier dans quoi je me sentais très bien. Il y a peut-être cela aussi. En tout cas, ce double-appel à la fois du retrait, de l’isolement, du confinement et puis de l’avancée, d’être un corps qui avance dans une immensité, ces deux choses-là me constituent à part égale et je pense que cela se retrouve dans ce que j’écris.


Pour revenir aux voyages et même à avant les voyages. Est-ce que vous avez, comme beaucoup d’enfants, rêvé sur ces supports qui rendent visibles les terres et les océans avant qu’on puisse les voir, je veux parler des cartes ?


Absolument.



Est-ce que c’est un imaginaire qui est resté très puissant chez vous ?



Ah oui, oui, le goût des cartes, absolument. Les cartes et les mappemondes, j’adorais ça. J’adore toujours ça. Quand j’étais enfant, je regardais les cartes, les planisphères, j’y passais beaucoup de temps... Ce n’est pas très original, je pense qu’on est assez nombreux à avoir fait cette expérience-là : prendre une carte du monde et tracer mentalement (ou réellement, au stylo, c’est ce que je faisais pour ma part) des lignes d’itinéraires qu’on aimerait faire quand on serait grand ; ce qui signifie aussi voyager dans les noms. Et c’est essentiellement ça, d’ailleurs.

Enfant, adolescent, je n’ai pas bougé de chez moi. Mais il y avait ces noms de lieux qui m’attiraient pour des raisons simplement onomastiques, je crois : leur musique, et l’imaginaire lié aux lieux. Il est d’ailleurs intéressant de constater que ce sont toujours plus ou moins les mêmes noms qui attirent tout le monde : c’est Oulan-Bator, c’est Vladivostok, Samarkand, Valparaiso. C’est rarement Vesoul ou Bagnols-sur-Cèze. Encore que je n’en sache rien, finalement… D’ailleurs je suis allé quelques fois à Vesoul, faut pas croire... Quoi qu’il en soit, je me rends compte que j’étais souvent attiré, par exemple, par les noms avec des consonances en ‒kou –sk : Irkoutsk, le lac Baïkal, Vladivostok, Verkhoïansk, Iakoutsk... Mais aussi par d’autres évidemment, Oulan-Bator, Montevideo, Valparaiso... Des noms qui luisaient à l’horizon sans que j’arrive forcément à mettre une image dessus ‒ parfois je le pouvais parce que je voyais des photos ou je lisais des récits qui s’y rapportaient ‒ et des noms dans lesquels je me suis rendu ensuite, pour la plupart d’entre eux. Aussi par cette notion de grands espaces ‒ Patagonie, États-Unis, Canada, Sibérie…

Il y a cette phrase de Segalen : « L’imaginaire déchoit-il ou se renforce-t-il quand il se confronte au réel ? ».Ce n’est pas d’ailleurs valable que pour le voyage, c’est valable pour la vie en général : il y a ce qu’on imagine, il y a ce que l’on vit réellement, et puis il y a l’inévitable décalage entre les deux, dans quoi on fait de notre mieux. Mais dans le déplacement, dans le voyage, c’est intéressant parce que tout le monde sait que Samarkand aujourd’hui, par exemple, n’a plus rien à avoir avec la Samarkand des temps médiévaux ou renaissants de la route de la Soie, qu’ Oulan-Bator c’est une ville qui est hyper-bétonnée, que Vladivostok, ce n’est pas fameux, etc., mais justement, ce décalage-là entre ce dont on habillait le nom de la ville, ces consonances qui évoquaient je ne sais quoi, ce qu’on avait pu lire sur tel ou tel endroit, ville ou région, et la réalité du lieu lorsqu’on s’y rend, bien sûr il y a là un décalage phénoménal parfois, mais c’est précisément ce décalage qui est intéressant.

Et puis il y a aussi des laideurs qui valent la peine. Salzbourg c’est joli, mais voilà. Oulan-Bator ce n’est pas beau mais... C’est comme quand Freud est sur l’Acropole, il est tout ébahi : "Je suis sur l’Acropole !".Lorsqu’on se dit "Je suis à Oulan-Bator ! ", on est sous un ciel immense, au cœur de l’empire mongol. Ce n’est pas rien.


Vous dépassez donc l’effet souvent déceptif...


Ah tout le temps, oui. Mais je suis rarement déçu. Je peux éprouver de la lassitude mais rarement de la déception.


J’en viens maintenant au visible comme matière romanesque, au réel que vous avez devant vos yeux et qui devient matière romanesque. Vous dites que lorsqu’on écrit un roman, on a soudain l’impression que tout nous fait signe. A partir du moment où on écrit une fiction, le monde entier veut entrer dedans. Est-ce que vous pouvez nous expliquer comment le visible, le réel, devient un tremplin fictionnel quand vous travaillez, en prenant un exemple dans vos derniers livres ? Comment ça se passe ?


En prenant un exemple dans mes derniers livres... tout dépend à quel moment on en est... Ҫa se passe avec beaucoup de temps. Il faut beaucoup de temps. Je veux dire que les phrases, la réalité, ce qu’on en fait, la fiction ou pas que l’on crée, c’est tout de même assez rétif. Ҫa ne coule pas de source, ce n’est pas évident ces choses-là, c’est parfois difficile à démarrer. Et puis après, dans tout mécanisme d’écriture de fiction, il y a un moment où intervient une forme… d’allégresse, disons ‒même si ce sont des choses tragiques qu’on écrit ‒ d’allégresse de la fiction, d’allégresse de l’écriture. Et dans ces états-là, il me semble, en effet, qu’il y a comme le réel dans son ensemble qui toque à la porte et qui veut entrer dans ce qu’on écrit, que tout fait signe. On est extrêmement réceptif, on est dans un état de porosité maximale au monde, de réceptivité maximale, qui fait que, oui, tout fait signe. Si bien qu’il m’est arrivé de dire que lorsque j’écrivais un roman, pendant quelques mois, je ne faisais que cela. Ce qui est faux, bien entendu, puisque j’ai par ailleurs une vie familiale, sociale, etc., mais j’ai le sentiment de ne faire que cela parce que même lorsque je n’écris pas, j’écris. Tous les romanciers vous le diront, je crois. Lorsque je suis avec ma compagne, mes amis, il y a toujours quelque part en moi l’idée de rattacher possiblement ce que je viens d’entendre, de voir, de vivre, à ce que je suis en train d’écrire. Ce que je lis c’est la même chose, ce que je rêve aussi, évidemment. L’intégralité de la réalité semble se bousculer au portillon pour pouvoir éventuellement faire partie de ce qu’on est en train d’écrire. Là je dis "on" parce que j’en ai suffisamment parlé avec quelques amis écrivains, romanciers surtout, pour savoir que ce n’est pas une expérience isolée.


Je voudrais rebondir sur La Piste mongole. Quand on lit ce livre, on traverse des mondes : le monde du rêve, celui de la réalité, celui des souterrains, et on traverse aussi le temps. C’est une construction à la fois très élaborée et extrêmement fluide ; on est emporté dans ces mondes-là et en même temps - c’est mon expérience personnelle - on n’a pas le vertige de tout cela. Je pensais à une phrase d’un personnage que j’ai beaucoup aimé dans La Piste mongole qui s’appelle Pagmajav. Pagmajav est une grosse femme qui a un appétit absolument remarquable, qui jure comme un charretier et qui est apprentie chamane. Elle s’adresse au fils de son cousin qui s’amuse à torturer un crapaud et elle lui dit : "Laisse ce crapaud tranquille, c’est peut-être ton grand-père." Bien sûr il est question de transmigration des âmes mais ce qui me plaît beaucoup c’est le "peut-être". C’est un surgissement de l’irrationnel qui est extrêmement tranquille, il y a quelque chose de très placide là-dedans. Je voulais savoir si, dans le réel qui s’offrait à vos yeux, ça ne se passait pas comme ça : vous distinguez une brèche où introduire votre fiction, un détail, comme des interstices finalement. Ce n’est pas la grande imagination, c’est en voyant les choses précisément dans les détails et en se disant là je peux glisser un début d’histoire...



... qui croîtrait de l’intérieur. Oui, oui. C’est exactement cela. C’est parfait, parce que dans votre question il y a à peu près tout... La brèche, l’interstice, je suis totalement d’accord. Ou le rapport à l’irrationnel tranquille. Ҫa oui, j’y tiens beaucoup. Et la fluidité aussi. C’est-à-dire que si j’ai une ambition, c’est d’écrire de manière simple et limpide des choses parfois complexes. C’est vraiment ce qui m’intéresse en tant qu’écrivain, et en tant que lecteur également. C’est ce que Kafka disait de Kleist, ce qu’il appréciait chez Kleist, le fait qu’il écrivait des choses complexes dans une langue limpide. Et évidemment, par effet de retournement, l’inverse est ce qui m’agace le plus : dire des choses plutôt simplistes, ou clichés, dans une langue tarabiscotée.

Quant à l’irrationnel en question, l’irrationnel « tranquille » effectivement, la phrase de Bergman qui est en épigraphe de ce livre qui fait état de la multitude de réalités... cela me fait penser au livre de Pierre Bayard qui vient de sortir : Il existe d’autres mondes. On parle beaucoup des multivers en ce moment, des univers parallèles, de l’infinité d’univers que créerait chaque bifurcation qu’on n’a pas empruntée. Que chacun d’entre nous n’a pas empruntée. En astrophysique, il est aujourd’hui question de manière très sérieuse de la réalité de ces univers parallèles qui pourraient se rejoindre entre eux par ce qu’on appelle des « trous de vers ». Voilà encore un domaine qui est une espèce de mine pour la fiction : l’astrophysique... Enfin... La phrase de Bergman indique globalement ce qui me semble être une vérité : ce n’est pas être un illuminé total que d’avancer que la réalité ne se limite pas à ce que perçoivent les cinq sens. Cela me paraît correct comme postulat de base, non ? Ne serait-ce qu’en physique et en astrophysique, je crois qu’on a largement de quoi faire avec ça : la structure de l’univers, l’énergie noire, les trous noirs, la mécanique quantique, toutes ces choses dont on peut comprendre une phrase qui en ferait état, on peut comprendre la syntaxe de la phrase, mais on ne comprend strictement rien à ce qui est réellement dit, à ce que cela implique dans la réalité. Si je lis la phrase suivante : « Près d’un trou noir, l’espace se change en temps et le temps en espace », j’en comprends bien la syntaxe, mais le sens m’échappe. Qu’est-ce que cela signifie, en réalité ? Et puis de manière plus simple, je ne sais pas, les infrarouges, les ultras violets, les ultra-sons, ce sont des choses concrètes et réelles que les cinq sens ne perçoivent pas.

Explorer une réalité élargie, c’est ce que permet la fiction. Instiller une dose de ce qu’on appelle l’irrationnel, c’est-à-dire ce qui n’est pas absolument conforme à ce que perçoivent les cinq sens et à ce qu’analyse ou interprète la raison - cela m’intéresse en tant que moteur littéraire, mais j’entends l’explorer de manière,encore une fois,« tranquille », en effet. C’est-à-dire sans « effets spéciaux », je ne sais comment dire, ou sans effets de manches. Faire comme si on faisait un pas de côté et voir la réalité de manière un peu différente...

Vous savez très bien comment ça se passe quand on lit un livre : peu importe la crédibilité réelle de ce qui s’y passe, le tout c’est qu’on y croie pendant qu’on le lit. C’est la vérité de la fiction. Il y a des livres qui racontent des choses tout à fait crédibles, mais on n’y croit pas une seconde parce qu’ils sont mal foutus, ils ne sont pas tenus par quelque chose qui s’appellerait, je ne sais pas, le style, la cohérence, la syntaxe, est-ce que je sais, enfin, ce qui fait la littérature, le travail de l’écrivain. En revanche, il y a des livres qui font état de réalités dont on sait très bien, lorsqu’ on referme le livre, qu’elles ne correspondent pas vraiment à la nôtre, mais on croit à ces réalités-là tant que l’on lit ce livre. C’est le contrat de base. C’est la fameuse expression de Coleridge : « the willing suspension of disbelief », « la suspension momentanée de l’incrédulité ». C’est cela l’important, me semble-t-il.


Pour rebondir sur cette fluidité et sur les pouvoirs de la fiction. J’ai senti en lisant vos romans un grand plaisir vous parliez d’allégresse un grand plaisir à la fiction. Pourtant, dans le paysage contemporain français, je vais me garder de toutes généralités mais il me semble quand même que la fiction n’est pas prédominante, n’est pas ce qu’on porte aux nues. Il y a un culte de la transparence, on préfère que la réalité soit très claire et surtout ne soit pas opaque ou mystérieuse. Je dis cela pour le paysage français parce je voulais parler de Mo Yan que je trouve extrêmement impressionnant. Par exemple Le Pays de l’alcool, cette espèce de fleuve immense de la fiction, extrêmement maîtrisé, d’une fluidité magistrale. Ça commence comme un polar puis les codes du polar sont retournés, puis on voit l’auteur du livre recevoir des lettres d’un personnage... Est-ce que pour quelqu’un qui veut persister dans la fiction, si c’est votre cas, est-ce que c’est un réconfort un auteur, une œuvre comme celle de Mo Yan aujourd’hui ?


Oui, sans doute. Ce n’est pas le seul mais bien sûr. Mais c’est vrai, il est possible qu’il y ait en France comme un problème avec l’imaginaire, ou avec la fiction en général. Avec tout ce qui ne participerait pas de ce « culte de la transparence » dont vous parlez.Quand cela m’agace, je me dis que c’est un truc de petits malins, ceux qui croient avoir tout compris, c’est-à-dire en gros, « à moi, faut pas me raconter d’histoires », avec un petit sourire en coin. Le refus d’adhérer à la convention romanesque en se croyant au-dessus de cela. En même temps, il y a aussi tout de même pas mal d’écrivains qui revendiquent la puissance ‒ et la pratique ‒ de l’imaginaire et de la fiction, bien entendu. Mais je suis assez d’accord avec cela, il me semble parfois qu’on a (mais quand je dis « on » je ne sais pas vraiment de qui je parle : les medias, les libraires ‒ non, pas forcément les libraires ‒ une certaine critique peut-être), bref, « on » accorderait peut-être plus de place ou d’importance, on se défierait moins a priori d’un récit qui serait supposé estampillé « réellement vécu », témoignant, ou supposé témoigner, d’une expérience intérieure brute - ou alors relevant d’une sorte de reportage sociétal, assez fréquent aujourd’hui. En somme on chercherait peut-être davantage la présence, la transparence, le « noyau dur » disons, de celui qui écrit, en imaginant que la fiction romanesque éloigne de cela, qu’elle n’est qu’un habillage, un truc pas sérieux, une aimable fable sans conséquence ‒ la marquise, quoi. À la limite je peux comprendre ce point de vue, même si on pourrait répondre en citant une phrase de Conrad, à quoi je souscris pleinement pour ma part :« Un romancier (plus même que tout autre artiste) se montre à jour dans ses œuvres  » Quant au fait de reproduire vraiment la réalité dans ce qu’on écrit, bien entendu c’est un problème parce que tout le monde sait bien que la réalité ne se vit qu’une fois, et que si l’on veut la reproduire par écrit, on la modifie. On est déjà dans la fiction, quoi qu’on fasse. Je me souviens de cette phrase de Daniel Oster, qui avait publié quelques livres chez P.O.L il y a longtemps, il est mort il y a quelques années  : « Il y a plus de fiction dans le Journal d’Amiel que dans Les Trois mousquetaires. » Les autobiographies, bien sûr, on ne peut pas dire que ce soient précisément des fictions, mais enfin, entre ce qu’on oublie, ce qu’on a intérêt à oublier, ce qu’on modifie, qu’on arrange, etc., on est tout de même installé dans une sorte de fiction. La vérité est qu’il y a dans toute pratique d’écriture un curseur réalité/imaginaire qui est mouvant. Chez Mo Yan, il y a de la réalité, sans hésitation, de la reproduction brute du réel, et aussi beaucoup d’imaginaire bien sûr, une imposante construction romanesque. Chez Rousseau, le curseur va dans l’autre sens mais il y a aussi, évidemment, de la construction, du fabriqué. C’est inévitable. On ne peut pas reproduire la réalité, sauf à la revivre, ce qui est impossible. Et les autobiographies les plus sincères ne sont que des fictions très bien maîtrisées. Sans compter bien entendu qu’il ne faut pas confondre réalité et authenticité. Dans la fiction romanesque telle que je la conçois, il ne s’agit pas de mener le lecteur en bateau, mais de lui proposer une réalité augmentée.

C’est d’ailleurs très singulier, à quel point on est très demandeur, en France, de grandes fictions et de grands romans étrangers, mais beaucoup moins, à de rares exceptions près, s’ils sont l’œuvre d’écrivains français... On aime beaucoup les Américains et leurs grands espaces, leurs sagas, les Russes, les Chinois, etc., on traduit du roman à tour de bras, mais s’il s’agit de Français, on va se méfier : on réclamera davantage du récit, de l’intime, du vécu, ou alors du reportage sociétal.

Alors il y a bien sûr un certain nombre d’auteurs français qui écrivent de grandes fictions de qualité dont on parle, mais dans l’ensemble il me semble qu’en effet, il y a une sorte de défiance par rapport à cela.Ou alors il faut donner le sentiment qu’on joue avec les codes, qu’on n’est pas dupe. Qu’on écrit avec ce fameux petit sourire en coin. Crypto-polars, vrais-faux récits d’aventure… J’évite de dire que c’est « très français » parce que cela ne veut rien dire au fond. « C’est très français », on dit ça à toutes les sauces. Mais à ce que je crois comprendre, à l’étranger on est moins méfiant a priori par rapport aux pouvoirs de l’imaginaire et de la fiction.


Dans vos premiers romans, votre personnage récurrent, Eugenio Tramonti, est taraudé par l’imposture de la fiction. J’ai trouvé ça beau car il est singulier, quand on écrit ses premiers livres, de planter un personnage qui, déjà, trouve très vain d’écrire, ou en tout cas se pose beaucoup de questions. Est-ce que ce sentiment d’imposture vous a taraudé au début ? Est-ce que vous le ressentez encore ? Est-ce que, par rapport justement à cette histoire de fiction...



Non, pas par rapport à la fiction en particulier. Mais l’imposture en général, bien entendu. Là, par exemple, face à vous : « Pourquoi moi ? » Le malentendu, le fait d’être toujours à se dire : « Un jour on va se rendre compte qu’en fait je n’en vaux pas la peine... »… Mais cela fait partie du doute qui est inhérent à ce que l’on fait, à ce que l’on est. Je ne crois pas qu’on écrive des choses sérieuses si on n’est pas habité par le doute. Et par le tâtonnement. Je pense à Deleuze qui disait : « Installé dans son savoir, on n’a rien à dire. Installé dans son ignorance, non plus. Pour avoir quelque chose à dire, il faut se tenir à la pointe de son savoir — ou de son ignorance, ce qui revient au même. »

Vous parliez tout à l’heure de la multiplicité des genres que j’ai abordés : des romans, des nouvelles, des essais, des récits dont on ne sait pas très bien s’il s’agit plutôt d’une sorte de biographie ou d’une espèce de fiction biographique, des choses un peu inclassables... Je parlais des tiroirs que je n’aime pas, mais c’est aussi par rapport à moi, par rapport à ce que je fais moi-même. C’est-à-dire : m’installer dans ce que je sais faire déjà très bien, ou pas trop mal. J’aurais un problème avec cela, avec le fait de m’installer « à la pointe de mon savoir » justement. J’ai peur du « moule à gaufres », en somme. Alors bien sûr on dit que les grands écrivains écrivent toujours le même livre... Je veux bien, mais ... enfin voilà. J’ai oublié le début de la question.


J’en viens maintenant aux fantômes puisque quand on lit vos livres, on en croise certains : celui de Kafka, celui de Faulkner, celui de Borges. Je voudrais pour cela m’appuyer à nouveau sur Mo Yan. Quand Mo Yan avait découvert Garcia Marquez assez tardivement puisque Mo Yan vient d’une famille de paysans illettrés il s’était dit : " Ah bon, on peut écrire comme Garcia Marquez." Dans cette phrase-là, il y avait à la fois la reconnaissance, on prend acte, on salue et comme une forme d’autorisation d’aller plus loin. Vos fantômes littéraires, comment agissent-ils sur vous ? Le terme d’influence est peut-être un peu galvaudé mais est-ce qu’il vous autorisent, est-ce qu’ils vous encouragent, est-ce qu’ils vous pétrifient ? Comment ces fantômes vous habitent-ils ?


C’est peut être les deux : encourager et pétrifier. Lire Faulkner cela peut être un immense encouragement, mais ça peut être un blocage terrible aussi, parce que Faulkner, c’est un peu la statue du Commandeur tout de même. Quant à ce que dit Mo Yan sur Garcia Marquez, effectivement, pour certains, pas forcément auteurs, mais pour certains livres en tout cas, il m’est arrivé de me dire "c’est bien, voilà, on peut faire ça ; on a le droit".

J’aurais du mal à repérer... enfin je suis comme tout le monde, comme tout écrivain : j’ai lu. De toute façon, si on ne lit pas, on n’écrit pas, n’est-ce pas. Alors forcément j’ai lu, j’ai beaucoup lu, et il n’y a aucun écrivain qui n’est pas soumis à ce qu’il a lu lorsqu’il écrit, quel que soit le degré de conscience qu’il en a. Donc il y a forcément des influences invisibles, et d’autres qu’on peut discerner. Par exemple, je pense que mes premiers livres, je ne les aurais pas écrits, ou du moins pas écrits de la même manière, si je n’avais jamais lu Quignard. Cela me paraît aujourd’hui évident, même si cela ne l’était pas pour moi à l’époque. Je ne dis pas qu’il y avait une volonté d’ « écrire comme »,mais il y avait une espèce de souci en commun que j’imaginais ‒ je ne le connais pas, je ne le connaissais pas ‒ en lisant ses livres : une sorte d’approche esthétique, de relation à la disparition, au passé, à l’oubli, à l’évocation distanciée et précise à la fois, à la touche plus qu’à la ligne, pour utiliser un vocabulaire pictural, à la couleur plus qu’au trait, au fait de reconstruire un portrait par petites touches et non pas par grands pans biographiques ; tout cela, qui me touchait à une certaine période de ma vie (qui me touche toujours, d’ailleurs), a fait que sans doute mes premiers livres ont été un peu influencés. Je ne le pensais pas à l’époque, mais je le pense aujourd’hui. Et là c’est pareil, je parlais du moule à gaufres tout à l’heure, mais pour les vies brèves que j’ai écrites au début, Vidas et Vies volées, en tout il doit y en avoir une quarantaine, à un moment donné, je me suis dit : Bon, maintenant je sais faire ça, je pourrais en écrire 80 mais je n’en ai pas envie. Il faut que je parte. Il faut que je quitte la pièce, que j’aille voir ailleurs.

Sinon, parmi les fantômes, les présences tutélaires, il y a Borges, cela me semble évident aussi. Je crois que le fait d’avoir lu abondamment Borges, d’avoir beaucoup appris avec lui en le lisant, a été décisif. Il représentait pour moi la Littérature, ou le « littéraire » par excellence. Cela a sans conteste joué sur ma manière d’écrire ou d’organiser mes romans ‒ce qui pourrait sembler surprenant, vu qu’il n’est pas romancier. Je pense qu’ en étudiant l’œuvre de Borges, en me rendant compte de sa manière de procéder, c’est-à-dire ce système de symétries, d’échos, de résonances, à l’intérieur d’une même histoire, et puis d’une histoire à l’autre dans un même recueil de nouvelles, et puis d’un recueil à l’autre dans toute son œuvre, tout cela, ça n’est sans doute pas pour rien dans le fait que je construis l’ensemble de mes romans selon un système d’échos, de résonances, qui font que chaque roman est lié aux autres souterrainement ‒bien qu’ils puissent être lus indépendamment. Heureusement d’ailleurs… Parce que s’il fallait avoir lu tous les précédents pour lire chaque fois un nouveau, ce serait suicidaire... L’éditeur ne suivrait pas et les lecteurs non plus. Chacun peut se lire indépendamment mais se trouve relié aux autres, et on peut reconstituer une espèce de système romanesque si on les lit ensemble. Sur ce point, ma lecture de Borges a sûrement été cruciale.

Kafka m’a bien sûr appris à lire et à écrire, comme à d’autres. Mo Yan c’est aussi une rencontre extrêmement importante, oui. Thomas Bernhard aussi. Haruki Murakami également. Je parlais tout à l’heure du fantastique tranquille, de l’irrationnel tranquille, voilà un auteur qui – enfin, plus trop aujourd’hui, je dois avouer que depuis ses derniers livres, il m’intéresse un peu moins : je trouve qu’il fait « du Murakami » maintenant, qu’il est justement« à la pointe de son savoir », mais certains de ses livres me laissaient envisager une manière d’introduire, un peu comme Kafka le fait d’ailleurs, cette notion de fantastique tranquille... Ce n’est pas du tout la même manière mais il y a quelque chose comme cela, c’est-à-dire qu’il y a un moment où la réalité tremble et vacille. On adhère à ce qu’on lit, on y croit, parfois on peut se dire que là, tout de même, il va un peu loin ‒ et puis ça marche, et puis on y croit. Insensiblement, c’est comme une dentelle narrative très fine qui se met à bouger, et ça vacille un peu, il y a comme un déhanchement, un pas de côté ‒ et c’est cela qui est intéressant, dans la littérature et dans la vie également, parvenir à susciter le pas de côté, à considérer les choses d’un point de vue un peu différent.


Un mot sur Vidas dont vous parliez. Dans ces vies brèves, il y a des gens dont les noms nous sont familiers : Le Caravage, Marina Tsvetaïeva, Diogène et puis il y a des noms qui nous sont obscurs. Je voulais savoir si ces noms obscurs des gens qui n’avaient été ni écrivains, ni empereurs... , vous vouliez qu’ils soient saufs, qu’ils échappent à l’oubli, qu’ils restent visibles quelque part ? Est-ce que Vidas, Vies volées, ça part aussi d’un vertige face à ces vies qui sont enfouies définitivement ?


Que cela parte d’un vertige, oui. Que je peux même dater précisément. C’est à un moment où je faisais des recherches généalogiques dans un petit village des Alpes d’où je suis originaire du côté de mon père. De mon grand-père plutôt. En feuilletant les archives, je voyais ces vies qui se succédaient, de paysans du XIXe, XVIIIe, XVIIe également. Ces vies qui se limitaient à une date de mort, de mariage et de naissance, à rebours, et qui s’empilaient dans le puits du temps. C’étaient des gens totalement oubliés, et soudain se dressait une scène devant moi : il y avait un curé, un officier, un type qui arrivait, je le voyais entrer dans la pièce, il signait, il faisait une croix. Ils étaient là, quoi... Sur la feuille, ils étaient là, ils avaient été là, vivants, et plus personne ne se souvenait d’eux, évidemment, depuis très longtemps. Mais soudain ils parvenaient à la lumière, et je pensais à Donatello, Brunelleschi et Masaccio à Rome sur le chantier des fouilles, lorsqu’ils voyaient ressurgir la Rome antique, les statues qui réapparaissaient, c’était un monde entier qui remontait à la surface. C’était à cela que je pensais en voyant ces vies défiler sous mes yeux... Je pense que les premiers textes de mon premier livre, Vidas, proviennent directement de là. Je ne le savais pas quand je les écrivais. Mais c’est a posteriori comme toujours –« comme toujours », en ce qui me concerne - que je m’en suis rendu compte.

Un ou deux personnages exhumés de ces archives sont dans ces textes-là, d’autres personnages sont des personnages célèbres, que j’ai côtoyés dans mes lectures, mes études, à qui je voulais... rendre hommage c’est beaucoup dire, à qui je voulais payer un dû, disons ‒, d’autres sont des personnages illustres en leur temps et complètement oubliés par la suite, et d’autres sont des personnages purement imaginaires. Et j’entendais les mettre tous sur un plan d’égalité. Il y a également des personnages que je n’ai pas approchés particulièrement, mais je lisais à l’époque Les vies des douze Césars, de Suétone, ainsi que les « vidas »des troubadours - d’où le titre Vidas -, et aussi beaucoup de poésie des XVIe et XVIIe siècles essentiellement. Il y avait là quelques auteurs dont on avait juste le nom, parfois un ou deux sonnets mais pas vraiment d’indications biographiques. Un ou deux de ces sonnets m’avaient agrippé, si bien que j’ai « pris » l’auteur en question et en ai fait un personnage. Puis j’ai mis en relation la vie de ce personnage avec la vie d’un autre. Peu à peu s’installait déjà un système d’échos, avec la vie d’un autre qui apparaîtrait plus loin et qui l’aurait côtoyé... Il y avait donc tout un système de personnages, réels ou pas, célèbres ou pas, célèbres à leur époque et oubliés aujourd’hui, ou imaginaires, et il s’agissait de mettre tous ces gens-là sur le même plan, et face au même fonds commun j’allais dire, c’est-à-dire la relation à la pensée, à l’art, à la réalité, à la mort, à la vie. Essayer de dessiner un ensemble commun pour tous ces gens-là.


Je voudrais revenir à ce livre écrit avec Éric Faye qui se présente comme une narration à la première personne. C’est seulement aux dernières pages que l’on peut lire cette phrase : "Je débarquai donc avec mes quatre yeux, mes quatre oreilles comme unique chambre d’enregistrement et mes quatre jambes comme seul véhicule." C’est uniquement ici que nous avons le signe que vous étiez deux. Je voulais savoir comment était né ce projet qui discute l’auteur dans son individualité tyrannique. On parlait de Faulkner, Faulkner c’est vraiment l’énonciation même, on lit ça presque les mains en l’air ! Comment est né ce projet et comment avez-vous opéré ?



Ce livre est né d’un désir commun, d’une expérience commune : lui et moi, nous avions pris un jour le transsibérien, mais pas ensemble, et à tous deux quelqu’un avait parlé du fleuve Léna qui prend sa source non loin du lac Baïkal et qui se jette dans l’Arctique, sur lequel on peut naviguer du sud au nord à partir de Iakoutsk. On nous avait dit à tous deux que c’était une expérience intéressante.

Il y avait cela et puis il y avait l’histoire des noms dont je parlais. Autant pour lui que pour moi : Iakoutsk d’où partait le bateau, Vladivostok ‒ parce qu’après l’Arctique nous sommes allés dans le même voyage à Vladivostok ‒ les monts Verkhoïansk ‒ encore des -sk ‒ qui se situent au nord de la Sibérie et qui enregistrent les températures les plus négatives du monde, de l’hémisphère nord pardon, puisqu’il y a l’Antarctique encore plus froid. Ces endroits-là nous attiraient, les confins, tout ce dont on a parlé, les grands espaces, l’Histoire... Parce qu’encore une fois il n’y a pas que la géographie, il y a l’Histoire aussi, qui est une espèce d’aimant dans les voyages que je fais. J’ai du mal à envisager de voyager dans des lieux dont l’histoire ne m’agripperait pas d’une certaine manière. Or, en Russie, on est tout de même servi ‒ notamment en Sibérie.

Donc nous avons programmé ce voyage avec l’idée de faire un livre à deux. On ne savait pas trop comment faire, évidemment, puisqu’on ne l’avait jamais fait. Mais très vite, il nous est apparu qu’il n’était pas intéressant, ni pour l’un ni pour l’autre, d’écrire un livre en système alterné, avec un texte de lui, un texte de moi, un texte de lui, un texte de moi... Cela, ça nous ennuyait un peu. Très vite, je ne sais plus comment c’est arrivé, en tout cas on ne s’est pas posé très longtemps la question, avant même de partir, on savait qu’il y aurait une narration commune, un narrateur "je" qui serait ou l’un, ou l’autre, ou les deux, et un livre dans lequel on se répartirait les lieux en fonction des désirs que nous aurions chacun d’écrire autour de tel ou tel endroit. Et si nous voulions écrire sur le même endroit, eh bien il y aurait plusieurs chapitres dans le texte. Mais surtout, chacun laisserait à l’autre la latitude d’intervenir dans son propre texte. C’est-à-dire par une phrase, un paragraphe, une page. Ce qu’on a fait, d’ailleurs, puisqu’il y a des textes qui sont vraiment étroitement imbriqués ‒ en gommant les points de raccord, bien entendu. Il y a par exemple un texte d’Eric où il y a une page et demi à moi. L’inverse aussi ‒ mais je crois que j’ai plus usé de cette liberté-là que lui. Et c’est très intéressant. Cela suppose aussi une espèce de dessaisissement de la posture de l’écrivain ‒ enfin, de l’écrivain dans son identité d’écrivain unique et indivisible, une espèce de fusion à quoi on a pris vraiment, littérairement, du plaisir et que l’on va sans doute reproduire l’année prochaine.

Et puis cela pose la question de qui écrit quoi. Quand j’écris, qui est le "je" qui écrit, parmi tous ceux qui me constituent ? Si j’écris en parlant de moi et non pas d’un personnage, dans mes carnets par exemple ‒ dont je publie parfois des notes dans des revues ‒ là, le "je" qui énonce est a priori Christian Garcin. Bon. Quoique cela reste à prouver. Et puis de toute manière, lequel ? Quel est-il, ce "je", par rapport à celui qui intervient dans d’autres circonstances, là maintenant face à vous par exemple ? Est-il tout à fait le même ? Non, évidemment. Et lorsque nous sommes deux à écrire dans un seul « je », quelles sont les intériorités qui ainsi se frottent et se fondent ? C’est une question. En tout cas c’est une démarche intéressante.


A propos du Minimum visible publié aux éditions du Bec en l’air. Ce qui m’a intéressé dans ce livre de photographies, c’est que c’est un écrivain qui a pris des photos. J’ai l’impression qu’il y a une opposition entre la saisie du réel par la photographie et la saisie du réel par la littérature. Je me demandais si la littérature pouvait prétendre à la cristallisation qu’opère la photographie ou si, de toute façon, elle devait prétendre à autre chose. Comment pratiquez-vous les deux activités ? Est-ce que vous demandez à l’une ce que l’autre ne peut pas atteindre ? Comment ça se complète ?


C’est assez compliqué de répondre à cette question, parce que ce sont des photos que j’ai prises dans une optique purement privée, pas pour en faire un livre ni pour les exposer. Donc je les ai prises en me disant : "Je suis quelqu’un qui traverse un lieu", ou plus précisément "Je suis quelqu’un qu’un lieu est en train de traverser" - cela peut sembler une coquetterie mais non, ça m’importe assez, de me dire que je me laisse traverser par les lieux plutôt que l’inverse ‒ "et je prends une photo". Mais ça s’arrêtait là. Je n’imaginais pas du tout faire un livre. Il se trouve que ce sont des photos que, pour certaines, quelques amis ont vues, dont l’un d’eux qui est écrivain et qui, par ailleurs, avait publié un livre chez cet éditeur-là, le Bec en l’air, il s’agit d’Arno Bertina. Il m’a dit "Tu devrais en faire un livre", m’a présenté à l’éditrice, et c’est ainsi que tout a commencé. Quelques autres amis, quatre écrivains, dont Arno, et un photographe,Thierry Girard, ont ensuite écrit des textes sur ces photos qu’on a assemblées. Très vite nous avons trouvé, avec l’éditrice, ce principe qui est d’assembler des photos par proximité de thème, ou de couleur, ou de lignes, ou par contraste, de créer des diptyques qui nous semblaient fonctionner à peu près, avec des lieux souvent très différents.

Mais encore une fois je n’avais pas de démarche particulière lorsque je prenais ces photos. Par exemple je ne mettais pas du tout cela en relation avec le fait d’être par ailleurs écrivain. C’était vraiment autre chose. Le plus beau compliment qu’on m’ait fait là-dessus c’est Fabienne Pavia, l’éditrice en question, qui me disait que si elle avait pris la décision de publier ce livre c’est qu’il lui semblait que dans mes photos on trouvait la même grammaire que dans mes livres. Je ne savais pas très bien ce que cela voulait dire mais cela me faisait très plaisir. Bon, il doit y avoir une continuité, bien sûr, puisque c’est la même personne qui prend les photos et qui écrit les livres. Mais la proximité entre la grammaire du regard et celle du style, je n’y aurais pas pensé, et j’aime assez.

Alors quelle est cette grammaire ? Il y a la grammaire du « minimum visible » dont je sais qu’il s’agit - c’est elle qui a trouvé le titre - d’un terme de photographie qui signifie l’acuité maximale de l’image visible. Mais le minimum visible c’est aussi ce que l’on voit du coin de l’œil, comme le renard de la couverture d’ailleurs : une image furtive qui n’est pas forcément au centre des préoccupations mais qui, peut-être, est plus importante encore que ce qui est au centre. Et là cela rejoint un peu la thématique des vies brèves que j’ai écrites également, c’est-à-dire le détail qui donne son sens à l’existence, peut-être plus que les grands faits avérés, ou alors une nouvelle que j’avais écrite à propos de deux peintres chinois, « Le Coin et la Moitié », parue dans L’Encre et la Couleur, qui étaient les surnoms de deux peintres chinois,« Le Coin » étant le surnom d’un des deux qui s’appelait Hsia Kuei et qui avait pour particularité, c’était au XIIIe siècle, de peindre des paysages dont le sujet principal était tout à fait décentré. Un peu comme La Chute d’Icare de Breughel qui tombe dans l’eau, dans la mer, on regarde le tableau et on se dit : mais où est Icare ? Où est le véritable sujet du tableau ? On voit juste un paysan... Icare, il est totalement décentré, minuscule. Or c’est cela l’élément déterminant. Et c’est peut-être ce qu’a voulu dire l’éditrice avec ce titre,Le Minimum visible, qui me convient bien.


(Questions du public.)


Vous disiez que le plus important pour le lecteur c’était de croire à la fiction au moment où il la lit. Je me demandais à quoi tenait la crédibilité de la fiction. Est-ce que ça tient plus aux personnages, à l’endroit où vous allez inscrire la fiction, ou à des détails justement ?


Je crois que c’est à la fois l’honnêteté de l’écriture et la qualité de la construction. Mais l’un influe sur l’autre. L’honnêteté, je ne veux pas dire « l’honnête homme » mais l’honnêteté de la posture d’écrivain. Il me semble que quoi qu’on écrive, même si ce sont des romans échevelés qui semblent très peu liés au vécu personnel de l’écrivain, on n’écrirait pas si on n’avait pas, d’une certaine manière, à le faire. Il y a quelque chose de cet ordre-là. Alors je ne vais pas entrer dans la notion d’urgence absolue, encore que je ne dise pas que cela n’existe pas, mais il y a une espèce de besoin ou de nécessité qui fait qu’à un moment donné on se met à élaborer un texte, fiction ou pas, et il me semble que cette notion-là est sans doute perceptible. Je crois que les mauvais livres sont des livres pas honnêtes. Et mal construits, ou mal écrits. Ou les deux à la fois. Ou les trois.



Il ne faut pas être truqueur...



Quelque chose comme ça, oui... Après il y a aussi le métier, la qualité de la construction. Quand je parlais des fictions dont on sait très bien qu’elles ne s’ancrent pas dans la réalité de tous les jours mais auxquelles on croit pendant qu’on lit le livre, c’est parce que c’est tenu. C’est tenu par une qualité de construction, par une qualité de langue, qui font que c’est cela aussi qui entraîne la crédibilité. Ce n’est pas vraiment lié aux personnages. Je crois que c’est lié à la construction et à la langue ‒ ce qui est la base de la littérature, en somme.


Ce qui me frappe, c’est qu’avant, le lointain, c’était lié à l’aventure. Aujourd’hui, tous ces écrivains dont on parlait, (Deville, Rolin), ce sont plutôt des témoins ou des passeurs. Ils vont là-bas, et de là-bas, ils reconstituent un passé ou ils rapportent des vestiges etc. C’est un rapport à une mémoire qui n’est plus une mémoire identitaire, c’est au Cambodge ou en Patagonie... C’est un phénomène d’étrangement qui me semble quand même intéressant. Le mot qui me vient à la bouche, évidemment c’est une référence universitaire, c’est déterritorialisation.


Oui, je pensais à cela justement, à la déterritorialisation. Au fait que le monde se rétrécit aussi, ce que Virilio appelle la fin de la géographie, la fin du sentiment de la géographie ‒ qui fait qu’on a de plus en plus envie de voyager lentement pour éprouver la géographie, justement. Prendre un transsibérien qui va à 70km/h ou des bateaux qui remontent des fleuves sibériens qui vont à 20km/h ou des cargos qui traversent les océans. Pour mesurer vraiment ce qu’est la géographie, l’immensité du monde.

Dans ce qui me constitue, dans ce que j’écris, il y a aussi ce souci-là,qui est de travailler à partir du fait que le monde est un, d’indiquer une espèce d’unicité du monde. Dans certains des romans que j’ai pu écrire et qui se situent dans tel ou tel coin de la planète, il y a somme toute assez peu de lieux vraiment décrits. Ce sont souvent des endroits assez neutres, des appartements, des maisons, des cages d’escaliers, que sais-je, et l’étrangeté, l’exotisme passent par l’onomastique beaucoup plus que par la description des lieux. C’est donc peut-être une manière d’unifier le monde en le déterritorialisant, et en extrapolant à partir de la réalité quotidienne... Tout en tentant de décrypter les relations souterraines, les liens invisibles entre les lieux, les personnages et les époques. C’est valable surtout pour les romans, car j’ai aussi écrit des nouvelles plus « intimes » disons ‒ le format de la nouvelle s’y prête peut-être mieux ‒, ou du moins qui n’ont rien à voir avec cette espèce de départ ‒ encore qu’il s’agisse souvent de personnages en rupture, ou en désir de fuite.

Mais il se trouve que ‒ excusez-moi je suis un peu brouillon – dans le premier roman que j’ai écrit, Sortilège, qui n’est pas le premier que j’ai publié, il s’agissait déjà un type qui fuit le monde (dans le prochain, Selon Vincent, aussi). Qui part dans le désert. Un désert où je n’avais d’ailleurs jamais mis les pieds, qui se trouve de l’autre côté de l’Atlantique. Ce roman va être réédité en septembre d’ailleurs, je suis assez content. Et ce désert, il se trouve que j’y suis allé pour la première fois tout récemment… C’est le premier roman que j’aie écrit et c’était après les vies brèves. Et j’étais moi-même, a posteriori comme toujours, frappé de constater que je considérais en quelque sorte que j’entrais vraiment là en littérature, alors que j’avais déjà publié un livre, deux même je crois, chez Gallimard. Comme si le départ du personnage dans cette immensité désertique où se trouvait une grotte - toujours cette tension entre l’immensité et le confinement – comme si ce départ du personnage, pour moi, correspondait à un véritable départ dans la littérature. Ainsi dès les premiers textes de fiction longue que j’ai écrits, il y a eu cette dimension du monde élargi, du départ. Je ne peux que le constater. Je n’ai pas d’explications par rapport à cela... et j’ai oublié entre temps, comme toujours, à quelle question j’étais en train de répondre. Mais finalement c’est bien cela, non ? : une affaire d’errance, ou de vagabondage.

18 août 2014