La blessure, la cicatrice/Jean-Luc Nancy

Nicolas Klotz aux "matins de France-Culture" (19/05). Le film encore dans une douzaine de salles.


L’Intrus de Jean-Luc Nancy (Galilée, 2000) a inspiré plusieurs films : celui du même nom, de Claire Denis dont on a évoqué le passage sur Arte, et Jean-Luc Nancy était venu nous dire à son tour ce que le le film lui inspirait.

On n’a pas encore vu sur les grands ou petits écrans "Vers Nancy", un court métrage issu de Ten minutes older - The cello -, réalisé lui aussi par Claire Denis, et traitant de l’étrangèreté.

A l’occasion de l’entretien de Nicolas Klotz avec Nicolas Demorand dans les matins de France-Culture, nous publions ce texte de Jean-Luc Nancy - que nous remercions bien évidemment - qui n’est pas un tract mais comme le film une méditation et nous nous permettons d’attirer l’attention sur l’expression la cicatrice accolée à La blessure.

Voir/entendre également sur le site d’Arte, l’interview d’Elisabeth Perceval (scénariste) et Nicolas Klotz (réalisateur) autour de "La Blessure".


Le titre du film de Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval (« La Blessure »), ainsi que son sujet (l’immigration africaine en France) auraient pu préparer au pire, à la si simple et si pure leçon de bienséance morale et politique. C’est-à-dire en fait à l’une des deux formes possibles pour cette leçon : la dénonciation humanitaire véhémente, ou bien la réflexion raisonnable sur l’impossibilité d’acueillir toute la misère du monde.
Or ce n’est pas ce que le film donne à penser. Non pas qu’il s’engage dans une quelconque incorrection ou provocation politique, ni qu’il prétende faire des révélations ou secouer des assurances, que ce soit en tirant à gauche ou en appuyant à droite. Il s’agit en fait d’autre chose. Ce film n’est pas politique, ou bien s’il l’est - c’est-à-dire plutôt si certains tiennent à lui décerner ce label de conformité (dignité humaniste+militance humanitaire) - c’est sur un registre si général que le mot s’y évapore en moralité. Or ce film n’est pas plus moral qu’il n’est politique (et il n’est pas non plus sociologique ou psychologique). Je veux dire : il ne moralise pas - à la différence de plus d’un film du récent cinéma français, dont un moralisme implicite gouverne les histoires socio-psy cadrées par des filmages prêt-à-porter. Ici, ni le filmage de Nicolas Klotz, ni le scénario et le texte d’Elisabeth Perceval ne sont préfabriqués : c’est du travail, c’est de la recherche. C’est aussi une méditation.

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Ce film n’est ni moral, ni politique, parce que c’est un film. C’est un film parce que c’est une œuvre. C’est une œuvre parce que c’est un ton, une couleur, un schème propres. Le ton est celui de la mélopée, la couleur est foncée, éteinte et intense à la fois, le schème est celui que le titre appelle comme son devenir, à savoir la cicatrice en laquelle une blessure se prolonge.Et cela fait une œuvre, c’est-à-dire une pensée (pas une « idée »), une forme (pas une « manière »), un propos (pas un « vouloir-dire ») - c’est-à-dire aussi une adresse, une invite à celui qu’on appelle spectateur et qui se trouve doucement mais instamment convié à l’intensité du regard sans laquelle nous restons de vagues voyeurs distraits.
Ce n’est pas que le film soit sans récit : mais la véritable fin de ce récit consiste à revenir vers une récitation interminable de cela même d’où le récit était issu : l’exil, la fuite, l’émigration, le départ toujours recommencé, repris et répété sans fin.
Ces données sont simples et nous sont offertes d’une façon simple et discrète qui nous laisse les discerner et les comprendre. Que le film parle de la blessure en tant que cicatrice - ni plaie ouverte, donc, ni stigmate aboli - nous le savons avant tout parce que la blessure ne nous est presque pas montrée, mais seulement, sans précision ni plan rapproché, sa circonstance, sa souffrance puis les étapes de ce qu’on ne nommera pas tout à fait sa guérison, mais précisément sa cicatrisation.
Chacun de ces moments articule un des pans du récit et un des registres du propos. D’abord la blessure est provoquée par une erreur ou par une incompétence administrative (juridico-policière) qui sera rattrapée par la conscience vigilante d’un fonctionnaire : réparé de justesse, le déni de justice n’en aura pas moins eu lieu. Ce qui a eu lieu ne peut pas n’avoir pas eu lieu : ce n’est pas une affaire de mémoire, c’est une affaire de marque, d’inscription. A un certain égard, Blandine, l’immigrée tout d’abord quasiment refoulée, aura été marquée comme ont pu l’être jadis les esclaves ses ancêtres.
De manière analogue, cette blessure provoquée par une brutalité policière (ou para-policière, puisqu’il s’agit d’une unité spéciale ayant en charge la reconduite à l’avion) sera cependant soignée, une première fois, par un policier bienveillant, avant de l’être par le mari de Blandine. Le soin devient aussi un soin de l’âme - mais l’âme garde sur son corps l’inscription de l’offense.

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Il va de soi, en effet, que la blessure à la jambe vaut blessure à l’âme, au cœur et à l’esprit - tant de manière littérale que métaphorique. Blandine s’est vu dénier son droit légitime d’entrée en France, elle n’y sera entrée que marquée par cette violence. Ce sera lent, elle gardera longtemps sa peur, elle resera prostrée et il faudra le changement forcé de squat pour qu’un sourire commence à traverser son visage.
Or c’est à ce moment - l’avant-dernier du film, en somme - que la cicatrice apparaît. Non pas celle de la jambe, ni même celle de l’âme de Blandine, mais à travers elle et très au-delà d’elle, par delà tout incident et toute anecdote, la cicatrice laissée par la blessure de tous ces voyages de fuite et de recherche errante.
Le dernier temps du film est le dernier des longs récitatifs qui donnent au film sa cadence et sa tonalité. Un homme ou une femme, selon les moments, égrène les motifs d’une plainte, les raisons du départ et les regrets ou les remords de l’exil, la peine des souvenirs, la misère des épreuves, le désarroi et la tristesse vouée à ressasser une lamentation tendue entre la déploration, la conjuration et un consentement jamais précipité dans la pure résignation ou dans le renoncement.
Cette dernière fois, dans la camionnette qui ramène un groupe du travail (un groupe d’hommes, par conséquent, un groupe de chanceux qui ont trouvé l’embauche), un émigré se remémore le long trajet de l’Afrique à l’Europe. Il regarde par l’arrière ouvert de la camionnette défiler une route de terre, comme il regarde en lui-même défiler le parcours de l’exil.
Cette route est la blessure et la cicatrice : poussiéreuse, moins une voie qu’un frayage et un passage, marquée de traces de pneus, parsemée de plaques d’herbe chétive, elle est la route, le chemin, elle est le cours forcé d’un sauvetage sans vrai salut, elle est ce qui reste inscrit dans ces réchappés - leur échappée même, et comment ils s’en sont sortis - cela qui ne cesse pas de venir obséder l’image : autre chose qu’une trace, un vestige ou une mémoire, plutôt l’incision suturée mais visible et sensible qui a coupé dans leur vie.
La vérité de cette blessure qui reste ouverte en étant refermée, qui ne se referme pas sans reste, la vérité de la cicatrice est son inscription même, par laquelle se trouve inscrit moins un discours ou un sens qu’un motif ou un monogramme, une marque de provenance et donc aussi de destination. Ces hommes et ces femmes ne viennent pas d’Afrique en France, ils viennent du trajet lui-même, ils viennent du voyage, du déplacement, de la poussée qui les a déplacés, ils vont encore vers ce déplacement, vers la peine ou l’angoisse d’avoir laissé là-bas des prisonniers ou des enfants, des vieillards et des morts.
A la fin, cette récitation se poursuit encore un peu tandis que l’image disparaît, avalée dans l’écran noir. Le film se déroule encore un moment en tant que pellicule obscure rayée par cette plainte lancinante, par le rythme inusable de cette usure ruminée. Le ressassement de la plainte est la cicatrice. C’est la parole qui cicatrise comme elle peut, c’est elle qui a été blessée.
Par exemple, dans le bus qui devait conduire à l’avion du retour forcé : « Je ne veux pas rentrer » « Tu rentres dans ta brousse de merde. » « Ils ont massacré mes frères. » « Tu fermes ta gueule. »
Ou bien cette femme qui soliloque dans la chambre du dépôt sanitaire de Roissy, qui dévide sa longue confidence, sa déploration infinie des violences qui l’ont contrainte à fuir : « J’ai beaucoup pleuré ce jour-là. »

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Nous ne nous trouvons pas apitoyés, nous sommes attentifs. La compassion n’est pas la note dominante, pas même la note juste - à moins qu’il ne nous soit suggéré une évaluation inédite ou retravaillée du thème de la « compassion ». Le ressassement nous est adressé - pour finir, toute la plainte, toute la blessure du film nous est adressée, tout ce thrène dont la reprise donne le rythme, l’allure et même le singulier allant du film.
Celui-ci ne progresse que dans le retour de ce mouvement qui le tourne vers nous comme ses protagonistes se tournent aussi vers nous, ou bien vers ceux qui font frontière à leur venue - depuis le tout début des demandes insistantes à la police (« c’est ma femme, j’ai les papiers, pourquoi n’est-elle pas admise ? ») jusqu’à cette fin qui n’en finit pas (pas de dernier mot, la dernière parole audible dit que l’argent ne sert que dans les villes : elle suspend la valeur, elle indétermine l’échange, toute espèce de communication), en passant par une série de mélopées à une ou à plusieurs voix, toujours proférées dans des situations d’attente, de soumission et d’obstination mêlées devant un sort qu’on force et qu’on subit d’une même insistance.
Le film est un oratorio, une rhapsodie d’incantations, un cantus firmus ou un cante jondo qui ne veut rien désoler ni consoler, qui ne cherche ni la stridence ni le charme, mais qui croise et qui mêle les voix, qui les enchaîne en une fugue dont la raison n’est rien qu’une pénétration, une imprégnation, une méditation - la pensée en tant qu’expérience de la blessure.

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Une persévérance traverse tout le film. Elle ne le traverse pas seulement : elle l’engendre, elle le construit, elle le tient. C’est la persévérance de la plainte sans imprécation et de l’insistance sans arrogance. L’insistance de la plainte n’a rien de pathétique ni de révolté : au contraire, elle estompe sans doute quelque chose de la douleur ; elle ne la soulage pas pour autant, mais elle l’expose. Ou bien, peut-être, elle la soulage sans l’alléger. C’est à la fois comme une tragédie - une longue catharsis de la douleur sans fond - et comme le jeu d’un mistère, la représentation d’une passion presque rituelle et presque sacrificielle. Rien pourtant ne se résout par quelque réconciliation : on reste en deçà de toute solution, et le chant lui-même, le poème qu’est le film, ne permet pas la complaisance d’un sauvetage esthétique. Il ne s’enchante pas de lui-même, pas même de ce chanteur arabe dont la guitare et la voix laissent passer la solitude avec le chant.
La persévérance est ambivalente. C’est l’opiniâtreté obscure à elle-même de la nécessité, c’est cette nécessité même comprise en même temps comme contrainte et comme ressource, comme soumission et comme impulsion, c’est le désir tenace de s’en tirer et la rémanence de la blessure, l’incision incarnée, l’irrémédiable du remède lui-même.
La parole du film est ainsi une blessure et sa cicatrice. C’est un film qu’il faut entendre - non pas plus qu’il faudrait le voir, mais exactement dans son image, audible à fleur d’image. Il faut l’entendre à même cette image lente et insistante, à même sa lumière et sa couleur. Ce ne sont pas des personnages qui parlent dans l’image, c’est l’image qui parle, c’est la peau noire, c’est le tissu rayé, la route déroulée. Il n’y a pas de personnages, il y a des visages, il y a des corps, des tensions, des tendresses, des fatigues - des voix.

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L’image du film est elle-même, à son tour, la cicatrice d’un film. On pourrait penser que l’ouvrage tout entier est fait pour paraphraser la vieille expression de « salle obscure ». Ici c’est le film tout entier qui fait entrer dans une obscurité, dans un lieu obscur polymorphe, un lieu clos, fermé, coupé du monde (aéroport, salle de rétention, bus, squat, camionnette : les extérieurs sont rares, et toujours strictement reliés aux lieux clos). Tout se passe dans un intérieur sombre de l’image plutôt que dans son écume luisante.
Le film se termine dans le noir de l’écran, il s’est ouvert sur une faible lumière qui laisse deviner un corps couché dans la pénombre ; entre temps, il sera passé par trois espèces de contraste avec l’obscurité, laquelle est aussi, voire d’abord, bien entendu, celle des peaux noires.
On pourrait dire : l’ouverture du film ne se referme pas. Toujours il s’agit de discerner la lumière incertaine d’un corps mal déterminé. Toujours il s’agit d’une ouverture indécise - un corps ou une échancrure, une personne ou une autre, une blessure ou une cicatrice, l’un qui entre et l’autre qui est refoulé. Cette ouverture se ferme, sans doute, au dernier moment, dans un noir qui pourtant vient trancher sur le beige clair du chemin de terre, et dont le tranchant porte, comme tout tranchant, l’empreinte invisible de la lumière ainsi coupée. On coupe l’image, pour laisser le son seul : la voix, l’adresse, la plainte, la mélopée, le chant opiniâtre, le lamento ostinato de la cicatrice. L’écran noir répond au voile blanc dont Blandine a enveloppé sa tête en allant de Roissy à Paris, dans le RER, pour sa première exposition au monde étranger par delà police et clôture. Visage ou image sous voile, présence dérobée, retirée : présence pour toujours cicatrisée sous un écran blanc.
Entre temps, il y aura eu deux autres formes de contraste pour partager l’ombre et la lumière.
Pendant toute une longue première partie du film, c’est le contraste entre les salles sombres de rétention ou de détention - associées en outre à la nuit extérieure qui paraît elle aussi fermer, clôturer, réprimer - et la lumière froide et bleue, électrique, de l’aéroport et des uniformes de police - chemises bleu clair ou blanc, tissus nets, frais repassés : lumière acide, sans jeu d’ombres, que n’atteint pas le jeu de l’obscur, l’intrusion du noir.
Dans la suite du film, en revanche, on éprouve une tension vers la lumière du jour et vers sa percée dans l’obscurité. Ce sont les deux trous que Papi perce dans le mur afin d’éclairer - deux yeux, deux brèches, deux blessures aussi pour le regard encore apeuré de sa femme. C’est aussi le voile blanc, plus tard la robe blanche dans la nuit animée, et le blanc des bidons d’eau remplis au cimetière, et celui plus glauque des poissons nettoyés dans l’eau, longuement : une blancheur multiple, mobile, fragile, un jour mal assuré. Le film pourrait s’intituler : visitation du jour par la nuit, ou bien : lumière noire sur la blancheur éteinte.
Il lui dit : « Tu as peur de tous ces Blancs dehors. » La peur du blanc, la peur du noir, la peur de l’un pour l’autre, la déchirure entre les deux, la cicatrice comme l’idée d’une autre coloration, d’une autre couleur locale (le vert, le bleu , le jaune d’un tissu : l’appel coloré de l’Afrique sur les trottoirs), l’idée, l’image d’un autre incarnat.
Blandine essaie des lunettes de soleil : pour obscurcir les Blancs ou pour dérober ses yeux, pour les protéger ou pour être chic, c’est la même chose, c’est se préserver d’une autre blessure possible, de cette autre lumière qui n’est pas la sienne. Ou bien c’est une cicatrice anticipée, ces verres noirs : la marque du monde blanc posée sur le regard.

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De toutes ces manières, le partage de l’ombre et de la lumière traverse, rythme et module le film, déroulant avec lui la question répétée de sa justesse, de sa justice ou de son injustice, de sa précision, de sa pertinence.
C’est ce partage qui cicatrise : il trace un peu palpable froncement des peaux, un mince froissement d’image, une ligne de fuite sans perspective, une torsion de l’horizon en piste sableuse défilant sous nos yeux comme sous les pneus du transport de main-d’œuvre, une incision, la coïncidence d’une division et d’une réunion.
Divisée de soi, réunie à soi d’un même mouvement, d’une même incertitude, la beauté de Blandine ne reste pas intacte mais se transporte au contact de ce monde qui l’accueille et qui la blesse : qui la rend en quelque façon comme étrangère à elle-même. Elle n’en demeure pas moins la beauté même d’une provenance immémoriale, celle d’où vint naguère, soustrait à ses rituels, l’art nègre dont l’ébène et l’okoumé ont introduit chez nous la densité.
Pendant que son mari, tête d’oiseau ou de rongeur habile, s’affaire et veille à tout, la femme perpétue sous la blessure de l’exil l’image de cette présence, de cette convenance au monde en dépit du monde lui-même.
Il en va du visage et du corps comme des voix égrenées : même récitatif, même récitation d’une intimité désormais cautérisée à l’étranger - une beauté si manifestement secrète comme égarée à la lumière, un chant voilé ou coupé par la plainte, une plainte étendue dans son chant, un chant déroulé, filmé.

Jean-Luc Nancy, janvier 2005
19 mai 2005