Esquisse de Siri Hustvedt, par Pascal Gibourg

Siri Hustvedt est une romancière américaine, à moins qu’il ne faille plutôt dire une écrivaine américaine dont l’œuvre romanesque représente la partie de son travail la plus reconnue. En effet, elle pratique également l’essai, l’article, et ce que les Anglo-Saxons appellent la « narrative non-fiction », une forme de récit dont le matériau n’est pas inventé mais puise souvent dans l’autobiographique. Je l’ai découverte il y a quelques années au travers de la lecture de La femme qui tremble, ouvrage sous-titré une histoire de mes nerfs. Excellente porte d’entrée dans son œuvre, et qui a le mérite de nouer le récit à la connaissance scientifique de type neurologique, psychanalytique ou psychiatrique, marotte de l’auteure si l’on peut dire, cette dernière ayant à cœur de convoquer des connaissances dites « dures » au sein de ses fictions tout comme de faire récit à l’intérieur de textes plus théoriques (voir Vivre, penser, regarder).

Dans Vivre, penser, regarder justement, Siri Hustvedt ne rechigne pas à revendiquer son origine norvégienne et protestante, non pas qu’elle cherche à dire qu’une surdétermination oriente son œuvre ; plus exactement que sa route repasse par la Norvège (et plus largement par la Scandinavie, où elle semble jouir d’une aura certaine) et par l’héritage culturel de ses parents. Il y a du déracinement dans son œuvre, une instabilité féconde, un appétit d’on ne sait quoi qui semble insatiable. Artiste de la faim, Siri Hustvedt accepterait sans doute cette filiation qui passe notamment par Knut Hamsun et Kafka. Faim de connaissance, mais aussi de reconnaissance. Que l’on songe à ce coup de téléphone à l’occasion duquel le père complimenta la fille au sujet d’un roman qu’elle venait d’écrire. J’y reviendrai. Contentons-nous de remarquer pour l’instant qu’il n’est pas si fréquent chez les écrivains de voir une œuvre autobiographique côtoyer une œuvre de fiction, encore plus rare de voir s’ajouter à celles-ci une œuvre théorique ne portant pas seulement sur la littérature mais aussi sur les sciences - avec toujours en filigrane cette question : à qui s’adresse-t-on et surtout comment ?

N’ayant lu que deux romans de l’auteure, les remarques que je m’apprête à faire ne pourront prétendre à la généralité, même si je crois pourvoir dire que des thèmes récurrents structurent son œuvre, comme celui du double ou du dédoublement de la personnalité : quand la folie tourne autour de la normalité...

Dans Tout ce que j’aimais comme dans Un monde flamboyant, l’action se situe essentiellement à New York, dans un milieu d’artistes et d’intellectuels. L’auteure a choisi de toute évidence de situer ces histoires au sein d’un univers qu’elle connaît bien. Pour autant, l’intérêt principal de ses romans n’est pas sociologique. Il résiderait plutôt dans le rôle que l’auteure fait jouer aux œuvres d’art produites par un ou plusieurs de ses personnages, ainsi que dans la complexité des processus de création qu’elles supposent. Je ne vais pas résumer les intrigues de ces deux romans, par ailleurs fort distinctes, cela serait complexe et fastidieux. Saluons en revanche la subtilité et la profondeur avec lesquelles les liens entre les personnages sont dépeints, la précision avec laquelle l’auteure donne corps à des œuvres plastiques (peintures ou sculptures), nous laissant croire que ces œuvres existent véritablement, ce que contredit par ailleurs l’imbroglio des intrigues qui se nouent.

Dans ces deux romans nombre des œuvres mentionnées sont des boîtes ou des caisses au sein desquels se déploient des univers, des mondes en soi, que l’on peut parfois pénétrer et qui enveloppent pour ne pas dire capturent ou ravissent ceux qui s’y aventurent. Nul doute que les espaces jouent un rôle clé dans les histoire de Siri Hustvedt : appartements, ateliers, couloirs, etc. Elle le reconnaît d’ailleurs, dans un article où elle parle du rôle joué par les lieux relativement au travail de la mémoire : fixation et rappel des souvenirs. Si tu veux te souvenir de quelque chose avec précision, dépose-le dans un espace que tu connais. Au moment voulu, revisite cet espace et tu retrouveras ton souvenir. Il y a là le début d’une méthode, même si la romancière n’ignore pas le rôle de la mémoire involontaire et de la mémoire sensorielle. D’ailleurs, plus qu’à la recherche d’une vérité factuelle, c’est à la recherche d’une « vérité émotionnelle » que la romancière met son travail et son énergie. Importance du corps et de ses rythmes, des sensations. Importance du jeu aussi, car plaisir et inventivité ne sauraient s’absenter de l’écriture sans dommages.

Mais revenons aux lieux. Ils sont multiples, divers, tout comme les gens, lesquels se croisent, communiquent, cohabitent ou s’ignorent. Feuilletage des espaces et des corps, des temps. Transparence, vérité, mais aussi clivage ou mensonge, silence. Chez Siri Hustvedt les personnages ne se contentent pas de changer de lieux, de se rendre visite ou de déménager ; ils s’inventent des personnalités en fonction de ceux-ci, consciemment, comme lorsque l’un d’eux revêt les vêtements d’un autre pour se rappeler son existence, mais aussi inconsciemment, comme cet adolescent qui dès qu’il franchit le seuil de la maison familiale devient quelqu’un d’autre : liberté et travestissement d’un côté, mensonge, oubli et trahison de l’autre. Libération ou aliénation ? il est parfois difficile de démêler les deux. Les questions que posent Tout ce que j’aimais et Un monde flamboyant touchent un fond angoissant où l’on ne sait plus trop qui on est et sur qui l’on peut compter. Ce ne sont pas seulement les apparences qui sont trompeuses, la parole même, lieu hypothétique du vrai, se retourne volontiers en mensonge pour déployer sa puissance de manipulation. A quoi bon parler alors ? Si parler avec quelqu’un est une façon d’essayer de traverser les apparences, peut-être qu’écrire est un moyen d’y parvenir. Non pas que la vérité se cache derrière l’illusion ; disons que le maniement des simulacres comme des lettres d’un alphabet aide à se situer au milieu de ce qui est impossible à croire et qu’on nomme parfois « réel ».

Discours que l’on se tient à soi-même, paroles que l’on échange avec autrui, mais aussi fil que l’on tisse entre les temps, entre les lieux, les visages. Le roman est une fabrication, il répond à des codes, lui aussi est apparence, mais ce qu’il coud ensemble est à la fois vérité et mensonge et l’image globale qu’il délivre est de ce fait celle d’une vérité d’une autre nature. Citant l’auteure, j’ai parlé de « vérité émotionnelle », c’est une manière de dire que cette vérité ne s’oppose pas au mensonge mais qu’elle compose avec lui, comme la parole avec le silence. Elle participe d’une incarnation et en tant que telle constitue un vécu irréfutable.

Dans Tout ce que j’aimais, il y a une scène où le narrateur est en proie à une crise de panique. Alors qu’il rend visite à un artiste qu’il soupçonne de cruauté et de manipulation, Léo se retrouve dans un vestibule dont les murs sont des miroirs. Il s’y reflète avec son hôte, ce qui le met mal à l’aise. Puis, croyant se diriger vers la sortie, il fait irruption dans une pièce où est accroché un portrait de l’enfant qu’il recherche (ce n’est pas vraiment cet enfant qu’il recherche, mais plus exactement l’adolescent qu’il est devenu). Encore une apparence dont se déprendre. Quand on aura ajouté que l’auteur du portrait n’est pas seulement le père de l’enfant mais encore le meilleur ami de Léo et qu’il est décédé, on aura une vague idée de la confusion qui étreint le narrateur. L’oppression cède alors la place à la claustrophobie.

Ce qui est remarquable dans cette scène, c’est l’emboîtement des espaces, des temps et aussi des figures qui se superposent et se dédoublent (jeunesse, adolescence, maturité, mort ; présent, passé ; réel, représentation). On pourrait quasiment y voir une marque de fabrique des univers de Siri Hustvedt, ce que matérialisent à leur manière les principales œuvres d’art produites par les personnages-artistes des deux romans que j’évoque. Je n’en donnerai qu’un exemple, plutôt cocasse : il s’agit d’une caisse dotée d’une porte assez grande pour laisser passer un enfant de cinq ans et qui abrite un paysage lunaire avec personnage. A l’occasion d’une exposition une enfant y pénètre, y reste un temps, ravie, puis refuse d’en sortir. Le narrateur qui visite l’expo observe alors la mère à quatre pattes tirant désespérément sur le bras de sa fille qui semble décidée à rester à l’intérieur.

Là encore l’image retient, capture puis menace d’étouffer. Elle est à la fois le lieu d’une exploration, d’une rêverie, d’un délire peut-être, celui d’une projection en somme, puis celui d’une identification qui isole au lieu de relier. D’où l’impératif d’une voix qui appelle, qui résonne, d’où qu’elle vienne, du tableau lui-même, de la mère, du dehors ou du livre. Et que cette voix fasse entendre un interdit ou apporte une connaissance éclairante, à la limite peu importe : il faut que ça parle, il faut dire pour voir autrement, pour pouvoir continuer à voir et regarder sans s’engluer. Il faut construire des récits à partir de nos visions, qu’importe à la limite leur teneur en rationalité, de cette activité dépendra le sens que l’on donnera à son existence. Il n’est pas prouvé, loin de là, que le récit le plus scientifique soit le plus sensé, le plus dispensateur de sens quand il s’agit de se conduire dans l’existence, dans l’inconnu qui s’ouvre devant nous. Je ne fais pas là l’éloge déguisé d’un discours irrationnel, mais rappelle que nul discours ne saurait faire sens et nous orienter s’il ne véhicule pas un contenu émotionnel qui nous affecte et touche notre mémoire la plus inconsciente, la plus archaïque. Peut-être y a-t-il dans tout désir, dans toute excitation, un souvenir qui cherche à se dire ou à se montrer, une image que l’on porte en soi sans qu’on l’ait forcément déjà vue.

Dans Vivre, penser, regarder, Siri Hustvedt souligne le fait qu’elle est devenue écrivain et non professeur, qu’elle est une « vagabonde intellectuelle » s’autorisant à pénétrer dans certains milieux réservés mais jamais en tant que spécialiste. Elle aussi prend plaisir à pénétrer des espaces étrangers, à les faire dialoguer, à en habiter plusieurs à la fois, écrivaine ubiquiste. Elle n’est pas affiliée, elle n’est pas agrégée. Elle n’appartient pas au sérail, pour reprendre son expression. Elle ne dit pas que c’est un choix périlleux que celui de l’écrivain ou de l’intellectuel non professionnel, mais on peut le deviner. En revanche, elle nous fait part des voix desquelles elle s’autorise, et notamment de celle de sa mère qui très tôt l’incita à ne pas faire ce qu’elle n’aurait pas envie de faire. Elle évoque aussi son père qui la détourna de la voie du professorat, alors que lui l’avait choisie, pour l’encourager à suivre sa propre pente. Bel exemple de transmission, même si, comme elle le raconte dans Mon père/moi, ce n’est que vers la fin de sa vie que la route s’est ouverte entre elle et son père, après un certain coup de téléphone.

« Il téléphonait rarement. En général je parlais avec ma mère puis elle passait l’appareil à mon père pour que nous bavardions un peu. Sans préambule, il se lança dans une dissertation sur le livre, couvrant d’éloges mes efforts littéraires. Et je fondis en larmes. Il parlait, et je sanglotais. Il parlait encore, et je sanglotais de plus belle. Des années de larmes. Jamais je n’aurais prévu une réaction aussi violente. »

Tout écrivain joue avec le clavier de sa sensibilité, mais tous ne sont pas en mesure de communiquer à leur œuvre les tremblements de l’urgence, de la peur ou du désir. Tous n’abritent pas une nature volcanique. Tous ne sont pas la femme qui tremble.

Pascal Gibourg - 4 janvier 2017