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Musique et poésie aujourd’hui : entretien avec Laure Gauthier (et documents)


Entretien de Dominique Quélen avec Laure Gauthier

1/Dominique Quélen : Dès que tu as commencé à publier des livres (de poésie, s’entend), tu as commencé à travailler avec des compositeurs. Cela signifie-t-il que, pour toi, la musique ne vient pas juste comme un ajout à l’écriture mais lui est naturellement conjointe ? Quel rapport entretiens-tu avec la musique en général, et contemporaine en particulier : t’accompagne-t-elle depuis longtemps ?

Laure Gauthier  : La dimension musicale et sonore est essentielle dans ma poésie. Cela ne veut pas dire que le livre est une partition qui aurait pour destination première sa mise en musique ou sa création scénique. Mes textes existent en tant que textes nécessairement, et posent sous cette forme des questions à la voix, au rythme, à la présence, au langage ou à l’image notamment. Ensuite, j’effectue un autre travail poétique, en dialogue avec un compositeur ou une compositrice ou avec une équipe artistique, soit en réécrivant ces mêmes textes, soit en écrivant un texte conçu dès le départ pour une création musicale et / ou scénique. Il m’est arrivé presque à chaque texte de redéployer les cartes de la langue pour un projet collectif, de poser alors autrement les questions et aussi d’autres questions qui surgissent dans la confrontation avec le réel de l’interprétation ou de la création.

C’est à l’adolescence tout particulièrement que la musique, populaire ou savante - le (post) punk, le rock, le jazz, et particulièrement la musique dite classique - est entrée dans ma vie. Un peu plus tard, j’ai développé un tropisme à la fois pour la musique baroque et pour la musique du XXe, puis du XXIe siècle. J’ai écrit ma thèse sur les relations entre texte et musique dans le répertoire du premier opéra allemand (1678-1740) et rédigé ensuite plusieurs articles scientifiques sur la musique vocale d’Arnold Schönberg, ainsi que sur la collaboration entre la compositrice Olga Neuwirth et l’écrivaine Elfriede Jelinek ou encore sur les pièces vocales de Wolfgang Mitterer. Je vais souvent écouter des concerts de musique contemporaine. Je m’intéresse à des répertoires très divers, par exemple proches de la musique spectrale ou néo-spectrale, mais aussi aux recherches sur la spatialisation électroacoustique, les musiques dites de la saturation, sans négliger les musiques où le rythme reste important. J’y trouve des questionnements formels parfois plus proches des miens que ceux soulevés par la poésie française contemporaine. Je mène de nombreuses discussions et j’entretiens des correspondances avec des compositeurs et compositrices où nous échangeons aussi au sujet du texte ou de la voix. Mais le travail sur la spatialisation, la question du temps dans l’espace, le statut poétique de la voix, tout cela m’intéresse dans tous les arts : dans la littérature bien sûr, mais aussi dans les arts plastiques, les performances, les installations, les créations radiophoniques et au cinéma tout particulièrement. Que peut l’art et que dit la poésie aujourd’hui ?


2/ D.Q. Ton écriture joue beaucoup de l’hétérogénéité, mêlant ou faisant se succéder poèmes et commentaires, bilinguisme, etc. Envisages-tu tes collaborations musicales comme participant aussi d’une altérité nécessaire – voire d’une altération puisqu’il t’arrive d’user sciemment d’une langue abîmée – ou est-ce autre chose qui s’y joue ? Essentiel est aussi, dans ton écriture, le manque, l’interstice. La langue même y est trouée en même temps que trouvée (dans un état d’enfance propice à la poésie), les personnages, ou pour mieux dire les voix qui habitent tes textes (marie, kaspar, villon…) ont un lien au blanc, au vide. La musique, on s’en doute, n’est pas là pour le combler, mais comment envisages-tu les rapports entre les deux, dans le cadre d’une œuvre, mais aussi en tant que langages distincts ?

Laure Gauthier  : J’altère la langue sans systématisme, mais en effet selon les textes, je la troue, l’abîme légèrement, soit en écorchant les pronoms, en altérant une conjugaison ou en dégondant la syntaxe, en créant une fissure entre deux vers ou en intégrant des éléments de prose, des corps étrangers, en créant un jeu dans les rouages de la langue pour mettre l’usage sur le dos. Comme on retourne les pierres afin d’entendre grouiller une vie cachée. Le danger serait bien sûr que ce jeu devienne systématique. Si dans l’histoire, l’importance accordée à l’occasion, la circonstance, puis à la subjectivité et aux affects a constitué de sévères écueils, il y a aujourd’hui le danger d’une complaisance envers les procédés d’écriture qui tournent parfois à vide.

La rencontre d’un autre, compositeur ou plasticien, est essentielle car elle empêche tout repli vers des automatismes de langue et de pensée et nous dé-route. Décider de faire entrer un compositeur ou une compositrice dans son poème ou son livre, c’est créer un courant d’air qui ferme certaines portes et ouvre des fenêtres sans qu’on s’y attende. C’est une exposition fructueuse. On se pousse et on pousse l’autre dans ce qu’on pensait être ses derniers retranchements et l’on voit au contraire s’ouvrir un chemin que l’on croyait fermé.

Il y a beaucoup de silences dans mes textes. Le blanc est présent sous forme de vide typographique qui peut marquer un silence et une durée. Il est également présent comme motif, l’avalanche, la neige ou le nuage, mais aussi comme son blanc ou comme texture. Le texte a une disposition typographique qui marque une vitesse de déroulement, des syncopes, des arrêts, des contaminations ou encore des silences. Mais je ne considère pas qu’un compositeur doive produire de la musique avec ou après moi, donc faire silence quand je fais silence ou bien remplir mes blancs de musique. Je ne prévois pas la musique de l’autre. Le compositeur ne doit pas pêcher le poisson quand je creuse un trou dans la glace. Disons que je fais signe vers la musique, je « tends le blanc » aux compositeurs, comme françois villon à mes yeux l’a fait, je propose des respirations, des syncopes, des images, des explosions qui sont des propositions de rythmes ou de textures : mais ensuite, pendant la collaboration se met en place un autre univers musical. Le plus souvent la collaboration dépasse et neutralise l’opposition musique-poésie pour s’appuyer sur un troisième ou un quatrième terme qu’il soit métaphorique ou non, comme la respiration ou bien. Des obsessions communes permettent de construire une œuvre transmédiale qui n’est pas simplement un poème « mis » en musique.


3/ D.Q. Dans je neige (entre les mots de villon) (LansKine, octobre 2018), tu écris que la « voix intérieure qui nous habite et que souvent nous n’entendons pas » est « recouverte par l’usage. Écrire est, toujours, la désensevelir. » Ton travail avec des compositeurs se situe-t-il dans le prolongement de ces réflexions ?

Laure Gauthier  : Oui il y a dans l’art en général et dans la poésie en particulier quelque chose de l’ordre du dés-ensevelissement et du dénuement. Ce qui devient une urgence dans une société de surabondance. La surabondance comme appauvrissement et « ensurfacement ». On doit réagir à tout ce qui nous arrive et perdre notre temps dans des contrées affectives et psychiques qui provoquent uniquement de la mousse artificielle.

Le XXe siècle, particulièrement la deuxième moitié du siècle dernier, a posé certaines questions à la voix, en dés-articulant la langue, en creusant le fossé entre signifiant et signifié ou en vidant les énoncés de leur « sens », pour faire émerger le cri, la voix animale, ou encore des bruits de voix, en cherchant à ouvrir les possibilités musicales et physiques et non plus mélodiques de la voix, que l’on pense à des pièces comme Nuits de Xenakis, à Danae de Mache ou encore à Machinations d’Aperghis. Si ces pièces ont poussé loin la voix et ses possibilités et ouvert des horizons sonores, les fronts sont à mon sens ailleurs aujourd’hui. Cet ailleurs émerge pour moi dans un dénuement à la fois de langue et de voix qui permet de réentendre du sens enseveli. Ce dépouillement se joue dans le poème lu à voix basse par le lecteur qui crée sa propre musique, tout comme il habite la voix du poète ou de la poétesse qui lisent leurs textes lors d’une lecture, d’une création radiophonique ou d’une pièce acousmatique mais il peut être à l’œuvre aussi dans la voix des interprètes de musique vocale. Ne pas chercher toutes les possibilités spectaculaires de la voix ni dans la performance poétique ni dans la musique vocale, mais peut-être effeuiller la voix pour laisser émerger le son et le sens ailleurs.

Je ne « performe » pas mes textes au sens strict car le monde sonore que j’entends et que j’écris est d’une complexité que je ne saurais produire moi-même. C’est ce qui rend des collaborations nécessaires. Je trouve important d’arriver à trouver la voix ou les voix du texte mais aussi d’en inventer de nouvelles dans de nouveaux espaces-temps, dans le temps d’une présentation scénique ou d’une installation. Cette voix qui n’est pas, ou pas seulement, ma voix. Que le poète dise son texte avec la voix du poème dans une circonstance donnée et non sa propre voix sociale, affective etc. Est-ce alors une performance ? Je préfèrerais parler de « dixture ». Il en va de la tessiture de la voix, de la texture du texte, d’un statut mixte de voix. Le texte est dit et pas seulement lu. Je pense que cette voix du poète pourrait constituer une nouvelle voie pour la création, également musicale, car elle a un statut très différent, fragile, unique, une temporalité singulière entre un passé intimement lié au texte et un temps présent, un écart vivant entre l’auteur et son texte. Si les créations radiophoniques ont coutume de travailler avec les poètes vivants, peu de compositeurs de musiques écrites ont recours à la voix du poète. Mais cette expérience pourrait être tentée plus souvent à mes yeux. Confronter la musicalité du poème dans la voix du poète à la musique et aussi à d’autres voix, interprétées. Un écart aussi fructueux que le parlé-chanté. De mon côté, j’ai dit le texte marie weiss rot / marie blanc rouge (Delatour, 2013) pour un projet de livre-film (« les monologues de marie », musique et film de Jean-Marc Chouvel), mais j’ai également enregistré ma voix en allemand pour Pedro Garcia Velasquez et Augustin Muller dans la chambre anéchoïque de l’Ircam pour une installation au Zentrum für Kunst und Medien de Karlsruhe (Etudes pour théâtre sonore, 14-16 sept. 2018) avec cette fois quelques rares indications de mode d’émission ou de tempi.

Ce travail possible à partir de la voix du poète n’exclut pas du tout l’importance du travail des interprètes qui peuvent déployer d’autres architectures musicales. Les recherches sur la voix, depuis le système ambisonic d’immersion sonore jusqu’au soundmorphing, en passant par les recherches sur la voix animale ou les dégradés entre la voix parlée et chantée, ont constitué et peuvent dans certains cas constituer une chance pour les travaux poétiques à venir, à condition de ne pas chercher seulement l’aspect technique de la voix. L’intérêt du travail commun entre compositeurs et poètes, c’est justement de permettre que les recherches techniques et scientifiques ne tournent pas à vide mais visent ensemble un dés-ensevelissement de l’usage d’écoute majoritaire depuis une trentaine d’année.


4/ D.Q. Tu écris pour (ou plutôt avec) différents compositeurs, Fabien Lévy, Arturo Fuentes, Xu Yi, Núria Giménez-Comas, de cultures et d’horizons différents. Ton travail diffère-t-il, et en quoi, selon les collaborations ? D’autre part, tu appelles de tes vœux un resserrement des liens entre poètes et compositeurs, mais aussi un renouvellement de leur langage commun, selon l’injonction baudelairienne de trouver du nouveau . La modernité musicale, dans le cas d’œuvres vocales, serait donc plus complexe à obtenir, du fait peut-être de formes classiques prégnantes comme le lied (ou la mélodie) ou l’opéra ?

Laure Gauthier  : Je m’entends généralement bien avec des artistes ayant une distance critique face aux discours esthétiques majoritaires et prémâchés et aussi se sentant pour part étrangers à leur propre culture, c’est-à-dire à distance de sécurité de l’automatisme culturel ; si Xu Yi est une compositrice chinoise, élève de Gérard Grisey et vivant en France, tout comme Núria Giménez, une compositrice catalane formée à Genève et à l’Ircam, et Arturo Fuentes un compositeur mexicain travaillant en Autriche, Fabien Lévy est un compositeur français qui, après avoir enseigné à la Colombia aux Etats¬¬-Unis, enseigne à la Musikhochschule de Leipzig en Allemagne, tandis que Pedro Garcia Velasquez est un compositeur colombien vivant en France et membre cofondateur du Balcon. Je me suis quant à moi formée pour grande partie en langue allemande et en Allemagne, à Hambourg.

Ces rencontres commencent toutes par une écoute et un dialogue mutuels : les compositeurs me lisent et j’écoute leurs œuvres. Il ne s’agit pas seulement de trouver des chemins de traverse entre un univers poétique et un univers musical, mais aussi de dépasser les frontières de genres et d’inventer une nouvelle rive ensemble. Dans le cas de Nun hab’ ich nichts mehr pour soprane, clarinette, accordéon, piano et guitare électrique (2016), il s’agissait d’une commande de Fabien Lévy pour le festival Verdi. La contrainte était le lien à la poésie de Friedrich Schiller, mais Fabien me laissait sinon une liberté totale. Je lui ai proposé un poème bref, disposé en deux colonnes séparées se rejoignant de façon précaire au centre, un jeu de regards et de respiration sur lequel s’est jouée la partition. Dans le cas de Núria Giménez-Comas, l’esquisse de kaspar de pierre lui a plu, et elle a souhaité que je réécrive ce texte, Back into nothingness (2018) pour soliste, chœur et électronique (commande du Grame) et a aussi exprimé le souhait que le chœur s’exprime pour partie en langue allemande afin d’obtenir d’autres sonorités, il s’agit donc d’une réécriture dans le temps avec un système d’aller-retour centrée sur la notion d’image sonore. Le projet avec Xu Yi est autre, il s’est axé autour du blanc et du lien entre poésie chinoise et européenne et très vite Yi a proposé que je réécrive un conte chinois, Le serpent blanc. Il s’agit pour moi à la fois d’écrire un texte poétique, de le lier à la légende de Mélusine et d’imaginer ce que peut dire un conte aujourd’hui, ce que le corps de deux serpentes peut dire de la musique et de la poésie : Les voix serpentes a recours à une forme codifiée, la sextine, qui assure une circulation de la voix, à l’œuvre autrement dans mes autres textes, mais qui dialogue avec un chœur conçu comme un point de vue tantôt pictural, tantôt filmique. Avec Arturo Fuentes, nous travaillons à une forme d’anti-lied ou de contre-lied, dans un texte que j’ai écrit spécialement pour lui, Les tournesols noirs, qui part d’une situation de lied schubertien pour l’envoyer, ensuite, dans le décor, et ouvrir de nouveaux horizons. Je cherche aussi de nouvelles désignations génériques pour ces œuvres. Enfin, avec Pedro Garcia Velasquez, nous travaillons sur le statut de la voix poétique ainsi qu’à renouveler l’approche spatiale de la musique et du texte poétique en le liant à la question du temps : la voix du poète qui déploie certaines temporalités en certains lieux est intégrée à la texture sonore et à l’architecture de sons 3-D captés dans des « lieux perdus » (gare de Strasbourg, observatoire, grange etc.). Une partie de ce travail a été présenté dans l’installation « Etudes de théâtre acoustique » de Pedro Garcia Velasquez et Augustin Muller au ZKM de Karlsruhe, mais nous travaillons au projet pour le présenter à Paris en mars 2018.


5/ D.Q. Dans un entretien avec Florence Trocmé publié sur poezibao, tu évoques la possibilité que « des compositeurs lancent une pierre dans [ton] jardin comme [tu en as] jeté une dans le leur » : mouvement en retour, donc. Qu’entends-tu par là ?

Laure Gauthier  : Cette phrase est liée à un projet particulier : « Les corps caverneux », un texte auquel je travaille et dans lequel l’image de la caverne, celle du labyrinthe et celle du nuage sont centrales. J’y invente une musique vocale, une musique de la caverne et du nuage. Il ne s’agit pas d’évoquer une musique existante comme par exemple la forme sonate, présente dans la Recherche de Proust sous la forme de la sonate de Vinteuil et qui se trouve idéalisée dans le Doktor Faustus de T. Mann. Postuler un nouveau statut de voix, c’est que j’ai appelé lancer des pierres dans le jardin des compositeurs. Dans ce texte, je lance aussi des pierres dans le jardin des plasticiens quant au statut de la représentation. Et je commence à rencontrer des compositeurs et plasticiens qui pourront apporter des « réponses », se saisir du texte, en prendre une phrase, un mot, une situation, une proposition, me répondre, voire me contrer, réaliser une des propositions du texte ou s’en jouer, avec ou sans moi, lancer donc des pierres dans mon jardin. Une installation avec la plasticienne Sylvie Lobato est prévue en mai à Paris, un projet de théâtre acoustique se dessine pas à pas avec le compositeur Pedro Garcia Velasquez. Quelles questions pose le texte poétique à la musique aujourd’hui ? Quelles questions pose le texte poétique à l’image aujourd’hui ? En effet les artistes sonores comme plasticiens ont souvent tendance à désigner leur approche ou leur travail comme poétique ou comme étant une poétique sans que ce terme ne désigne quelque chose de particulier ni de précis. La majorité des œuvres multimédia (musique, vidéo, danse etc.) avec du texte et se disant poétiques se font sans la collaboration de poètes vivants. Or je plaide pour que les poètes prennent place dans ces débats trans- et intermédiaux. Qu’on ne parle pas à leur place mais avec eux pour élaborer de nouvelles formes qui disent autre chose. Mon projet « Les corps caverneux » présente une réflexion sur le statut de l’image avec ses prolongements vocaux et picturaux, temporels et spatiaux. Et le travail que je commence à entreprendre en collaboration avec d’autres doit permettre de comprendre comment un poète, un compositeur ou un artiste plastique peuvent « métaphoriser » ensemble ou au contraire séparément. Le livre écrit n’est pas la queue de la comète artistique, il est un monde à la fois fermé et ouvert, une matrice qui expérimente et peut inspirer tout comme la musique m’inspire. Chaque poète doit repenser ce qu’est le livre pour lui et le lien entre sa poésie et les autres arts à toute époque. Mallarmé parlait à la sienne du Livre d’une part, avec un sens donné, et d’Album d’autre part, où les choses ne sont pas forcément dans un ordre donné. Pour ma part, je reste attachée à la notion de livre comme d’un creuset et d’un projet avec ses espace-temps définis et ses modalités propres. Mais il fait signe vers des réécritures, des dispositifs dans le temps en transformation que j’accompagne. Ces pierres dans mon jardin sont imprévisibles, je ne sais pas où elles tomberont, c’est une façon de dialoguer par-dessus la haie des disciplines et des préjugés.

6/ D.Q. Dans chacun de tes livres, sous des formes diverses, ton écriture appelle la dramaturgie. On y trouve même ce qu’on pourrait tenir pour des didascalies (par exemple dans je neige  : « Bruits de cartes, de cloches, de dés »). Dans ton entretien avec Florence Trocmé, tu définis tes textes comme des sortes d’ autolivrets . Pourrais-tu développer cette notion ? La voix, les voix, leur polyphonie, occupent dans ton écriture une place essentielle, la plus importante sans doute. Comme une issue à la langue, à certaines impasses dans lesquelles, en poésie, elle peut se trouver engagée, où à des oppositions sclérosées (je pense entre autres à la question du lyrisme) : en quoi le pas de côté que constitue le lien noué avec la musique permet-il d’y échapper ?

Laure Gauthier  : Oui, il y a quelque chose qui relève de la dramaturgie de la voix dans mes textes. Dans marie weiss rot / marie blanc rouge (Delatour, 2013), où quatre voix sont en présence, des semblants de didascalies sont présents, elles sont parfois des attrapes, d’autres fois un hors-champ « capté » ou encore de véritables indications relatives à l’interprétation possible de la voix. Il y a des éléments dramatiques et narratifs dans ma poésie mais ce ne sont ni des actions ni des faits qui sont véritablement en jeu mais la langue elle-même et les questions qu’elle soulève en s’articulant ainsi. C’est la raison pour laquelle je préfère parler de poésie pour voix plutôt que de poésie narrative ou de poésie dramatique.

Cette poésie constitue un dépassement du clivage entre poésie lyrique et poésie sans sujet. Si le lyrisme a pu présenter un danger à cause du débordement d’affects qui le caractérisait jusqu’au début du XXe siècle qu’il a été nécessaire historiquement d’assécher, je considère l’incarnation de la parole, d’une parole qui ne soit pas nécessairement sans sujet, comme essentielle. La poésie pour voix permet de ne pas centrer le récit sur un « personnage » ni sur des sentiments tout en ne rejetant pas certaines é-motions incarnées qui sont des forces de propulsion du texte. La voix peut être incarnée ou celle d’un principe ou d’un objet : dans Les voix serpentes le chœur est un « point de vue » (le « point of view » filmique), celui du nuage ou de la montagne depuis lesquels la voix émerge. Je cherche par des opérations de montage à varier les perspectives temporelles, visuelles ou auditives et à jouer sur la perception sans exclure l’ancrage personnel. C’est le cas de Je neige (entre les mots de villon) (LansKine, 2018) où se déploient quatre voix, la voix de villon, d’autres anonymes et celles de ses autres, comme autant de versants de la personne. Les écarts entre les êtres ou en un être apparaissent ainsi. Dans le cas de kaspar de pierre ou des Corps caverneux le multiperspectivisme habite la voix multiphonique imaginée.

Le travail avec des compositeurs et compositrices s’inscrit comme prolongement naturel de ce travail écrit. C’est réécrire car écrire dans la perspective d’un temps présent, d’interprètes, de solistes et /ou de chœurs ou de l’espace-temps d’une installation. Cela a été le cas avec Back into nothingness et le chœur Spirito dirigé par Nicole Corti, et ce sera le cas avec Les voix serpentes. Ce travail demande alors une autre réflexion sur la voix et ce que j’apprends auprès des interprètes et des compositeurs enrichit en retour mon travail poétique, me permet d’explorer d’autres chemins. Je cherche notamment à revenir à une forme d’intelligibilité de la voix dans la musique écrite, à renouveler l’approche de la polyphonie, à repenser l’architecture du temps dans l’espace de la création qu’elle soit scénique, radiophonique ou concertante. L’écriture polyphonique est pour moi donc une nécessité à la fois poétique et musicale qui permet de repenser le langage et la voix aujourd’hui.

Documents 1

1. Extrait de « Nun hab’ ich nichts mehr » pour soprano (parfois amplifiée), clarinette, piano, accordéon et guitare électrique (2016), environ 15’ (Ricordi Publisher). Musique de Fabien Lévy, texte de Laure Gauthier : Susanne Leitz-Lorey, Soprano ; Ensemble Ascolta, 5 Febr. 2017, Festival Eclat, Stuttgart, Germany

Documents 2

Extrait du livret de « Back into nothingness  » (2018) pour voix soliste, chœur et électronique (Musique de Nuria Gimenéz-Comas, Texte de Laure Gauthier), créé le 16 et 17 mars 2018 au TNP de Villeurbanne (Grame cncm, Spirito, Ircam, Festival Archipel 2018), publié sur Poezibao

Documents 3

« Forêt » : une des Etudes pour théâtre acoustique : installation en son 3D immersif composée par Pedro Garcia-Velasquez et Augustin Mueller, présentée au Kubus du Zentrum für Kunst und Medien (ZKM, Karlsruhe) du 14 au 16 septembre 2018. Voix et texte Laure Gauthier :

29 septembre 2018