Musique et poésie aujourd’hui : entretien avec Philippe Leroux (et documents)

ENTRETIEN

1- Laure Gauthier : Quel est votre lien à la poésie et plus généralement aux écritures contemporaines ?


Philippe Leroux  : Il me semble que la poésie se situe comme un lieu d’intersection entre la musique et le langage. Elle est également un espace entre la parole et le chant, elle n’est déjà plus l’un mais pas encore l’autre. Elle crée encore du sens par le langage et déjà par la musique. Je m’y sens donc un peu chez moi. Mais je la rêve, au sens où je l’auréole de résonances. Lorsque je lis de la poésie, je la plonge déjà dans le pur sonore. Dans le cadre de la composition, je ne me vois pas travailler avec autre chose que la langue poétique comme j’ai pu le faire avec les textes de Jabès, Delpierre, Ouellette et Grosjean. Pour Duras j’ai utilisé une partie d’un roman, mais je n’en ai pris que l’essence poétique ou plutôt géométrique, et mon projet sur une pièce de Claudel se fonde sur la qualité éminemment musicale de son texte. Les textes poétiques avec lesquels je travaille contiennent déjà, en général, des éléments synesthésiques ; ils évoquent le sonore concret ou potentiel : la gorge noire de l’oiseau chez Delpierre, ou les mouvements des personnages sur la plage chez Duras. Les allitérations, les assonances sont autant de rythmes et de familles de timbres. Le graphisme même des mots, l’espace sur la page tout pour moi est signe du sonore dans la poésie.



2- L.G. : Quel est, dans votre musique vocale, le statut du texte ? Si vous concevez l’œuvre comme un organisme quelle est alors sa place ? Il n’est pas simple matériau ?


Philippe Leroux  : Le texte est d’abord pour moi source sonore par la matérialité même des mots. Son sens génère des mouvements de sons, et les rapports entre les mots des paradigmes sonores. Je déduis des structures de sa construction, et des directions de sa forme. Parfois de sa typographie ou des signes de ponctuation découle le phrasé musical. J’analyse également son rythme et ses variations de hauteurs pour générer des proportions, des profils mélodiques ou des échelles harmoniques. J’ai aussi souvent transposé sa calligraphie dans les domaines de l’espace, de l’harmonie et du rythme. Je suis un peu comme les hommes des premières nations qui utilisaient absolument tout du corps de l’animal par respect pour la vie. Le texte d’un poète n’a pas besoin de moi ni de ma musique, alors je me loge dans ses interstices ou ses résonances. De cette façon, il est naturellement absorbé par l’organisme musical qui peut créer ainsi ses lois idiosyncrasiques. Il existe de toute façon suffisamment par lui-même pour ne pas devoir imposer ses règles.



3- Laure Gauthier : En quoi a consisté en 2002 la collaboration avec Lin Delpierre qui a écrit les poèmes de Voir(Rex) ?

Pourriez-vous imaginer un travail où l’écrivain ou le poète participent pleinement au processus de création ?


Philippe Leroux  : Tout d’abord, il faut savoir que j’ai très bien connu Lin Delpierre, puisque nous avons passé un an ensemble à la Villa Medicis où nous étions amis. Parfois, nous organisions entre pensionnaires des soirées de lecture de textes. J’ai donc non seulement connu son travail poétique, mais j’ai aussi entendu sa voix disant ses poèmes. Et cela revêt une importance particulière car la voix de Lin possède une étrangeté que j’ai souhaité utiliser dans ma pièce. J’ai également assisté (de loin bien sûr) à la gestation de certains de ces poèmes et à leur mise en ordre. Il connaissait aussi bien ma musique, ce qui fait qu’il y avait une grande relation de confiance entre nous. Il m’a donc laissé carte blanche dans la façon de travailler à partir de ses textes. Je crois que je pourrais pas composer une musique à partir d’un texte, si d’une certaine façon, je ne peux pas le re-composer.

Oui, j’aurais plaisir et intérêt à collaborer pleinement avec un écrivain ou un poète. Ce pourrait être fantastique si chacun s’y retrouve, ce qui nécessite confiance, fraternité artistique et un peu d’humilité de la part de chacun ! Nous pourrions peut-être composer directement cette re-composition.



4- Laure Gauthier : Diriez-vous de votre travail avec le texte dans Voi(Rex) qu’il est un travail de traduction ? La traduction en onde sonore du geste calligraphique ?


Philippe Leroux  : D’un côté il y a effectivement un but herméneutique : interpréter le poème d’une façon encore inconnue ; faire naître du son (hauteurs, rythmes, mouvements dans l’espace, transformations de timbres) et des structures, de la calligraphie des lettres et des signes de ponctuation ainsi que de la construction du texte. Mais le poème devient aussi un catalyseur, un modèle qui fait exploser les schémas traditionnels d’élaboration musicale puisque toute la musique générée dans cette oeuvre provient du texte, qui est extérieur à la musique proprement dite.



5- Laure Gauthier : Comment définissez-vous la voix dans Voi(Rex) ?

Concevez-vous la voix différemment à chaque pièce vocale ? Est-elle pour vous un instrument ? La voix parlée peut-elle côtoyer la voix chantée ?


Philippe Leroux  : J’ai fait de nombreuses expériences avec la voix, différentes selon les pièces, mais Voi(Rex) a été une sorte de synthèse de tout ce que j’avais réalisé jusqu’alors. La voix y est pur matériau sonore quasi instrumental, élément de sens linguistique ou de signifiance, elle change parfois de sexe ou est signée, comme à la fin de l’œuvre lorsque la voix de la chanteuse se transforme de façon continue en celle du poète Lin Delpierre. Elle est également parlée, criée, récitée ou cantilée. Elle parfois désaccordée ou spatialisée par l’électronique ou encore réverbérée, prolongeant ainsi son propre espace de résonance (le corps de la chanteuse, l’espace de l’enregistrement). Elle joue en imitation réciproque avec les instruments, fusionnant occasionnellement avec eux pour former des sons hybrides.

Quant à cette improbable utilisation de la voix chantée et parlée, c’est un sujet qui m’a toujours passionné. Cela touche d’abord aux deux qualités de la voix parlée, l’une au service de la communication et l’autre d’une signifiance générale provenant de l’intériorité même de la voix. Cela se rapproche peut-être de cette différence que Heidegger faisait entre le parler et le dire. Et puis je ne sais pas pourquoi, j’ai toujours eu plaisir à imaginer un ordre, ou du moins une hiérarchie entre le chant et ces différents états de la langue parlée. Même s’il est probable que le chant soit survenu avant le langage dans les débuts de l’humanité, il me semble que, dans notre vie de tous les jours, se manifeste d’abord le parler, celui du quotidien et des concepts, puis le chant, c’est à dire le non-dit et la résonance poétique du langage, et enfin le dire qui évoque le sens profond et l’indicible : la parole qui nous transforme. On retrouve une certaine chronologie dans Voi(Rex) qui commence par des borborygmes, comme si le langage musical s’élaborait peu à peu à partir d’éléments vocaux primitifs. Puis est esquissé une ligne vocale de type récitation. Celle-ci devient cantilée puis réellement chantée de façon très virtuose ; enfin la voix dit, de ce langage qui bouleverse même le corps, vers la fin de l’œuvre.



6- Laure Gauthier : L’écrire pour la voix constitue-t-elle un défi particulier pour le compositeur que vous êtes ? N’est-il pas plus difficile d’écrire pour la voix sans retomber dans les solutions du passé que d’écrire pour instruments ou électroniques ?


Philippe Leroux  : En fait, pour moi c’est plus facile. Parce que je peux être moi-même mon propre instrument vocal. Il m’est aisé d’expérimenter avec ma voix. La voix est un produit de mon corps en même temps qu’une émanation de ma pensée. Je suis en prise directe avec la moindre inflexion, la plus petite granulation qui selon le contexte musical pourra prendre une très grande importance. J’ai aussi été très intéressé et influencé par les modes de jeux vocaux utilisés dans de nombreuses musiques traditionnelles. Je pense, entre autres, aux ornements japonais, aux bourdons générés par des ailes de sauterelles placées dans la bouche en Papouasie Nouvelle-Guinée ou au yodel des pygmées Aka. Et si l’on ajoute à cela l’amplification microphonique et toutes les transformations vocales auxquelles nous a habitué la musique électroacoustique… Tout cela remet fondamentalement en cause l’intouchable et tabou bel canto utilisé dans la musique occidentale depuis quelques centaines d’années. Comment peut-on encore se satisfaire de cette technique vocale dont le seul but est de permettre une puissance maximale de la voix pour remplir de grandes salles de concert ? Cette technique n’en est qu’une parmi des dizaines d’autres qui ouvrent un incroyable potentiel, notamment par leurs combinaisons, de nouvelles façons d’écrire pour la voix.



7. Laure Gauthier : Dans « Ailes » pour voix et ensemble de Quinze musiciens, composée entre 2011 et 2012, vous avez vous même composé le livret : est-ce pour vous une façon de disposer d’un texte qui soit au plus près de votre idée musicale ? Cette pièce évoque une errance et une marche à la fois dans le texte et dans la musique. Comment avez-vous écrit ce texte, en même temps que la musique, dans une sorte de coexistence dans le temps ?


Philippe Leroux  : J’ai écrit le texte alors que je savais très bien ce que serait la musique. Puis j’ai adapté l’un à l’autre, plaçant un son particulier sur un ictus sémantique, étirant un mot sur des mesures entières, ou compressant une phrase en quelques valeurs rythmiques. Cela m’a effectivement permis d’exprimer pleinement la musique que j’imaginais tout en la pétrissant et la ceignant de sens et de matérialité phonétique. Au final, est-ce que cela a donné un résultat foncièrement différent des pièces que je compose à partir du texte de quelqu’un d’autre, je ne saurais le dire moi-même, car je travaille toujours très librement avec les textes.



8. Laure Gauthier : Entrevoyez-vous aujourd’hui, 16 ans après Voi(Rex), de nouveaux chemins pour l’écriture vocale contemporaine ?


Philippe Leroux  : Oui, parce que la voix est d’une richesse inouïe. Le fait qu’elle soit presque directement connectée au cerveau humain lui permet d’en épouser les plus subtils mouvements. En même temps, elle n’est pas dépendante, comme les instruments acoustiques ou électroniques de l’évolution organologique. Elle reste cet instrument à mi-chemin du corps humain et du langage. Alors, à moins de penser que l’âme humaine est limitée (ou que la voix doive se restreindre au bel canto), il semble évident que les possibilités vocales sonores ou sémantiques sont innombrables. Nous n’en avons certainement encore exploré qu’une partie. Si l’on ajoute à cela tous les prolongements et les transformations rendues possible par les technologies récentes, cela devient vertigineux. Les plus grands freins à cette expansion sont ceux constitués par les difficultés de notation et par l’apprentissage technique de ces nouvelles vocalités. Comment rendre compte et transmettre toutes ces finesses à un interprète, et comment celui-ci peut-il arriver à maîtriser à ce point son organe vocal et ses résonateurs corporels. Peut-être cela suppose-t-il de réintroduire dans les compositions vocales une part d’improvisation qui permette au chanteur de donner ce qu’il a de meilleur dans la connaissance intime de sa propre voix. Voici des enjeux essentiels de la vocalité pour les prochaines décennies.

DOCUMENTS

1. Voi(Rex)
Philippe Leroux (Musique)
Lin Delpierre (texte)
Donatienne Michel-Dansac : soprano
Meitar Ensemble, Direction Pierre-André Valade, IRCAM/Centre Pompidou dans le cadre du festival MANIFESTE, 2 juillet 2016 Centre Pompidou.
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2. Je brûle, dit-elle un jour, à un camarade
Philippe Leroux (Musique), Textes de Edmond Jabès, Dominique Thibauda, soprano
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3. Une image de Voi(Rex) montre le rapport entre la calligraphie des lettres du poème et les profils mélodiques que jouent les musiciens.

16 novembre 2018