Musique et poésie aujourd’hui : entretien avec Franck Bedrossian (et documents)

ENTRETIEN


1/ Laure Gauthier : Quel lecteur de poésie êtes vous ? Quels sont les auteurs qui vous accompagnent ? Les auteurs que vous lisez le plus volontiers sont-ils ceux que vous choisissez ensuite de « mettre en musique » ?


Franck Bedrossian  : Je suis lecteur comme je suis auditeur : il y a toujours en moi deux personnes qui lisent le poème ou écoutent la musique - le compositeur d’une part et le lecteur, l’auditeur purement désintéressé. Il est d’ailleurs assez difficile de les séparer, l’un prenant l’avantage sur l’autre de manière imprévisible.

Il arrive que je puisse être attiré, touché par une écriture poétique susceptible de provoquer une réaction par associations d’idées (et là c’est le compositeur qui est sollicité), mais également qu’une autre expression ne touche que l’amateur de poésie, sans créer d’autres conséquences que l’émotion, ce qui est déjà beaucoup. Et parfois, ces deux « récepteurs » réagissent au même moment... c’est lorsqu’ils se rencontrent que l’envie de composer à partir de textes poétiques s’impose à moi. C’était le cas lorsque j’ai décidé d’écrire le cycle vocal Epigram.

Et cela n’est pas réellement lié au moment historique des textes en question. Par exemple, certaines idées d’articulation musicale m’ont été suggérées par des poèmes éloignés de nous dans le temps (Dickinson, Rimbaud, Novalis), alors que des textes bien plus récents, que j’aime beaucoup par ailleurs (Dupin, Jacottet) ne créeront pas nécessairement, dans mon esprit, un parallèle avec la composition musicale. Bien sûr, il se peut que l’inverse se produise. Lorsqu’il s’agit de poésie, je ne parviens pas à faire de réelle césure entre le passé et le présent, en termes de « dates ». La ligne temporelle est à mon sens plus accidentée que cela, et nous réserve toujours des surprises.



2/ Laure Gauthier : Dans un entretien préalable, vous m’avez dit regretter que trop souvent le répertoire de la musique vocale contemporaine soit moins significatif sur un plan stylistique, que celui de la musique instrumentale. Quels sont les dangers qui vous sont apparus lors de l’écriture de vos premières pièces vocales, comme Lamento pour voix et électronique (2007) puis dans l’écriture de vos Epigram dont le troisième volet est créé à Witten le 29 avril 2018. Comment avez-vous vous trouvé des équivalents afin que votre musique vocale vous ressemble ?


Franck Bedrossian  : En effet le son instrumental, dans mon travail, tend généralement vers une grande densité acoustique - une saturation du spectre sonore. Et dans ce contexte, la voix, surtout lorsqu’il s’agit de travailler avec des chanteurs dont la formation est classique, aurait pu apparaître comme en retrait, et donner l’impression de sonner de façon plus traditionnelle.

Mais j’ai toujours veillé à ce que les correspondances établies entre les différentes actions instrumentales puissent trouver leur équivalent dans le monde vocal. Pour cette raison, par le biais de l’écriture, de nombreux gestes vocaux, rythmes, ou timbres spécifiques, ont été façonnés pour transformer la voix en une texture très mobile, qui semble surgir des sons instrumentaux eux-mêmes. Ou bien à l’inverse, je modelais la sonorité de l’ensemble pour qu’il acquière une qualité quasi gutturale. Ainsi le rapprochement, la rencontre ou la fusion des deux mondes devenaient possible.



3/ Laure Gauthier : Pourquoi votre choix s’est-il porté sur la poésie d’E. Dickinson pour Epigram  ?


Franck Bedrossian  : La poésie de Dickinson est très dense, concentrée : la plupart de ses poèmes sont très courts, indépendants et énigmatiques. Ce n’est pas une poésie qui affirme, mais qui suggère, et se contredit souvent avec beaucoup d’ironie - cette flexibilité, cette complexité ouvrent un espace pour la musique, qui peut trouver sa place sans apparaître redondante. Aussi, un grand nombre de thèmes récurrents dans sa poésie (ceux de la solitude, de l’ambiguïté, de la perte d’identité par exemple) ou d’articulations (une certaine dramaturgie due à la rapidité des contrastes notamment) faisaient écho à mes propres préoccupations musicales.



4/ Laure Gauthier : Vous n’adoptez pas de structure madrigalesque ni aucun réflexe compositionnel hérité du passé. Cette liberté compositionnelle vous semble-t-elle venir du fait que votre musique « choisit ses poèmes » comme vous l’évoquez ?


Franck Bedrossian  : J’avais adopté une méthode de travail particulière durant la composition du cycle Epigram  : plutôt que de soumettre le son au texte qui aurait été choisi préalablement, j’avais décidé de laisser la musique instrumentale parler seule par moments, sans présence vocale. Et si un poème me semblait incarner un sentiment sonore, alors je l’intégrais a posteriori dans le parcours de l’oeuvre - un peu comme si la musique cherchait, puis trouvait son poème. Il est arrivé que d’autres situations se produisent, qu’un texte s’impose et « provoque » la musique - ou bien encore que la voix apparaisse indépendamment du texte. La plupart du temps je cherchais à élaborer une relation ambivalente entre le son instrumental, la voix et la poésie. Au final j’ai eu l’impression d’être libre, de pouvoir faire en sorte qu’un drame musical advienne, et qu’il trouve son sens aussi bien dans la trajectoire des sons, que dans la succession des poèmes ou dans la confrontation des deux.



5/ Laure Gauthier : Vous travaillez en ce moment à une pièce pour ensemble, Le Lieu et la formule (Coproduction Ircam-Centre Georges Pompidou, Ensemble Intercontemporain) dont le titre est emprunté à un poème de Rimbaud, Vagabonds, tiré des Illuminations . Quelle est l’incidence sur votre musique du poème de Rimbaud ?


Franck Bedrossian  : Il s’agit d’un projet particulier puisque la pièce elle-même sera strictement instrumentale. Une des idées principales est d’imaginer une forme musicale qui soit directement dérivée des itinéraires de Rimbaud en Europe et en Afrique après avoir abandonné la poésie - un sanctuaire musical pour son silence poétique. Le texte sera en quelque sorte une ‘présence absente’, qui infiltrera la musique instrumentale de diverses manières en influant sur les proportions de chaque partie, les techniques de jeu, l’orchestration et de manière plus générale, la couleur sonore.



6/ Laure Gauthier : En 1999 une pièce pour clarinette, violoncelle et piano s’intitule « L’usage de la parole » : s’agit-il pour vous de traiter les instruments comme la voix humaine ?


Franck Bedrossian  : À cette époque je choisissais mes titres de manière très intuitive, et bien sûr celui-là est éloquent. Je me souviens avoir consciemment cherché à modéliser l’écriture instrumentale de façon à ce qu’elle puisse évoquer les errements d’une voix humaine, ses différents états : parlé, chanté, crié, murmuré : l’écriture visait tour à tour la séparation ou la fusion des timbres. Les instruments devaient être perçus comme des messagers avec en ombre portée, la voix humaine, fantomatique et influente à la fois. Je n’écrivais pas encore de musique vocale à ce moment-là, mais sa présence était enfouie dans les sons instrumentaux : elle exerçait son pouvoir de manière invisible.



7/ Laure Gauthier : Et la voix humaine en retour est-elle pour vous à traiter comme un instrument ? Quel est le statut de la voix dans vos pièces notamment dans les Epigram dont Donatienne Michèle Dansac est l’interprète ?


Franck Bedrossian  : Il me semble que la réciproque n’est pas nécessairement vraie. Mais l’on ne peut pas faire de généralités : tout dépend de l’esthétique du compositeur. Pour ma part, s’il arrive que la voix se comporte comme un instrument (dans son énergie, sa virtuosité, son « rendu matiérique »...) cela ne se fera qu’à la faveur de circonstances bien précises - et notamment lorsqu’il s’agira de créer une texture sonore très homogène, ou des correspondances significatives sur le plan mélodique par exemple. En règle générale, j’évite de modéliser de manière évidente la voix sur l’instrumental car à mon sens cela produit souvent un phrasé artificiel, qui ne me parle pas ; je préfère développer des « ponts » entre les deux univers, en amplifiant surtout la vocalité du monde instrumental. La chair, lorsqu’elle donne naissance à un son, demeure la source initiale, le modèle.

Toutefois, pour le cycle Epigram la virtuosité de Donatienne Michel-Dansac m’a permis de créer ces équivalences : elle fait preuve d’une très grande flexibilité tant pour le timbre de sa voix que pour les articulations mélodiques, ou la réalisation des micro-intervalles. De ce point de vue, elle rivalise avec la virtuosité purement instrumentale, notamment lorsqu’elle passe du chanté au parlé. Cette caractéristique m’a certainement aidé à créer la dramaturgie de cette pièce, les illusions acoustiques, les ambiguïtés sonores entre la partie vocale et l’ensemble.


8 / Laure Gauthier : Une certaine intelligibilité du texte chanté est-elle un critère important pour vous ?


Franck Bedrossian  : Sincèrement, je pense qu’à partir du moment où un texte est chanté sur scène, même accompagné par une formation instrumentale restreinte, l’intelligibilité absolue des mots, sans aucun effort de la part de l’auditeur, ne peut être atteinte que dans certaines conditions particulièrement favorables. Cela vaut d’ailleurs tout autant pour le répertoire plus ancien.

Il m’est arrivé de réaliser, en allant au concert, que si je n’avais pas eu connaissance du livret ou du texte (par exemple à l’opéra lors d’une représentation récente de Pélléas et Mélisande, ou même en situation de musique de chambre pour les Trois poèmes de Mallarmé), j’aurais été forcé de deviner péniblement le sens des mots plutôt que d’écouter la musique. Cela dépend de divers facteurs : le nombre de musiciens présents, le rapport de force entre l’ensemble et la voix, l’accent des chanteurs, etc.

Par conséquent, ma position de ce point de vue est pragmatique : je pars de l’idée que l’auditeur a lu le texte avant qu’il ne soit chanté. Sachant que le discours musical n’a pas vocation à constituer un "fond", mais qu’au contraire il peut être encore plus important que le texte lui-même, je n’hésite pas à lui donner la primauté.

En revanche, si je souhaite que les mots soient absolument compréhensibles à un moment précis de la pièce, pour des enjeux dramatiques ou formels, pendant toute une section, ou bien même pour une courte articulation, alors je ferai en sorte de créer les conditions de cette perception. Tout dépendra de ce qui, à tel ou tel instant, délivre le sens dramatique : la musique, le texte, leur vis-à-vis ? Or le rapport des deux dimensions évolue au fil du temps : il n’y a pas de suprématie a priori, plutôt une confrontation créative. Si le texte est bien présent, il ne prendra pas toujours la parole, ne monopolisera pas toute l’attention - et la musique ne lui est pas subordonnée.


9/ Laure Gauthier : Comment travaillez - vous les poèmes d’Emily Dickinson dans « Epigram III ». Je prends l’exemple de « So give me back to Death » (voir document) que vous avez annoté, marquant des pauses et des césures : entendez-vous une musique au préalable qui entre en tension avec le sens, les lettres, le rythme du poème ? Comment s’effectue le passage du poème à un texte poétique chanté ? Les images du poème comme la respiration dans « In my own Grave I breathe » sont-elles importantes ou évitez-vous au contraire toute littéralité pour ne jamais redire le texte ?


Franck Bedrossian  : Fréquemment, et en particulier pour le cycle Epigram, la musique instrumentale naissait en premier lieu - même si la couleur sonore, le tempo, le rythme et bien d’autres aspects étaient suggérés par le poème. Sur cette base, et dans un second temps, le texte se déployait et trouvait son cheminement mélodique, qu’il soit chanté ou parlé. Cette élaboration est intuitive et assez complexe ; elle me convient ainsi et je ne souhaite pas la formaliser.

Je ne recherche particulièrement la présence de figuralismes - mais je ne m’interdis rien. J’ai ressenti parfois la nécessité d’intégrer ponctuellement une anticipation du texte au cœur de la texture instrumentale (notamment les sons « respiratoires »). Mais cette figuration du texte n’est jamais immédiate et isolée : en d’autres termes, il faut toujours faire en sorte que l’on ne perçoive pas de redondance. Et bien sûr, tout cela doit être réalisé de manière suffisamment suggestive pour laisser l’auditeur deviner et imaginer.


DOCUMENTS

1/ Epigram I for voice and ensemble (2009)
Musique : Franck Bedrossian
Interprété par Donatienne Michel-Dansac, Ensemble Contrechamps, direction Pierre-André Valade.
Enregistré en live par le Studio Ernest Ansermet, RSR
On écoute ici

2/ Poème d’Emily Dickinson « So give me back to Death », annoté par Franck Bedrossian

23 novembre 2018