Musique et poésie aujourd’hui : entretien avec François Sarhan (et documents)

ENTRETIEN


Laure Gauthier  : Quel est votre lien à la littérature contemporaine ? Les écritures dont vous vous sentez proches, les auteurs qui comptent pour vous


François Sarhan  : les auteurs que je lis ne sont pas d’un intérêt direct pour mon travail, parce que l’autonomie nécessaire de la poésie ou du roman contemporains (tout au moins dans leurs formes ambitieuses) ne s’adapte pas à ce que je cherche. je lis les romanciers, poètes et philosophes qui entrent dans mes centres d’intérêt généraux, tels que rancière, latour, dubuffet, foster wallace, f. forte, badiou, reznikoff.



Laure Gauthier  : Vous dites dans un entretien que face à un monde de plus en plus technologique et positiviste, le rôle du compositeur est de subvertir, de déjouer les dangers : l’intégration de texte dans la musique est-il pour vous une façon de subvertir, de faire bouger les fronts ?


François Sarhan  : Non, l’intégration de texte ne m’intéresse pas en général. les textes qui ont leur structure, leur esthétique élaborées par des auteurs sont inutilisables pour moi. je suis trop attentif à l’intégrité des moyens que je mets en oeuvre pour démolir le travail des autres. par démolir, je parle de leur nécessaire adaptation pour les faire entrer dans mon travail. je ne vois pas l’intérêt ni de m’effacer derrière un grand poète, ni de le démolir pour faire ce que je veux. je préfère faire moi-même du mauvais roubaud que je peux distordre à loisir.

Quant à l’intégration du texte dans la musique qui ferait bouger les fronts, c’est largement exagéré. Je ne crois pas qu’aucun artiste, en tous cas aujourd’hui en Europe, fait bouger quelque front que ce soit, et on peut se demander en général si c’est possible, si c’est un rôle qu’il peut se donner. En tous cas ceux qui se l’attribuent (en réponse à une évolution générale du monde) me font bien rire.



Laure Gauthier  : Quel est le statut du texte dans vos créations ? Est-ce un statut qui se redéfinit à chaque projet ?


François Sarhand  : le texte en tant qu’objet écrit, avec son rapport à la page, ses choix stylistiques dus à un auteur, comme je l’ai dit, ne m’intéressent pas. je préfère la parole, parce que la profération, la voix parlée, l’identité du locuteur sont des éléments qui ont un lien direct avec le sonore, et qui du coup alimentent la musique. je préfère l’enregistrement d’une improvisation d’une chanson bourrée de fautes et d’approximations plutôt qu’un beau poème sur sa page. si le texte est plus informe, de la prose de journal, par exemple, je n’en utiliserai de toutes façons essentiellement que sa version orale. je me demanderai donc d’abord quelle profération lui donner.

Le rapport de la poésie ou du texte en général avec la musique repose sur des critères doubles : un formel (le rapport du vers à la musique par exemple), et madrigalesque (au sens large) : traditionnellement un certain type de sens (sémantique) est associé à une certaine musique (les filles fleurs chez Wagner, par exemple, qui évoquent la séduction, la féminité, avec une musique éthérée et sensuelle).

Ces deux axes sont étroitement corrélés dans l’histoire de la musique, et fondent le rapport texte/musique.

Même chez les modernes, ces rapports sont modifiés mais non niés. Par exemple boulez utilisant Mallarmé : il emprunte des éléments formels au sonnets, ou reconstruit une autre structure complexe par dessus. et son esthétique reflète aussi ce qu’il pense appartenir à Mallarmé. De ce fait, je vois beaucoup plus de vitalité dans l’usage de non textes, de scories, de paroles, de voix, telles que l’enregistrement nous les offrent à satiété.

Ça me permet de disconnecter complètement le sémantique, le formel, le rapport du sens à la musique. il est bien évident que notre rapport à la musique est construit irrémédiablement sur ces liens historiques, et tenter de disconnecter le sens des mots de la musique est une illusion : quel que soit le choix musical sur des mots donnés, nous associerons ces deux éléments pour en faire un tout. Par exemple, si j’utilise un enregistrement d’un prêcheur Américain que je musicalise avec disons un orchestre de type romantique, le résultat sera toujours une mise en musique de cette voix, de ces mots, et leur association formera toujours un nouveau lien mots/sens de la musique. mais je crois en cette disconnection partielle, préalable, illusoire, comme revigorante, décapante, inattendue, donnant des éclairages et partant de nouveaux horizons sur ce que la musique a à dire, ainsi que sur des niveaux cachés des mots, de la voix. Pour cela, je procède aussi arbitrairement que possible, en partant de la forme acoustique de la voix préenregistrée, qui devient des matériaux musicaux : motifs, accords, textures, etc. Le sens des mots n’intervient absolument pas dans ces choix. Je préfère ainsi créer une tension forte entre ce que le texte dit, et ce que la musique offre. Mais en gardant l’intelligibilité du texte.

Je comparerais cette situation avec le passage du symbolisme au surréalisme. Au tournant du XXe, la vision du monde des symbolistes s’est trouvée dans une impasse, à cause de leur incapacité à attaquer le langage frontalement (Mallarmé est bien sûr une exception). Dada et le surréalisme ont apporté dans les années 16-22 cette extraordinaire bouffée d’oxygène qu’ont été l’écriture automatique et la "libération" de l’image. Le dialogue Breton-Reverdy est symptomatique, quand ils disent : "plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointaines et justes, plus l’image sera forte–plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique". Ce qui a pu apparaître comme une imbécilité, une impossibilité, un abandon du vers pour certains à l’époque est un outil d’une puissance phénoménale, qui dépasse largement la question de l’écriture de la poésie, et ouvre sur l’instabilité même du compréhensible.

De même, et bien sûr dans une moindre mesure, je crois en la confrontation d’objets (voix, texte, musique, profération) qui sont a priori les plus éloignés, et ce qui est perdu structurellement (je pense encore une fois à ce rêve de la musique de Ferneyhough, Barraqué, etc.) est largement gagné par sa vitalité.

La question de l’intelligibilité du texte, des mots dans le temps de la musique est importante et délicate. La sophistication de la composition musicale et poétique a entrainé les compositeurs du XXe dans un constat qu’on peut résumer comme suit : on suppose que l’auditeur connait le texte, et afin de ne pas l’illustrer, mais plutôt de développer des parallèles avec la composition musicale, on préfère se servir du texte comme matériau formel et phonétique, en s’éloignant de sa diction dans la langue "naturelle". Le désir de ne pas être assujetti au texte dans sa chronologie, à son rythme dans la profération est compréhensible, car c’est une limitation, et de plus c’est ce que les siècles précédents nous ont légué. Mais si on considère comme moi que le lien entre le texte et la musique peuvent se faire justement sur cette profération (de type récitatif), et sans utilisation des structures formelles ou de la sémantique du texte, on peut développer d’autres plans parallèles à ce texte, qui ne sont pas prévisibles du type Gounod, où le texte et la musique se dupliquent. En d’autres termes, on peut, en utilisant la profération du texte telle qu’elle est transmise par un locuteur particulier (il peut être particulier pour de nombreuses raisons, son accent, sa manière de chanter à moitié, la circonstance de l’enregistrement) on peut créer une vocalité particulièrement forte, (des militants, des aveux par exemples, ou encore simplement la théâtralité extrême du locuteur, Lacan par exemple), et ainsi se positionner de manière imprévisible par rapport à ce texte/profération. Là la musique a quelque chose à dire.



Laure Gauthier  : Vous avez engagé en 2003-2004 une collaboration avec J. Roubaud. Comment celle-ci s’est-elle passée ? Le texte était-il une étape préalable à l’écriture de la musique ou le poète pouvait-il être intégré au processus de création et infléchir la forme musicale ?


François Sarhan  : le travail fait avec jacques roubaud il y a maintenant 15 ans de cela reposait sur un présupposé formel, théorisé par Pierre Lusson : peu importe le sens, le compositeur et le poète peuvent se rejoindre sur des choix formels communs. Par formel, il ne s’agissait pas naïvement d’un rondo sur un sonnet, mais des structures abstraites qui gouvernaient les deux domaines. C’était — du moins nous le croyions — la solution pour éviter l’assujettissement de l’un à l’autre. En fait, la question de la profération du texte n’ayant pas été soulevée, le résultat était assez proche des choix classiques de mise en musique d’un texte, à savoir que le texte était difficile à comprendre (il exigeait de toutes les façons une lecture attentive et patiente, même sans musique) et qu’il était chimiquement enroulé dans une musique non moins complexe. Il aurait fallu beaucoup plus de temps pour mener à bien des essais diversifiés et tous azimuts pour obtenir un résultat plus radical.



Laure Gauthier  : Vous avez vous même « écrit » en live un texte pour « l’Nfer », improvisant un texte relatant un voyage Nîmes-Londres pour aller voir une exposition consacrée au photographe documentaire Martin Parr, au lendemain des attentats de King’ Cross en juillet 2015 : est-ce une forme qui correspondait à ce projet ou l’improvisation est-elle une forme qui vous convient mieux qu’un texte écrit au préalable ? Avez-vous déjà travaillé avec un auteur qui improviserait et vous devriez réagir en temps réel à son texte ?


François Sarhan  : l’improvisation me convient très bien parce que je n’y crois pas. d’abord parce que l’improvisation n’existe que très relativement, et ensuite parce les improvisations que j’utilise (comme dans l’Nfer) sont fixées, enregistrées, et utilisées mélangées à des couches musicales qui sont concertées, réfléchies. Je suis confiant dans ce mélange, qui ne peut se faire, naturellement, que dans le croisement entre la technologie (enregistrement, montage, transcription), le non musical (disons par non musical : ce qu’on désigne académiquement comme n’appartenant pas à la musique), et l’écriture.



Laure Gauthier  : Comment concevez-vous la voix dans une pièce vocale ou une installation ? Quel est pour vous le statut de la voix dans vos créations vocales ? La question de l’intelligibilité du texte est-elle importante pour vous ?


François Sarhan  : pour moi la voix doit parler. je suis plus sensible à la profération qu’au sens des mots. peut-être que c’est dû au fait que je vis à l’étranger depuis des années, et du coup, mon attention se porte depuis longtemps sur la manière, le langage corporel aussi. Pour comprendre mes interlocuteurs, à Prague, alors que mon niveau de tchèque était plus que médiocre, il me fallait sentir, comprendre autre chose que les mots. Il se peut aussi que la tendance générale de la littérature est de s’attacher plus aux mots qu’à la profération, et c’est une des raisons qui me fait préférer, pour ma musique, une chanson d’une petite fille de trois ans à un livre.

NB : les minuscules ont été voulues par l’auteur.

DOCUMENTS


Document 1 : « La Grande KYRIELLE du Sentiment des Choses »

Poème de Jacques Roubaud, musique de François Sarhan

Voir le descriptif du texte (paru aux éditions Nous, 2003)

Composé en 2003-2004.

Commande du Festival d’Aix-en-Provence, du Théâtre National de la Colline et Octobre en Normandie

Document 2 : l’Nfer, un point de détail, pour narrateur, ensemble amplifié et électronique (2006), 1 h 10 mn, édition du compositeur.

A l’écoute ici

Document 3 : « Imagination. Vice versa ». Une des « Situations » conçues par François Sarhan (pièces pour 1 à 4 performer(s))

Performers : Vice Versa Duo (Simon Florin, Jelle Van Dooren) 2016, Koninklijk Conservatorium Brussel

Voir ici


11 janvier 2019