Souffrance

Il y a une souffrance naturelle, nécessaire, inéluctable, mais pas irrémédiable, de l'auteur dramatique. Non, pas de l'auteur dramatique, mais de son oeuvre. Il ne peut pas faire une oe uvre qui ne soit pas, aussi peu que ce soit, un moment en souffrance. Cette condition sort de ce paradoxe : l'auteur dramatique a terminé son oe uvre, et pourtant elle n'est pas achevée. Son travail est accompli, il n'a plus rien à faire, mais l'oe uvre de théâtre est encore à venir. L'auteur dramatique est un producteur d'objets en souffrance. Et ce n'est pas simplement qu'il n'a pas encore rencontré son public. Un livre inédit ou une toile non exposée sont beaucoup moins en souffrance qu'une pièce de théâtre non jouée : s'il leur manque un lecteur ou un spectateur, ils n'en sont pas moins achevés alors que la pièce de théâtre n'a pas encore connu ce moment d'accomplissement qu'est l'incarnation par des acteurs. La pièce de théâtre dans son état écrit est une oe uvre à la fois terminée et inachevée. La revendication de l'auteur dramatique, qu'elle soit amère, colérique, plaintive, combative, corporative ou allègre - mais ce n'est pas sa couleur habituelle - , doit être rapportée à cette "souffrance". Il existe quelques ruses pour l'adoucir ou la supprimer : la lecture publique, de plus en plus répandue, apporte un soulagement momentané, mais le metteur en scène attendu est rarement dans la salle. L'auto-médication est plus efficace : l'auteur-metteur en scène, s'il trouve un théâtre, a les moyens de réduire la souffrance à rien. Alexandre Dumas avait trouvé une bonne solution, demandant à l'administrateur de la Comédie-Française de faire examiner sa prochaine pièce par le comité de lecture, s'entendant répondre que ce serait fait aussitôt le manuscrit envoyé, répliquant qu'elle n'était pas encore écrite mais qu'il voulait néanmoins la soumettre tout de suite, improvisant sa pièce devant le comité une fois que l'administrateur eut cédé devant son insistance et son prestige, et déclarant à la sortie qu'il espérait qu'il ne lui arriverait rien avant d'avoir rédigé pour ne pas mettre le comité dans la situation d'avoir fait entrer au répertoire une pièce qui n'était pas écrite... Cependant, outre le rare talent qu'il suppose, le procédé est difficile à généraliser.

Sottise

Couramment entendues, les deux propositions, "il n'y a plus d'auteurs", et "oui, il y a des auteurs", sont toutes les deux vraies. Il est à la fois aisé de donner des listes et de les récuser. Or, si deux propositions contradictoires sont vraies toutes les deux, c'est qu'elles sont également toutes les deux fausses puisque la vérité de chacune réfute l'autre. Chacune d'elle est donc à la fois vraie et fausse. En prononçant l'une d'elle, on n'a alors rien dit, sinon une sottise.

Pourquoi

Pourquoi monter des pièces d'écrivains contemporains? La réponse souvent entendue est qu'ils parlent de notre monde et que le théâtre doit parler de notre monde. Mais une pièce d'autrefois, si elle est choisie pour être représentée aujourd'hui, l'est la plupart du temps en raison de son incidence dans notre monde. Et la plus grande partie des pièces mettent en scène l'ailleurs et l'autrefois. Ou l'un, ou l'autre, l'un valant parfois pour l'autre. Ou d'un nulle part n'importe quand (Marivaux, Beckett...). Corneille parle-t-il des romains ou de son siècle? Il est en réalité aussi intempestif au 17° qu'au 20° siècle. Et Claudel, et Brecht?... Une pièce qui est à la fois de son temps et qui perdure le doit à sa puissance allégorique qui lève des questions perpétuelles. Certes, les formes de l'amour, du pouvoir et de la révolte changent selon les époques, mais il y a toujours de l'amour, du pouvoir et de la révolte. Le fait qu'un désir soit contrarié a survécu à la disparition de la loi romaine qui empêche Bérénice et Titus de s'aimer. Et je dirais même qu'une pièce, qu'elle soit ancienne ou moderne, a d'autant plus de capacités d'inscription dans notre temps qu'elle évoque l'ailleurs et l'autrefois. Notre temps n'a de chance d'apparaître que dans l'écart à notre temps. Il n'y a donc, de ce point de vue là, pas plus de nécessité de monter des pièces d'aujourd'hui que des pièces d'autrefois.

Le théâtre donne notre langue en spectacle, et notre langue évolue. Représenter des pièces de notre temps serait donc le moyen de donner en spectacle la langue de notre temps. Oui, mais une langue de théâtre est toujours une langue de convention. Le plus grand réalisme linguistique manifestera toujours un écart. Il crée une langue qui n'est pas exactement notre langue de tous les jours d'aujourd'hui. Il se passe avec la langue la même chose qu'avec le temps, et l'image aussi ; le théâtre ne nous parle que dans la dissemblance. Il faut que la scène ne ressemble pas, ou pas exactement, à ce que je connais pour que se déploient toutes ses dimensions de sens et d'émotion.

Que reste-t-il alors comme raison de monter des pièces contemporaines? C'est qu'involontairement, et indépendamment de son talent, l'écrivain contemporain est le mieux placé pour s'écarter de son temps. Vivant dans le temps qui est le nôtre, son art introduit quasi naturellement la distance qui rend notre temps visible.

La mise et les metteurs en scène

Il faut le seriner : le théâtre vit depuis un siècle dans l'ère de la mise en scène. Il y a un sens moderne de la mise en scène qui est le sens du théâtre aujourd'hui. Comme la peinture occidentale a vécu dans l'ère de la perspective géométrique depuis la Renaissance jusqu'au XXe siècle. Et c'est très bien! Tout débat qui oppose des auteurs et des metteurs en scène peut être sain, tout combat qui les disjoint est absurde, régressif. On se plaint quelquefois que les metteurs en scène-directeurs de théâtre aient trop de pouvoir. Non, ils n'en auront jamais trop, le metteur en scène doit avoir tout pouvoir dans le théâtre où il exerce son art. L'écrivain exerce le sien dans la solitude, le retrait. Aussi impliqué soit-il dans la production, son acte d'écrivain est solitaire. Le metteur en scène est l'artiste qui achève l'oe uvre de théâtre apportée par l'écrivain pour en faire un événement collectif, c'est un tout autre travail, et l'auteur qui est aussi metteur en scène fait simplement deux choses distinctes. Le metteur en scène n'est pas un "diffuseur", ou un "éditeur". Le choix d'une oe uvre et l'imagination des modalités qui vont lui apporter le "succès", le "plaisir", sont un acte artistique soutenu par le goût et le désir d'un tout seul. Tout écrivain de théâtre conséquent doit donc oe uvrer à renforcer le rôle, le pouvoir et l'autonomie du metteur en scène. Et être sans pitié à l'égard de tout metteur en scène indifférent à la littérature théâtrale de son temps, non pas parce qu'il manquerait à la courtoisie envers ses contemporains, mais parce qu'il manque à la littérature.

Un ami pessimiste

J'ai un ami pessimiste qui me disait ; "les metteurs en scène, aujourd'hui, ne lisent pas, ou pas beaucoup, ils ne sont pas des chasseurs de textes, ils ne scrutent pas les revues littéraires pour découvrir des auteurs, suivre de nouvelles tendances, ils ne houspillent pas leurs comités de lecture. Il est loin le temps d'Antoine, de Baty ou de Pitoeff... On ne peut rien faire, aucune mesure ne peut être efficace, puisque c'est un problème de culture des metteurs en scène. Le ministre pourra toujours mettre dans le cahier des charges d'un directeur de théâtre du secteur public qu'il faut monter dix pièces d'auteurs contemporains par an, ce n'est pas cela qui lui fera retrouver un rapport essentiel à la littérature de son temps. C'est insoluble..." Connaissant plusieurs metteurs en scène qui lisent, je trouvais mon ami beaucoup trop pessimiste. Il n'était d'ailleurs qu'une vague connaissance.

Un tout seul

Pourquoi faut-il qu'il y ait d'abord "un-tout-seul" entre le manuscrit et la scène? et que ce "un-tout-seul" doive être celui qu'on appelle metteur en scène? Parce qu'il n'y a qu'un tout seul qui puisse tenir la singularité que le texte représente. Après le metteur en scène, le spectacle est affaire collective, la collectivité des acteurs, la collectivité de spectateurs. Jouvet a une intuition très profonde à ce propos. Contre une opinion toujours très courante, il dit que le metteur en scène ne doit pas chercher à déployer les potentialités d'une pièce, mais "retrouver l'état d'esprit de celui qui l'a écrite". Puis, il s'aperçoit qu'il n'a pas dit grand chose avec cette formulation, que veut dire "état d'esprit"? Alors, il tente de préciser sa pensée : "il s'agit d'une contenance, d'une attitude, d'une manière d'être et d'une disposition", d'une "humeur", dit-il plus loin. Au fond, il s'agit d'un corps : attitude et humeur le désignent. Si un texte est la transcription d'un état corporel singulier, il n'y a qu'un corps singulier qui puisse aller à sa rencontre. L'acteur ne peut pas s'occuper du corps de l'auteur, il doit s'affronter au personnage. Il ne reste alors que le metteur en scène qui est, en quelque sorte, le représentant personnel de l'auteur, son délégué corporel, son spectre.

Malédiction

Les commissions sont une malédiction. Je parle des commissions qui choisissent des textes devant être portés à la scène, les commissions qui aident, soutiennent, financent... - Ce propos est scandaleux! les commissions sont une bénédiction, ce sont elles qui font le peu de bien qui est fait aujourd'hui aux auteurs, elles aident des textes à se faire connaître, à se faire jouer... Et vous-même, vous faites partie de commissions et vous avez peut-être bénéficié de leur faveur! - Oui, le propos est peut-être scandaleux, mais il permet de rêver à une situation où la rencontre entre un écrivain et un metteur en scène se ferait sans intermédiaire, où la décision de montrer une oe uvre au public ne serait que le résultat d'une intime nécessité et d'un désir unique. Pour avoir connu de nombreuses "commissions", je peux dire qu'elle sont quasiment toujours composées de bons lecteurs, attentifs, probes, curieux, divers. Mais il y a une terrible loi qui veut qu'une commission est toujours moins bonne que le moins bon de ses membres, ou, plus exactement, car il n' y a pas de mauvais membre, la "commission" est toujours dominée par un médiocre imaginaire qui n'en fait pas partie. Le meilleur des membres n'y pourra rien. De plus, le goût moyen d'un ensemble de membres excellents reste un goût moyen. C'est pourquoi il est préférable que les commissions ne soient que consultatives : c'est un tout seul qui finit par prendre seul la décision, et sa solitude a chassé le médiocre imaginaire qui préside l'assemblée. A moins qu'il ne soit médiocre lui-même, ce qui peut arriver...

Un cauchemar

Faisons un cauchemar : imaginons que tous les systèmes d'aide aux auteurs soient supprimés. Quelque chose serait-il changé dans la production dramatique? Y aurait-il moins de pièces? moins de bonnes pièces? moins de pièces représentées? Non, sans doute pas, il est vraisemblable que rien ne serait changé. -Ce propos est scandaleux! Vous donnez des arguments à ceux qui voudraient supprimer les aides aux auteurs, vous faites même de dangereuses suggestions! -Non, je soutiens qu'il faut réclamer des aides accrues pour les auteurs, tout en sachant, et ce sera un guide pour réfléchir à leurs modalités, qu'elles peuvent ne rien changer. Il faut mieux soutenir un paradoxe que faire l'autruche.

Les spécialistes

Il y a des théâtres spécialisés dans la production de pièces contemporaines pour lesquelles ils sont la presque seule planche de salut. Et pourtant, la contemporainéité d'un théâtre ne dépend pas de son répertoire, elle ne dépend pas de la date d'écriture des pièces, elle dépend du tranchant de l'acte théâtral qui est, par nature, toujours "contemporain". Que voudrait dire un théâtre spécialisé dans le théâtre baroque, ou le théâtre classique, ou le mélodrame?... Un théâtre "muséal" est tout simplement impossible. Or, un théâtre spécialisé dans le répertoire contemporain est complice de l'idée "muséale" du théâtre. Il la soutient. Cependant, ils sont un indispensable signal d'alerte et une démonstration d'une grande vertu polémique : montrer que la rencontre d'une dramaturgie contemporaine et d'un public est chose possible. Ils devront se transformer quand ce sera acquis : il est à craindre qu'ils aient du temps devant eux.

Les adaptateurs

Rage de l'écrivain de théâtre qui constate soir après soir la somme de talents artistiques souvent élevés mis au service du transport sur une scène d'un texte non-théâtral. Il est vrai que traduire un texte théâtralement est le meilleur moyen de le lire, de le fréquenter, de l'approfondir. Mais le théâtre doit-il servir à nous communiquer les excellentes lectures de roman, de poésie, d'essais, qu'a pu faire un metteur en scène? Vitez disait, et on le répète à satiété, qu'on "peut faire théâtre de tout". Mais il a dit "on peut", pas "on doit".

Une grande époque

Les difficultés de la dramaturgie contemporaine sont en partie liées au sentiment que nous ne vivons pas dans une grande époque du théâtre. Et, d'une certaine manière, l'art de la mise en scène s'est constitué dans la nostalgie des grandes époques théâtrales (la Grèce antique, le XVII° siècle français, le théâtre élisabéthain, etc.). Il suffit de voir, par exemple, comment l'art de Copeau s'élabore à partir d'une réflexion sur le théâtre de ces époques, et comment il en arrive à une conception de la mise en scène comme écrin de l'oe uvre à venir. Il a construit une maison pour un habitant idéal qui n'est pas venu. D'où, sans doute, sa mélancolie, son retrait et son silence... Le problème est que la situation est contradictoire : nous ne vivons pas une grande époque du théâtre car il n'est plus le lieu privilégié de la réunion populaire, ni la mise en scène de la socialité ; mais nous vivons aussi une grande époque du théâtre car il y a certainement autant de grandes pièces et de grands artistes qu'autrefois, il y a un très grand nombres de théâtres, de compagnies, de spectacles. La richesse de la vie théâtrale est, on l'oublie quelquefois, aujourd'hui immense. Monter principalement des pièces du passé a été la manière spontanée et irréfléchie de résoudre la contradiction. Monter une oe uvre du passé, ce n'est pas seulement monter une grande pièce, c'est aussi monter une pièce dont la grandeur de l'époque rejaillira sur la mienne et annulera ce qui, en elle, n'est pas grand. Et l'auteur d'aujourd'hui pâtira du désir que le metteur en scène a de se faire applaudir par les grecs.

Des histoires

Depuis qu'il y a des mères -c'est vieux comme Hérode-, l'homme aime qu'on lui raconte des histoires. Une fois sevré, il lui a fallu des aèdes, des conteurs, des poètes, des dramaturges... Le besoin narratif est certainement un des besoins élémentaires de l'espèce, et, longtemps, lors de périodes facilement identifiables, le théâtre a été la pratique principale pour le satisfaire. Au XIX° siècle, c'est plutôt le roman qui soutient ce besoin ; au cours du XX° siècle, le cinéma prend le relai ; et aujourd'hui, la télévision est le support le plus adéquat et le plus présent. Ceci n'est pas une histoire triste : le chemin qui va de l'Iliade à New-York police blues en passant par la Chanson de Roland, le Cid et Rio Bravo n'est pas une pente décadente. C'est simplement l'illustration du fait que le besoin narratif s'est exprimé par des techniques différentes au cours des âges. -Quoi? Vous osez comparer le plus grand des poètes avec la plus triviale des séries américaines! -Non, d'abord, je ne compare pas, je remarque simplement que la fièvre narrative change régulièrement de corps, et ensuite, je peux vous dire que New-York police blues est un feuilleton qui fait honneur au genre. Le théâtre racontera toujours des histoires, mais il doit savoir que sa nécessité n'est plus essentiellement narrative. C'est arrivé à la poésie, ça arrive au cinéma. Là est la difficulté de notre tâche, le champ de notre invention.

Chefs-d'oeuvre

On ne vit pas que de brioche ou d'amour, il faut aussi du pain et de l'amitié. Sottise du metteur en scène qui ne monte que des chefs-d'oe uvre, et qui s'en vante : il n'offre que le spectacle de sa surestimation.

Peu souvent formulé, un des malentendus entre écrivains et metteurs en scène concerne le chef-d'oe uvre : les premiers n'en produisent pas toujours et les seconds appuieront leur indifférence aux premiers sur leur exigence d'oe uvres majeures. Il est vrai que Marivaux, c'est mieux que La Noue. Le raisonnement du metteur en scène imaginé dans ce paragraphe, sera alors de dire : "nous n'avons pas de Marivaux aujourd'hui, et je n'ai pas l'intention de monter nos La Noue". Il a peut-être tort. Qui, dans un coin de musée, n'a pas été touché par un tableau indigne de la reconnaissance universelle, et qui venait simplement au devant d'un sentiment et d'une histoire personnels? Une pièce de théâtre peut être, pour plusieurs, comme ce tableau.

Ceci n'est pas une défense de la médiocrité, mais une apologie du plaisir. Je m'explique, en m'appuyant sur l'exemple de Jouvet : il est possible que Giraudoux ne soit pas un écrivain très important, et il est probable que Jouvet ait été un artiste considérable. D'où vient alors l'extraordinaire fidélité du metteur en scène à l'égard de l'écrivain ? Jouvet aurait-il commis quelque faute de goût ? Sa perspicacité aurait-elle été prise en défaut ? Non, ou si oui, alors peu importe, car le problème est ailleurs. Et Jouvet en donne lui-même la clé dans ses Réflexions du comédien. Son entourage avait dû quelquefois exprimer des doutes sur la valeur des pièces de Giraudoux, car il le soutient d'une manière presque défensive. Et, quand il évoque ces doutes, le premier argument qu'il emploie est celui du succès : "le succès est la preuve de l'art de Giraudoux". Argument insoutenable, dira-t-on dans un premier mouvement, il y a des succès honteux, des succès qui n'ont rien à voir avec l'art, un succès ne prouve rien... Eh bien non, Jouvet a raison, le succès prouve. Tout d'abord parce que l'oe uvre n'est pas en cause dans un succès de mauvais aloi, c'est le public. Si le peuple élit un âne, qui a tort ? L'âne ou le peuple ? Et ensuite, parce que le succès est, ou doit être, la tâche du metteur en scène et des acteurs. C'est ce que disait Molière, avant et après d'autres, d'une manière qui nous apparaît aujourd'hui plate et insignifiante, en soutenant qu'il faut "plaire" au public. Elle nous apparaît plate parce que, dans "plaire", nous entendons séduire, flatter, contenter... bref, nous entendons le commerce et non le plaisir. Or c'est bien de lui qu'il est question dans le succès, au moins tel que Jouvet emploie le mot. Peut-être faudrait-il reformuler le précepte de Molière en se souvenant qu'il y a un millénaire l'infinitif plaire a remplacé plaisir, et dire tout simplement: "il faut plaisir au public".