" Il y a peut-être quelque chose qui se passe avec le noir et le blanc dans ce nouveau livre. "
Jean Echenoz, Entretien dans Les Inrockuptibles 27 (1995), p 62.

Les encyclopédies nous renseignent qu’à l’époque des rois français le blanc était la couleur du deuil, de la mort. De nos jours, par contre, c’est celle de la naissance, de la vie etc. A la différence des couleurs ‘vraies’, c’est-à-dire spectrales, le blanc et le noir ne se prêtent pas aisément à une symbolisation précise. Elles favorisent plutôt une optique baroque de la ‘coïncidence des opposés’ (la vie et la mort, la mort et la vie). Leur fonction, c’est alors de lier les extrêmes, de jalonner un terrain qui n’est pas encore une propriété. Dessinent-elles, dans leur valeur symbolique, qui, par définition confronte le concret avec une idée énigmatique, le lieu tant pressenti qu’irréel d’une réalité à venir (tant réelle que discursive) ?

Essayons donc par la suite de dégager le jeu langagière, la logique rhétorique de la narration de l’œuvre échenozienne. Cette raison narrative nous semble être une stratégie de nature symbolique qui ne quitte pas plus les chemins battus qu’elle n’en invente d’autres.

L’exemple d'Echenoz souligne encore une fois que l’intérêt d’une écriture se révèle surtout quand on va à la recherche de ses obstinations, voire de ses obsessions. Ceci vaut d’autant plus quand l’auteur n’a - dans une certaine mesure - pas grand-chose à raconter, quand il écrit plutôt des ‚livres sur rien’. Dans la forge romanesque de ses narrateurs, le sujet est donc plus proche d’une idée fixe (ou topos) que d’un contenu; c’est un motif qui a besoin en plus d’une ‚particule terrestre’ déclencheur pour être mis en trame, ou, comme l’appelle Echenoz dans une interview assez récente, d’un McGuffin pour démarrer.

Mis à part cela, il s’agit dans les romans de notre auteur de raconter " la position du sujet moderne dans le monde contemporain " (Entretien dans Europe 820-821, 1997, 195) et, plus précisément, de " faire l’économie de cette aspiration permanente " (ibid., 197) qu’est l’amour. Dans un monde moderne froid et laissé par ses devanciers dans un état d’absurdité inexorable et peut-être fatale, l’auteur est donc préoccupé de l’ingrédient romanesque le plus important et le plus traditionnel: l’intrigue d’amour. Dans un sens concret et figuratif à la fois, les caractères déchirés sont des ‘personnages au chômage’, des sans domicile fixe qui, " dans un état d’abandon amoureux " se retrouvent " dans un rapport au monde pas très heureux " (ibid., 197), et qui vivent en effet dans un deuil permanent.

Ce qui élève maintenant cette thématique au rang d’une trame romanesque dont nous venons de parler, c’est l’option esthétique révélée par l’auteur de créer un lieu narratif originaire où il arriverait à explorer en narrant le constat de l’échec d’individuation du sujet moderne (ce qui fait penser à Flaubert). Il s’agit, au fond, de reprendre le chemin qu’avait quitté Beckett après avoir travaillé avec succès à la réduction discursive maximale d’une époque moribonde. Il est aussi question de vaincre l’esprit d’opposition qui se perd dans la dérision destructrice ou indifférente de l’avant-garde. Il s’agit enfin de renouer l’aventure de la vie terrestre, dans un lieu qui se situe entre la disparition de l’individu moderne d’un côté et de l’autre l’apparition plus pressentie que perçue d’une nouvelle condition humaine. Réinventer le monde comme un espace de passage inachevable, tenter le jeu de balancer la plume sur la crête, entre deux abîmes que comblent l’homme et la femme, la vie et la mort, hier et demain, l’harmonie tant désirée et le chaos, cela semble être là le métier de Jean Echenoz. Les idées fixes de ses narrateurs suivent le but stratégique double de vider le comble, de combler le vide, bref de dire la présence, c’est-à-dire l’espace mort et dynamique à la fois d’une disparition.

C’est déjà le cas dans Le méridien de Greenwich, où l’idée paradoxale du méridien qui permet de traverser la frontière entre hier et demain d’un seul pas déclenche un itinéraire imaginaire qui oscille entre des historiettes de pertes d’un côté et les vicissitudes d’un inventeur de l’autre côté. C’est aussi le cas de Félix Ferrer, le protagoniste du dernier roman Je m’en vais. L’étymologie latine de ce nom symbolise déjà la thématique d’un état de fer qui veut être comblé par un bonheur retrouvé et qui reste à faire(r). En tant que complément romanesque, le roman Un an poursuit le chemin d’une des compagnes de Ferrer qui s’appelle Victoire. Sa victoire tant libératrice que dubitative la force de vivre le choc de la disparition de son amant dans une descente sociale sans pareil. (De l’humour noir aussi – l’héritage du cinéma anglais).

Le lieu commun du naufrage est désigné ici. Il s’agit aussi et surtout d’un naufrage linguistique comme l’indiquent ses constituants latins de navis (=bateau) et de frangere (=briser). La tâche de la re-présentation d’un voyage brisé, de vies interrompues sinon cassées apparaît ainsi comme l’obstination fascinante dont nous avons parlé tout au début de notre communication. Dans ce contexte l’auteur lui-même parle d’une " incertitude romanesque " (Entretien dans Europe, 1997, 196) qui se veut l’analogue de la fragilité sociale constatée.

Il est certain qu’ici encore cette incertitude demande à être comblée de vie. La solution pour le romancier, serait, vous le devinez, le roman d’aventures. Mais il faut être vigilant: Les trames dans lesquelles les personnages s’aventurent ne sont pas des itinéraires linéaires d’individuation romanesque. Le lecteur a l’impression que les revendications de l’action narrative, colonne vertébrale du genre épique, sont respectées de nouveau mais que le fil d’événements s’apparente plutôt à une chaîne de symptômes. Raconter l’intrigue affective des protagonistes revient à les regarder faire. Ainsi, l’approche comportementaliste (ou behavioriste) des caractères se teint d’un certain voyeurisme subtil et malin. On comprend très vite que le narrateur " ne peut pas faire l’économie de l’affectif quand [il] décrit un personnage. " (Entretien dans Europe, 196) La technique importante de la description des personnages se fige ici dans des portraits-caricatures grotesques et souvent très amusants. Les états d’âme ne pouvant être éclaircis analytiquement, Echenoz préfère donc les représenter au travers " des descriptions froides et objectivistes de leur rapport au monde. " (ibid., 197)

L’esthétique qui se désigne ici nous rappelle la logique de Wittgenstein qui, à la fin de la Première Guerre mondiale, a soutenu la thèse que " le monde est tout ce qui est le cas " (‚Die Welt ist alles, was der Fall ist’). C’est là aussi la conviction de la littérature populaire ou paralittérature, celle surtout du roman noir dont Jean-Patrick Manchette a souligné la prétention double, c’est-à-dire éthique et esthétique. Dans ses Chroniques il trace les trois étapes du genre qu’il estime être " la grande littérature morale de notre époque ", (Chroniques, Paris 1996, 26, 31), ainsi qu’ " un style, et, dans l’histoire des styles romanesques, le dernier. " (ibid., 126). D’un roman policier classique, ‘roman de l’inquiétude devant le négatif’ (ibid., 244) qui est combattu par la raison positive de la conscience individuelle qui restitue le bien, au roman ‚hard-boiled’ ou polar qui se veut la mise en scène de la raison fatale mais rusée devant le spectacle tragique du " règne incontesté du capital " (ibid., 29) on arrive à un polar qui, a partir de 1970 environ, commence à se moquer des " soupirs de la créature opprimée " (ibid., 36). Ce néo-polar, comme l’appelle Manchette, substituerait au fatalisme d’un ‘actionisme amer’ (ibid., 20s.) du polar une optique plutôt optimiste mais qui se perd dans une façon burlesque, voire éclectique et sophistiquée de raconter. La critique amère de Manchette concernant la pratique " esthétique du recyclage " (ibid., 266s.) du néo-polar désigne la crise significative de ce genre dit ‚mineur‘ qu’Echenoz avait visé pourtant à l’époque comme une " alternative à l’expérience romanesque " (Entretien dans Europe, 195) tout en sentant que son propre " roman devait prendre un tour réflexif ". (ibid., 195)

Avant de revenir sur notre parenthèse il sera peut-être profitable d’expliquer les choses d’‘en bas’, c’est-à-dire de rappeler l’importance du développement du polar pour la compréhension du point de départ de l’œuvre échenozienne. Il faut en plus prendre en considération une leçon décisive du roman noir: C’est que toute littérature d’une prétention éthique a besoin de fonder ses points de vue sur une idéologie dualiste qui vise à inscrire le concret dans un horizon transcendental. Au moment précis du constat d’un mal social ubiquitaire, la paralittérature ainsi que son objet deviennent flous. Quittant l’imagination en noir et blanc du roman à énigme, l’écrivain se voit forcé d’entrer dans le jeu d’une dissolution pluraliste qui caractérise déjà la ‚haute littérature’ depuis plus d’un demi siècle. A mesure donc que la société moderne tardive devient de plus en plus inextricable et que " la représentation pâlit devant la réalité " (Chroniques, 36), le roman noir devient plus lettré (= le néo-polar) et la littérature criminel (en fait ça a débuté au plus tard avec Céline).

Il me semble que ce soit exactement là le moment où intervient Echenoz en 1979. Eprouvant un besoin renouvelé d’examiner l’espace social devenu ‚glauque’ et indiscernable, il réinvente une économie dualiste esthétique qui inscrit son côté comique dans une recherche par ailleurs tout à fait sérieux. Cette fois-ci ludique et autoréflexive, cette imagination double obéit à une dialectique qui met d’abord en suspens le moment intial de suspense de la trame romanesque pour l’exposer ensuite à l’approche d’autres infections intrigantes et inquiétantes. En ‚blanchissant‘ le noir au début, le suspense sus-pendu (si vous permettez l’expression) rétablit esthétiquement la distinction du noir et du blanc, devenu simpliste et obsolète en tant que logique moins littéraire qu’idéologique des temps modernes.

Nous voilà donc arrivés finalement aux implications indiquées par le titre de nos propos et au dernier roman de Jean Echenoz dont nous voudrions présenter à l’instant les résultats d’une lecture approfondie mais dans ce cadre nécessairement choisis. La préoccupation du narrateur de Je m’en vais qui raconte une année de la vie d’un marchand d’objets d’art qui quitte sa femme dans l’intention de partir pour le pôle Nord, est la tâche d’explorer le fonctionnement d’une économie de la vie humaine extrêmement polarisante. Pour préciser, disons que tout dans cette " histoire qui conjuguerait le Grand Nord et le milieu du marché de l’art " (Entretien dans Libération, 16.09.1999) est blanc et noir à la fois. On a tendance à exagérer la perspective poststructuraliste du ‚soi-même comme un autre’ quelconque pour confronter tout d’abord le même à son contraire. Ce procédé est actif à tous les niveaux de la narration: Ainsi, en ce qui concerne la description des personnages, on constate la récurrence de métaphores du champ végétal tandis que les descriptions du monde fictif exigent une imagerie vivifiée, des métaphores prises de la biologie du corps humain. L’impression d’un synchronisme des opposés (entre vie et mort) se concrétise surtout dans les passages du développement de l’action romanesque. Ici, l’avantage du récit d’être linéaire ne se fait plus le corrélaire de l’inscription métonymique de l’inconnu dans une vision synthétique, procédé moderne par excellence. Au contraire, on se rend compte que c’est surtout le fil événementiel qui se prête à d’innombrables tableaux du genre ‚nature morte’. (Ici on se souvient des descriptions de Raymond Roussel. En plus je suis convaincu que la ‘nature morte’ comme procédé narrative a une grande importance pour la compréhension du roman actuel. [On parle par contre de hyperréalité etc.]) Voilà ce qui fait de Paris, étouffée par une chaleur constamment contrastée avec le froid, un scénario, un espace entre ‚vie=nature morte’ et ‚chantier’ qui joue avec ses implications figuratives: l’oxymore de la mort industrieuse prend sa place juste à côté de celui d’un activisme insensé (et donc mort). Lu dans cette perspective, le roman s’enchaîne comme une suite de variations sur le thème du ‚pas assez’ qui est trop en même temps. Et puisque nous sommes dans le règne de l’imagination, cette économie du surplus et du manque absolu (ou presque) s’invente elle-même une symbolique du blanc qui ne saurait cacher son côté noir.

Pour donner quelques exemples: Il y a tout d’abord, bien sûr, le jeu avec les associations symboliques de la blancheur " aveuglante et brutale " (37) de la banquise qui se prolonge, après le retour de Ferrer à Paris, dans l’accessoire de la camionette frigorifique dans laquelle va mourir Le Flétan, jeune drogué qui incarne la symbolique du noir (= le flou, la passivité, le chaos, la mort etc.). L’important est alors le contraste immédiat que le blanc forme avec son côté noir, l’illumination qui est en même temps un obscurcissement. Le climat du Nord se prête très bien aux descriptions de ce clair-obscur. Prenons la brume quasiment mystique à l’arrivée de Ferrer à Wager Bay, " une brume uniforme, expansive, opaque et basse comme un plafond, masquant les sommets alentour [...] mais en même temps diffusant très vivement la lumière. " (50/51) Voyons une nuit dans la banquise où " il n’y eût rien à voir, au fond, rien qu’indéfiniment du blanc dans le noir, tellement peu de chose que c’en était parfois trop. " (34)

Ce qui se dessine ici c’est l’économie fondamentale de la vie, ce sont Ferrer et Victoire qui doivent abandonner tout pour partir; c’est aussi le vide que laissent " les femmes trop proches " (75) comme Bérangère Eisenmann ou bien celles trop ‚bonnes’ comme Hélène. On pourrait penser aussi à la richesse cachée de certains quartiers parisiens ou à la crise cardiaque de Ferrer, sa perte de connaissance qui se développe dans le clair-obscur d’une perception subjective tantôt accélérée tantôt figée. C’est alors que tout dans le roman empêche de suivre les conseils du médecin Feldmann de ‘fuir les extrêmes’ (129), de calmer les névroses (comme celle de Baumgartner par exemple).

Terminons par une conclusion qui balancera au moins nos propos. La symbolique du noir et blanc doit être considérée comme une symbolique fondamentale dans le sens d’être opératoire à chaque niveau de la structure romanesque. Elle paraît être l’inscription rhétorique d’une esthétique de la coïncidence des opposés (coincidentia oppositorum). L’horizon narratif du clair-obscur produit toute une série de polarisations irréconciliables du même. Dans un climat hybride l’écriture comble le vide de l’âge moderne (et de fer) d’une expressivité à l’état naissant.

Mais soyons prudents une fois de plus: La symbolique qui se dessine ici ne fonctionne pas selon les lois de l’élocution rhétorique traditionnelle. Chaque attribution prématurée de sens à un élément particulier du récit finit ainsi dans l’impasse du ridicule comme par exemple la mer glacée à Port Radium qui ne nourrit pas seulement les sentiments mélancoliques. Par contre elle sert à un but beaucoup plus pragmatique, c’est-à-dire à faire des glaçons pour " rafraîchir le whisky " (99) ou bien elle est utilisée comme décharge aux meubles des proches qui vont décéder au cours de l’hiver prochain. (cf. 97)

Comment comprendre la symbolique plus profonde qui résiste à cette attaque du comique ? Il serait aisé de lire les romans d’Echenoz dans la ligne psychanalytique d’un Freud ou d’un Lacan. Une telle lecture ferait de ses protagonistes (et de nous autres ?) des patients hystériques qui, " en trouvant à la fois plus et moins qu’ils n’attendaient " (Richir, Phénoménologie et Institution symbolique, Brignoud : J. Millon 1988, 35), vivraient " le non-sens dans le sens " (ibid., 36) et " la fermeture du présent " dans " l’automatisme de répétition " (ibid., 185) d’une individuation symbolique, entendu comme " rencontre [de sens] manquée " (ibid., 145).

On trouverait la réponse à cette optique analytique dans l’esprit du Traité des couleurs de Goethe. D’après l’illustre écrivain allemand, les couleurs ne sont pas le résultat à ainsi dire négatif parce qu’unilatéral de la lumière réfractée (c’est la théorie de Newton qui omet de considérer le pôle du noir). Dans la perspective goethienne les couleurs seraient plutôt le produit de rencontres individuelles dans l’espace entre le blanc et le noir, c’est-à-dire les résultats de la plénitude réduite ou du vide comblé. C’est bien là exactement l’enjeu métaphorique du discours narratif des romans de notre auteur. C’est là aussi l’idéal philosophique de la rencontre inopinée, de la paralogie du hasard, thématisé à reprise dans le roman. En plus ce ‚logos zigzagant’ se fait la logique d’un amour potentiel, tout en rappelant le mythe de la naissance d’Eros, fils de la plénitude et du manque.

Soyons modestes donc, et attentifs aux rencontres possibles et revenons une dernière fois à notre roman: dans l’atmosphère de clair-obscur après sa crise cardiaque et à côté d’une jeune infirmière " vêtue de blanc mais à peau noire " (164), Ferrer arrive de plus en plus à discerner le feuillage vert d’un arbre ainsi que la " blouse vert bouteille " (165) du docteur Sarradon. Cette symbolique traditionnelle, quitte à nous malmener, ‚donne à penser’, comme dit Ricœur (voir La symbolique du mal, 1960) en rapport avec le symbole, sinon à espérer ...