Pour un dialogue renouvelé entre poésie et musique contemporaines par Laure Gauthier

Comment renouveler aujourd’hui, en 2018, le dialogue entre musique et poésie contemporaines, renouer les liens distendus entre poètes et compositeurs de musique écrite ? Comment dépasser, àl’heure de la transmédialité, les frontières esthétiques, génériques et institutionnelles qui séparent encore le monde de la musique dite savante ou écrite et celui de la poésie afin d’inventer de nouvelles voies de dialogue, de réflexion et de collaboration ? Si le début du XXe siècle a vu l’essor de la Sprachskepsis et de la linguistique ainsi que le rejet du lyrisme puis le démantèlement progressif du texte chanté au profit de recherches vocales et sonores dans lesquelles le texte n’est plus vecteur d’affects ou de sens mais d’abord matériau sonore, où en est-on un siècle plus tard ?



À un moment où les fronts poétiques se déplacent et qu’émergent de nouvelles écritures, de nouvelles pratiques et esthétiques, et que la musique contemporaine dépasse les anciennes querelles par exemple entre spectralisme et post-sérialisme, pour connaître un important renouveau formel, peut-on réinventer ensemble des Å“uvres dont le poète et le compositeur seraient véritablement les co-auteurs ?



Le présent dossier est conçu pour donner la parole àdes poètes et des compositeurs travaillant ensemble àrenouveler la pensée et la pratique de la poésie et de la musique aujourd’hui : sans prétendre àl’exhaustivité, il s’agit de prendre acte de l’émergence d’une redéfinition du lyrisme, d’une pensée du statut de la voix ainsi que du rapport texte-musique en mutation, notamment grâce àdes évolutions transmédiales (recherches scientifiques sur la voix et le texte, installations, recherches sur la spatialisation à360°, etc.), autant de phénomènes qui font signe vers un décloisonnement générique àvenir. Les 15 premiers entretiens présentés dans ce dossier amorcent une discussion sur la poésie et la musique contemporaines en vue de dépasser les clivages ayant zébré tout le XXe siècle même si ceux-ci ont posé des questions nécessaires qu’il ne s’agit pas d’oublier mais de reposer autrement aujourd’hui.

Un bref survol historique

La crise du lyrisme qui a commencé au début du XXe siècle a entraîné avec elle une méfiance généralisée envers la poésie et la musique vocale, le lyrisme étant associé alors àdes Å“uvres poétiques et musicales dans lesquelles, depuis le XVIIIe siècle et plus encore au XIXe siècle, le moi lyrique s’épanche et se perd en effusion de sentiments, un subjectivisme àl’œuvre dans des lieder, des mélodies ou des avatars du post-romantisme et du wagnérisme. Il s’est agi pour les avant-gardes dites historiques de faire voler en éclats le subjectivisme et la soumission du signifiant au signifié : le dadaïsme notamment « invente  » ou plutôt systématise la poésie sonore avec les fameux « Lautgedichte  », les poèmes sonores, on pense notamment àla Ursonate (1922-32) de Kurt Schwitters mais aussi aux créations « mouvementistes  » de Tristan Tzara qui sont, pour leur auteur, des poèmes « Ã crier ou àdanser  ».

Du côté des compositeurs, c’est Arnold Schönberg qui, avec le Sprechgesang développé dans le Pierrot lunaire (1912), cherche une voix qui ne soit ni celle de l’alternance parlando-aria de l’opéra ni la mélodie propre au lied allemand comme au répertoire français dans la lignée de Debussy, un parlé-chanté donc, un entre-deux, qui se tiendrait sur l’arête tout en gardant encore pour partie l’intelligibilité du texte. Mais c’est avec le cri du Survivant de Varsovie (1947) que le compositeur a ouvert une autre brèche dans l’histoire de la musique, au moment de l’Après-Catastrophe. Le cri du gardien de camp nazi pose des questions àla voix et àla musique qui préfigurent toute la seconde moitié du XXe siècle : il soulève, de façon radicale, la question de la possibilité du chant après la Shoah, tout comme s’est alors posée, avec Adorno, la question de la possibilité de la poésie et de l’art.



Dans le domaine de la musique vocale, la deuxième moitié du XXe siècle est marquée par la déstructuration plus radicale du texte et un rejet plus massif encore du sens du poème comme possible vecteur idéologique àmesure des avancées de la Nouvelle critique et de la « French theory  », notamment avec le renouvellement de la pensée du temps, du lieu, de la voix et du corps initié par les essais de Lacan, Foucault, Barthes, Deleuze et Derrida pour ne citer qu’eux. Le texte poétique du répertoire vocal est devenu, pour une large part, matériau et la voix n’a plus vocation àtransmettre les paroles d’un livret, l’intelligibilité étant reléguée àl’arrière-plan.

Dans le contexte des progrès technologiques de la radio sont créés des centres de musique électronique et électroacoustique : le Groupe de Recherches de Musique Concrète (GRMC) en 1948, le Studio de musique électronique (Studio für elektronische Musik, WDR) de Cologne en 1953 et le Studio de phonologie musicale (Radio Raï) de Milan en 1955. Plus tard, en 1970, Pierre Boulez fonde l’Institut de Recherche et de Coordination Acoustique / Musique (Ircam) àParis qui ouvre ses portes en 1977. Ces studios de musique transforment l’approche de la musique vocale par leurs recherches sur le son et la voix.

Si le Sprechgesang perdure sous certaines formes résiduelles, notamment chez Pierre Boulez, on entreprend de modifier fondamentalement l’approche de l’appareil phonatoire. Ce qui est le plus souvent au centre des pièces vocales est bien la voix en tant que productrice de sons et de bruits (cris, gloussements, rires, étouffement, bruits de langue etc.). La voix animale, la voix du corps, la voix archaïque ou des techniques d’articulation vocale venues d’ailleurs, d’Inde ou du Japon notamment, prédominent : que l’on pense au Gesang der Jünglinge (1956), àMomente II (1961-1964) de Karlheinz Stockhausen, àNuits (1968) de Xenakis en passant par Korwar (1972) et Danae (1980) de François-Bernard Mache ou encore aux pièces de Georges Aperghis. Le texte est souvent prétexte sonore, il est phonème, porteur de sons plus que de sens et il n’est pas rare que le compositeur soit alors auto-librettiste comme dans Machinations (2000) d’Aperghis.

L’œuvre de Luigi Nono àpartir de 1962 présente, dans ce contexte, un statut particulier : le contenu de la poésie y est aussi important que la sonorité de la langue. La poésie ancienne, moderne ou contemporaine est partout présente dans son Å“uvre vocale : de Hölderlin àGarcía Lorca, en passant par Paul Eluard mais aussi par des contemporains comme Cesare Pavese (La terra e la compagna, 1957, ou La fabbrica illuminata, 1964), Czeslaw Milosz ou Edmond Jabès auquel il rend hommage dans sa dernière Å“uvre Découvrir la subversion. Hommage àEdmond Jabès (1987).



Dans la même période, la poésie sonore se trouve enrichie par le lettrisme initié par Isidore Isou et Maurice Lemaître au lendemain de la guerre, puis par l’« ultra-lettrisme  » de François Dufrêne et le situationnisme, mais aussi par la culture de la performance venue notamment des États-Unis. Elle connaît un renouvellement hors du commun àpartir de la fin des années 1950 jusqu’au début des années 2000, [1] notamment avec l’œuvre poétique d’Henri Chopin, la « poésie-action  » que développe Bernard Heidsieck àpartir de 1963, puis les « mastications verbales  » de Christophe Tarkos, les poèmes « physiques  » de Julien Blaine qui se dit poète « Ã cor et àcri  » lors de performances (« Chute : chut !  », 1982). On pense également aux improvisations avec dictaphone de Charles Pennequin qui sont enregistrées en direct puis rediffusées en public ou encore àla poésie de Jérôme Game qui, par un jeu de confrontations, de télescopages ou de mutilations cherche àcomprendre l’organicité du discours (« Ã§a tire  », « ceci n’est pas une liste  »). [2]



Les poésies lettristes ou sonores font musique elles-mêmes, le poète est celui qui écrit et produit des sons, travaille avec des magnétophones ou des bandes, plus tard avec l’informatique et des dispositifs électroacoustiques ou des séquenceurs et use de sa voix ; le texte devient support, livret ou partition, comme chez Heidsieck, il n’est plus systématiquement édité et les enregistrements se multiplient ainsi que les créations radiophoniques.

En 1955, Bernard Heidsieck a pris acte des avancées de la musique écrite de son temps notamment en écoutant Stockhausen et Boulez, et a reconnu l’influence de ces répertoires sur sa pensée du son et de l’espace poétiques et sonores. Mais Heidsieck, né en 1928, s’est formé avant la révolution du pop-art. La poésie sonore de la fin des années 1950 et des années 1960 accepte ainsi, comme jadis Schwitters avec le terme paradoxal de « sonate  », un référent de musique écrite, pour tracer autrement la voix  ; après lui, les liens des poètes sonores aux compositeurs contemporains se distendent et se raréfient. Quand collaboration avec des musiciens il y a, il s’agit alors le plus souvent de pop, de rock ou de jazz, ou de musiques improvisées : on pense aux liens privilégiés qu’entretient Jean-Michel Espitallier avec le rock sur lequel il écrit et qu’il pratique en tant que batteur, ou encore àAnne-James Chaton qui a travaillé entre autres avec un groupe rock hollandais « The Ex  ». On retrouve chez ce dernier une critique plus radicale encore de la poésie écrite, Anne-James Chaton estime qu’on a trop écrit de poésie, qu’il convient d’arrêter d’en produire et, reprenant àson compte les fameux ready made, entend transformer le matériau verbal existant, le re-disposer lors de performances. Il reprend sur un ton neutre des textes de toutes sortes, administratifs par exemple, retrouvant par làune démarche qui était déjààl’œuvre dans les (photo)montages et les happenings dadaïstes ou les collages cubistes.



À la charnière des XXe et XXIe siècles, le fossé se creuse encore entre poésie sonore performée d’une part et poésie écrite d’autre part, une différence qui fait encore polémique, on pense au texte de Jacques Roubaud, « Obstination de la poésie  » (Le Monde diplomatique, janvier 2010), dans lequel ce dernier remet en question le caractère poétique de la plupart des performances. Roubaud va jusqu’àparler de « vroum-vroum  » pour qualifier ce type de production qu’il juge plus musicale que poétique, et même faible musicalement. La poésie écrite a pourtant en commun avec la poésie sonore de se détourner radicalement de la musique écrite de son temps, de la musique dite contemporaine. Le lyrisme, toujours associé àun épanchement de sentiments ou d’émotions, est stigmatisé plus radicalement encore qu’avant-guerre. L’urgence après la Catastrophe est àl’assèchement du poème ; dans le prolongement de Francis Ponge ou de la tradition américaine de Charles Reznikoff, Georges Oppen et Louis Zukofsky, s’est développé àla fois un courant objectiviste (E. Hocquard, Denis Roche, J.-M. Gleize, A.-M. Albiach) et autour de l’Oulipo la tentative de revisiter les formes codifiées, que ce soit chez Oskar Pastior, Jacques Roubaud, ou, plus récemment, Ian Monk et Frédéric Forte.

Les interactions entre le monde de la poésie, qu’elle soit sonore ou écrite, et celui de la musique contemporaine se raréfient donc progressivement àpartir de 1970 et les contacts ou collaborations entre musiciens et poètes deviennent, depuis, des exceptions. On peut noter néanmoins que quelques collaborations sporadiques existent entre des poètes et des représentants de la musique acousmatique ou concrète : on pense àla collaboration entre le compositeur Nicolas Frize et Jean-Michel Espitallier, àcelle entre le compositeur de musique acousmatique Vincent Laubeuf et Jérôme Game (« Fabuler, dit-il  », 2012) ou encore àYves Boudier qui a collaboré avec les musiciens du GRM (Groupe de Recherches Musicales) [3], produit sur France Musique un magazine hebdomadaire (1982-début 83) appelé L’Agenda de la recherche, conversation autour de l’agenda de travail d’un musicien contemporain. Y. Boudier a également monté un atelier de création (ACR 696) en septembre 1986 avec le compositeur Jacques Lejeune, Concert d’oiseaux-Musique d’images dont l’intention était de proposer « une nouvelle perspective de traitement de l’écrit et du sonore en studio  » pour échapper àl’illustration.



Malgré la critique toujours aussi radicale du lyrisme, l’opéra attire quelques rares poètes comme Christian Prigent avec Brouhaha éternel brouhaha créé en 1990 àl’Opéra de Lyon avec une musique de Marc Monnet, mais on notera que ce sont principalement des auteurs de prose qui entendent renouveler le genre comme Olivier Cadiot, qui signe plusieurs textes pour Passions de Pascal Dusapin ou encore Tourbillons. 14 récitations pour voix seule de Georges Aperghis, Elfriede Jelinek qui collabore àplusieurs pièces vocales de la compositrice autrichienne Olga Neuwirth (Bählamms Fest (1999) ; Lost Highway (2002-2003), ou encore l’écrivain Tanguy Viel qui rédige le livret des Pigeons d’Argile (2014) de Philippe Hurel.



Ces quelques exemples ne doivent pas masquer la situation autour de 2000 qui est celle d’un large fossé entre poésies et musiques contemporaines : la majorité des poètes font leur musique seuls ou ignorent le monde de la musique écrite contemporaine tandis que les compositeurs préfèrent pour la plupart mettre en musique de la prose (par exemple Perec) ou des « valeurs sà»res  », de grands textes poétiques passés dans le canon littéraire comme ceux de James Joyce, d’Emilie Dickinson ou de Paul Celan. À cet égard, la mise en musique de textes de Christophe Tarkos, par exemple dans le cadre du projet de Marc Monnet intitulé « Pan !  », créé àl’Opéra du Rhin en collaboration avec l’Ircam, sous la direction de Pierre-André Valade (2005), fait figure d’exception. Cet éloignement a poussé Bastien Gallet àse demander lors d’une émission qu’il a réalisée en décembre 2015 àla Fondation Louis Vuitton : « La musique écrite parle-t-elle encore ? ». On pourrait également demander dans un même temps : la poésie fait-elle encore signe vers la musique écrite ?

Des entretiens avec poètes, compositeurs, compositeurs-poètes et poètes-compositeurs

Depuis quelques années le lyrisme, honni pendant un siècle, est de nouveau débattu. Mais qu’est-ce que le lyrisme ou plutôt qu’est-ce que le lyrisme aujourd’hui ? Ne convient-il pas de faire en préalable àtoute discussion la distinction entre, d’une part, des répertoires et des formes, des usages sociaux et esthétiques hérités du XIXe siècle, et, d’autre part, les éléments que l’on pourrait qualifier de musicaux ou de sonores dans la poésie d’hier comme d’aujourd’hui, qu’elle soit écrite ou orale ? Le rejet du lyrisme poétique n’a-t-il pas été avant tout le rejet du subjectivisme et aussi d’une certaine poésie et d’une certaine musique riches en affects ? Les causes de ce rejet sont forcément multiples, mais celui-ci semble dà» actuellement àune sectorisation de la création ainsi qu’àun discours anti-intellectuel dominant qui dépasse la seule question de la poésie pour englober aussi la question de la musique. La querelle entre poésie orale et poésie écrite concerne le plus souvent le caractère poétique ou non de ce qui est produit mais le différend ne porte-t-il pas en fait plutôt sur la conception qu’ont les deux camps de la musique ? Le refus du lyrisme par les tenants de la poésie sonore est en effet aussi celui de la musique écrite, dite savante et associée àla « culture bourgeoise  » et non populaire. La plupart des poètes performeurs ou sonores refusent le caractère écrit et non improvisé de la musique « classique contemporaine  », ce qu’ils ressentent comme un assujettissement àune visée esthétique leur échappant, tandis que la plupart des représentants de la poésie écrite ignorent tout simplement la musique contemporaine, soit parce qu’ils refusent sciemment le fameux lyrisme, soit parce que cette musique écrite est un univers qu’ils ne fréquentent plus. Nombre de poètes actuels travaillent avec des artistes plastiques mais plus avec des compositeurs, ce qui se traduit parfois chez certains, qu’ils se réclament de la poésie écrite ou orale, par des jugements àl’emporte-pièce sur la musique contemporaine, alors qu’ils ne seraient pas en mesure de se situer par rapport aux répertoires actuels, de parler d’une Å“uvre de musique contemporaine de moins de trente ou quarante ans. De même, de nombreux compositeurs ne lisent plus guère de poésie et seraient incapables de citer une Å“uvre poétique datant d’après 1970. Cette affirmation, malheureusement, est loin d’être caricaturale.



Pourtant la musique « savante  » croise en bien des points les questionnements de la poésie sonore, notamment en ce qui concerne l’espace et la voix. Certes, il ne s’agit pas de dire qu’il y aurait une poésie et que celle-ci devrait être musicale mais bien plutôt de rappeler que toute production poétique est aussi sonore et, dans la conception élargie au bruit et au son de la musique contemporaine, musicale, et qu’il conviendrait de se demander comment une poésie fait signe vers la musique et comment le poète entend ce lien, comment poète et compositeur peuvent travailler ensemble et même collectivement avec des acousticiens, des scénographes etc.

Le lyrisme est en effet une question posée àla poésie comme àla musique. La réponse àcette question engage la possibilité de collaborations futures : doit-on rester dans l’idée d’une musique du poème et d’une musique instrumentale et trouver des équivalents, des passerelles entre les deux « disciplines  », traduire donc la langue poétique dans le langage musical, ou faut-il concevoir ensemble l’espace-temps de l’œuvre qui serait une langue ni A ni B mais C, ou encore déplacer la tension entre texte et musique vers un troisième terme (l’espace, le geste, l’image etc.) ? La collaboration dans la durée entre l’écrivaine Elfriede Jelinek et la compositrice Olga Neuwirth qui a débouché sur l’élaboration de plusieurs « drames fracturés  » constitue un modèle du genre qui renouvelle àla fois le champ littéraire et sonore.

Depuis les années 2000 et plus encore depuis 2010, les choses évoluent : quelques poètes et critiques, isolés encore, et que le présent projet entend réunir, repensent et dépassent les anciennes oppositions entre poésie et musique dans une perspective transmédiale. Se développent également des collaborations entre poètes et compositeurs qui sont autant de questions posées au répertoire comme aux pratiques artistiques, autant de pierres lancées dans le jardin des préjugés. Il faut mentionner l’essai de Guy Lelong, Révolutions sonores. De Mallarmé àla musique spectrale (MF, 2014) qui cherche àétablir une théorie des rapports entre musique et texte et contexte, ouvrant la dialectique texte-musique par une pensée du lieu. L’essai présente différentes manières de faire émerger le sens du texte àpartir de la musique en s’appuyant sur les caractéristiques communes àla langue orale et àla musique, un projet mis en pratique lors d’une résidence de Guy Lelong àl’Ircam.

Depuis le début du siècle, plusieurs poètes s’interrogent et remettent en question « la haine du lyrisme  », une variante de « la haine de la poésie  » qui a longtemps prévalu et qui prévaut encore. Pensons tout d’abord àYves Bonnefoy qui publie en 2007 L’Alliance de la poésie et de la musique. Dans cet essai, le poète reconnaît son peu de formation musicale et que les rives des deux arts se sont éloignées, mais il tente de comprendre si la musique peut être pensée àpartir de la poésie et évoque l’importance qu’a revêtue la musique dans son Å“uvre de poète, également de jeunesse. [4] Par ailleurs, dans un entretien accordé àAlain Veinstein [5], Bernard Noë l abolit les oppositions entre la poésie sans sujet, objectiviste, et le lyrisme en affirmant que « Ponge  » lui semble « essentiellement lyrique  » et que la tension qui découle du minimalisme de George Oppen est un « lyrisme beaucoup plus porteur de sens pour celui qui lit  ». Un lyrisme de l’objet ? Mais pour Bernard Noë l, cette acceptation du lyrisme àl’œuvre dans la poésie ne passe pas par la musique, il s’agit de la musique du poème. Le poète souligne en effet dans le même entretien avec Alain Veinstein sa proximité par rapport aux arts plastiques et non àla musique qui le réduirait au silence.

En revanche, Philippe Beck repense, lui, la catégorie du lyrisme en lien avec la musique et qualifie le lyrisme àl’œuvre dans ses poèmes de « sec  », ou encore d’« objectif  ». [6] Beck pense que la dissociation de la poésie et de la musique est un malentendu ruineux pour la poésie. Une intensification du lien àla musique est perceptible depuis Chants populaires (2007), Lyre Dure (2009) jusqu’àOpéradiques (2014) et plus récemment Dictées (2018), et certains de ses textes ont été mis en musique par des compositeurs contemporains comme Gérard Pesson et Maxime Mac Kinley avec lesquels il a collaboré. Le poète accompagne son Å“uvre d’une pensée théorique, Contre un Boileau (2015) et plus récemment (àparaître en octobre 2018) La Berceuse et le Clairon / de la foule qui écrit, un essai consacré àla musique qui éclaire àla fois les dangers et les bienfaits de la musique, laquelle peut àla fois endormir et réveiller, donc appeler àla vigilance.

Auteur et compositeur notamment d’une dizaine d’opéras parlés et de créations radiophoniques, David Christoffel s’investit dans le champ théorique et pratique qu’il place sur le même plan : il a écrit des ouvrages critiques, consacré une thèse àE. Satie, publié de nombreux articles scientifiques et a dirigé l’un des rares ouvrages collectifs portant sur les liens entre poésie et musique aux XXe et XXIe siècles, Orphée dissipé (Presses du Septentrion, 1/2018, n° 329), dans lequel il propose un état des lieux des questions posées aux disciplines et aux pratiques qui vont dans le sens d’une suspension générique.

Pour ma part, je m’inscris dans ce renouveau de la pensée des liens entre poésie et musique àla fois d’un point de vue théorique et pratique. Repenser ce qui fait signe vers la musique dans la poésie et comprendre comment peuvent interagir poésie et musique demande une connaissance, àla fois dans le temps présent et dans l’histoire, des liens entre ces deux arts et c’est la raison pour laquelle je consacre ma recherche (articles, ouvrages collectifs, monographie) aux liens entre musique et texte ainsi qu’aux œuvres transmédiales (XVIIe-XXIe s.). Ma poésie est une poésie pour voix qui ne refuse pas l’incarnation, mais démultiplie les points de vue de façon polyphonique. J’écris des textes poétiques qui font signe vers la musique, et par ailleurs réécris ces textes pour des œuvres musicales et / ou scéniques plurimédias notamment avec les compositeurs Fabien Lévy, Núria Giménez Comas, Arturo Fuentes, Xu Yi et Pedro Garcia- Velasquez. Ces collaborations sont une forme de plaidoyer àla fois pour un renouvellement de la collaboration dans le temps entre compositeur et poète, et pour l’émergence de nouvelles formes àla fois poétiques et musicales qui suppose un travail sur la voix, le temps et l’espace de l’œuvre.

En plus de donner la parole àPhilippe Beck, David Christoffel et moi-même, seront invités au dialogue les poètes Dominique Quélen, François Rannou et Laurent Colomb qui tous trois accordent àla voix et àla musique une importance particulière : Dominique Quélen est l’auteur d’une poésie écrite qui repose sur la contrainte et l’énonciation et qu’il prolonge dans des collaborations avec des compositeurs contemporains (Aurélien Dumont, Gérard Pesson et Misato Mochizuki). Sa collaboration dans la durée avec Aurélien Dumont est la première entre un poète et un compositeur français depuis la fin de la seconde guerre mondiale, qui rappelle celle qu’on a pu connaître outre-Rhin entre Ingeborg Bachmann et Hans Werner Henze. François Rannou développe, lui, une poésie qui va par-delàla page : les voix du poème parcourent le livre et se déroulent selon des modes différents, il n’est pas rare qu’une voix coure horizontalement quand les autres se déroulent verticalement, empruntant des schémas musicaux comme le modèle du canon. L’auteur privilégie en plus de son Å“uvre écrite des collaborations avec des compositeurs (Aurélien Dumont, Frédéric Martin-Kojevnikov et Gérard Pape). Enfin Laurent Colomb est àla fois poète et chercheur et la voix est au centre tant de son Å“uvre théorique que pratique : s’il cherche une poésie « dé-livrée  », une poésie hors du livre, ses créations poétiques scéniques ne sont pas des performances àproprement parler car l’auteur travaille àune notation du code de représentation et d’interprétation destinée àd’autres que lui et qui ne repose pas sur l’improvisation. Ses textes-partitions, développés dans le temps, tout comme ses interprétations posent des questions essentielles au statut de la voix poétique et musicale aujourd’hui.



Dans un même temps, plusieurs compositeurs repensent aujourd’hui le lien entre musique vocale et poésie et placent ces réflexions au centre de leur pensée musicale. Certains fréquentent assidà»ment la poésie contemporaine et font évoluer le répertoire vocal en dialogue avec des poètes vivants. On peut citer en premier lieu Gérard Pesson qui manifeste un intérêt rare pour la poésie, qu’elle soit ancienne ou contemporaine et qui a renouvelé l’approche du texte par des jeux de réécritures et de miroirs subtils ainsi qu’une réflexion sur le poème et sa musique. Gérard Pesson a composé àpartir de textes de Pierre Alferi, Elena Andreyev, Philippe Beck, Martin Kaltenecker, Valerio Magrelli, Mathieu Nuss, Christian Prigent, Dominique Quélen et Marie Redonnet. Il a également écrit deux textes de musique vocale, est l’auteur d’un journal, Cran d’arrêt du beau temps (Journal 1991-1998, paru en 2004), et entretient une correspondance intense avec plusieurs poètes.



Plus récemment, Aurélien Dumont a élaboré une pensée originale du lien poésie-musique qui s’intègre àses réflexions sur les Objets Esthétiquement Modifié (OEM) : il ne « met pas en musique  » un poème mais pense le poème comme il pense la musique, dans un dialogue renouvelé avec la tradition. Des objets sonores ou textuels peuvent être prélevés sur des Å“uvres préexistantes sorties de leur contexte pour que le compositeur leur attribue une autre fonction et crée ainsi des tensions, des écarts et des significations inédites. Ses Å“uvres vocales sont presque toutes le fruit d’un dialogue avec le poète contemporain Dominique Quélen.



D’autres compositeurs, invités àprésenter leur Å“uvre dans ce dossier, contribuent àdépasser le fossé disciplinaire entre poésie et musique et àposer le problème autrement : Philippe Leroux, pour qui la poésie est un espace intermédiaire entre parole et chant, déjàplus l’un mais pas encore l’autre, est l’auteur de plusieurs pièces vocales, dont il est parfois le librettiste mais qu’il conçoit aussi en collaboration avec des auteurs : ainsi VOI(REX) (2002) àpartir d’un texte de Lin Delpierre fait déboucher l’opposition entre poésie et musique sur un autre terme, le tracé (« voir  ») ; l’interprétation du texte produit du son (hauteurs, rythmes, mouvements dans l’espace, transformations de timbres), des structures, de la calligraphie et des signes de ponctuation.


Il était important dans ce dossier de faire entendre les questions posées àla poésie et àla musique par des compositeurs n’ayant mis en musique que peu de poètes vivants mais qui développent une réflexion originale sur la voix et sur la musique vocale : ainsi Frank Bedrossian, connu pour être l’un des tenants de la musique dite de la saturation, a clos cette année son cycle vocal Epigram àpartir de la poésie d’Emilie Dickinson. Il cherche àcréer une musique vocale qui soit àl’image de la musique instrumentale et refuse tout réflexe compositionnel hérité du passé. Le compositeur prépare une Å“uvre àpartir des Illuminations de Rimbaud et se déclare prêt àtravailler àpartir d’un auteur contemporain. Clara Olivares a, quant àelle, composé àpartir de nombreux poètes anciens comme Louise Labé, Percy Schelley ou, plus près de nous, Jenö Dsida mais aussi àpartir de poèmes de la poétesse canadienne vivante Huguette Bertrand. Son travail est fondé sur la recherche de nouvelles textures sonores, appliquées àla poésie.

Francesco Filidei s’est tourné très tôt dans ses pièces pour voix vers des auteurs contemporains, poètes mais aussi écrivains ou dramaturges. Par ailleurs, il ne refuse pas le travail avec la voix d’opéra mais en modifie l’approche : il est ainsi engagé depuis deux ans dans un travail original et véritablement transmédial avec Joë l Pommerat pour la création de L’Inondation (création àl’Opéra comique, 2019), une collaboration dans la durée qui se fait avec l’auteur mais aussi avec les interprètes, lors d’ateliers où se dessine àdeux et même collectivement le livret.

Jérôme Combier renouvelle autrement le statut de la collaboration entre auteur du texte et compositeur. Il a participé àde nombreuses Å“uvres multimédias dont il compose et conçoit le dispositif sonore : une partie importante de sa création prend appui sur des textes, depuis Noir gris (2008), en passant par Austerlitz d’après Sebald (2011), jusqu’àCampo Santo, impure histoire de fantômes, installation-concert pour cinq musiciens, créé en 2016. Le compositeur cherche des situations où la parole (très littéraire) tisse avec les sons un temps étrange, pas tout àfait musical, comme un entre-deux. Il travaille beaucoup avec l’écrivain Sylvain Coher pour des réalisations aux formes variées : opéras, films courts, projets de pièce radiophonique etc. où les modalités de la collaboration évoluent en fonction du projet.

Il était important d’inviter au dialogue Philippe Langlois, qui, en plus d’avoir produit et animé avec le poète Frank Smith, pendant dix ans, les ateliers de création radiophonique àFrance Culture, est compositeur de musiques de film. Il a travaillé dans la durée avec Frank Smith, écrivant la musique du Film des questions (2015) et celle du Film des visages (2016), une collaboration dans laquelle le lien binaire poésie - musique se trouve dépassé par un troisième terme filmique. {}

Le dossier donnera aussi la parole àFrançois Sarhan qui ouvre de nouveaux horizons pour la musique vocale : François Sarhan refuse de composer àpartir de textes de « grands poètes  » qu’il ne veut ni démolir ni mettre en avant pour s’effacer derrière eux. Même s’il a composé àpartir de Jacques Roubaud, Grande Kyrielle du Sentiment des choses (2002), il écrit désormais ses textes lui-même, notamment le texte « l’Nfer  » (2015), écrit pour partie en live lors de la création. Ses compositions se situent au croisement entre la technologie (enregistrement, montage, transcription), le son musical et l’écriture musicale, fixée par partition.



Cet intérêt pour la dimension poétique et contemporaine est grandissant et plusieurs compositeurs et compositrices renouent le dialogue en ce moment même avec la poésie contemporaine, parmi lesquels on peut citer Fabien Lévy, Frédéric Durieux, Arturo Fuentes, Núria Giménez-Comas, Pedro Garcia-Velasquez, Xavier Munõz-Bravo, Xu Yi, Maxime Mac Kinley, André Serre-Milan, Madeleine Isaakson et Fernando Munizaga ou encore Gérard Pape qui est aussi l’auteur d’une monographie sur les liens entre poésie, sciences et musiques (MusiPoéSie, 2016). Mais il ne faut pas omettre les apports de compositeurs principalement anglais et américains venus d’horizons divers, de la pop àla musique électronique improvisée, Robert Ashley, David Sylvian et David Lang. Ces compositeurs reviennent àune forme d’intelligibilité du texte poétique.



Même si le monde de la musique et celui de la poésie sont encore très largement hermétiques et que les salles de concert, les centres producteurs, les festivals ou encore les revues liées àla musique peinent àaccueillir les auteurs ou àparler de la composante textuelle comme faisant pleinement partie du projet artistique, les choses évoluent en ce moment même. Les institutions, elles aussi, en prennent acte. C’est le sens par exemple de l’action pédagogique « musique et poésie aujourd’hui  » que je mène avec Philippe Langlois, directeur de la pédagogie et de l’action culturelle àl’Ircam, àpartir d’octobre 2018 auprès des élèves du cursus Ircam. De même, en juin 2018, lors de la 36e édition du Marché de la poésie, dont les États généraux de la poésie # 02 étaient consacrés au « devenir du poème  », une table ronde au Marché de la poésie et une soirée àla Maison de la poésie ont été dédiées aux « Nouvelles architectures poétiques  » où les approches transmédiales ont été discuté en présence de David Christoffel, Jérôme Game, Vincent Broca et moi-même. Des revues poétiques et littéraires comme Diacritik, Remue.net ou encore Poezibao et Muzibao dirigés par Florence Trocmé ou Babel Heureuse invitent des compositeurs au dialogue ou des poètes qui créent des Å“uvres pluridisciplinaires et musicales. Le renouveau du langage musical et poétique passe par un renouvellement du langage institutionnel et pédagogique.

Un dossier en deux volets (2018-2019)

Le dossier que nous ouvrons ici comporte un premier volet constitué de 15 entretiens menés avec des poètes et des compositeurs travaillant ensemble, qui seront publiés entre septembre et décembre 2018.

Nous avons choisi de parler avec les poètes et les compositeurs d’œuvres d’aujourd’hui, composées depuis les années 2000, mais principalement dans les années 2010 avec un tropisme sur la création la plus récente. À une exception près, nous avons choisi de ne pas prendre en compte l’opéra, qui soulève d’autres questions, notamment institutionnelles, mais de nous concentrer sur d’autres formes de répertoires, existantes ou émergentes. Par ailleurs, si les compositeurs viennent du monde entier, nous avons choisi, dans un premier temps, de n’interroger que des poètes francophones. Ce dossier ne peut malheureusement prendre en compte toutes les collaborations existantes mais entend donner un aperçu de la question qui sera amené àêtre complété.

Il sera augmenté en 2019 d’un deuxième volet où seront invités des poètes et des compositeurs qui renouvellent l’approche de la performance, de la voix et de l’installation. Ces créations poétiques en dialogue avec la musique écrite proposent un travail dans le temps différent des pratiques de la poésie dite sonore car elles ne sont pas fondées, ou seulement pour partie, sur l’oralité et l’improvisation. Plusieurs entretiens seront proposés notamment avec Sereine Berlottier, Frank Leibovici, Patrick Beurard-Valdoye ou encore Luc Bénazet et Valentin Alizer. Enfin, des poètes qui renouvellent la conception de la voix et de la polyphonie dans la poésie écrite seront présents tels Hélène Sanguinetti, Lucie Taïeb, Katja Bouchoueva, Frank Smith et Séverine Daucourt-Fridrikson.