Pierre Senges | Rien de commun, rien de rien
Rien de commun, rien de rien
S’interrogeant sur la pratique, à la table en somme (et dans la tête et le corps de celui d’à la table), et revenant aux sources comme Senges revient aux sources (littéralement comme dans le récit, révisant la bible à l’envers), on tisse un lien, dont on ne sait d’abord que faire : consultant l’expéditive notice biographique des quatrièmes de couverture, on a appris qu’il y a la musique, très présente, autour de la table de travail, et précédant, il y a longtemps, l’écriture. Taraudé toujours par l’idée du geste, on se demande quelle musique, on se demande quel lien il y a, pour lui, entre musique et écriture.
Alors on lui demande :
Pour ce qui concerne la pratique musicale : l’interprétation est la moindre des choses ; il y a eu aussi une petite poignée de compositions : s’agissant de musique populaire et de jazz, il n’est pas nécessaire d’avoir les compétences de Gustav Mahler pour prétendre signer une partition, il faut néanmoins maîtriser un bon nombre de règles d’harmonie, et ce type de contrepoint propre à la musique afro-américaine (c’est-à-dire aussi afro-européenne). Ce qui est particulier au jazz, c’est que les règles de compositions sont également les règles de l’improvisation (donc, de l’interprétation) ; et certains musiciens de jazz ont noté qu’improviser revenait à composer à l’instant.
Alors je tiens à dire qu’il n’y a aucun rapport, mais vraiment aucun, entre une page musicale et une page de texte, même si certains amuseurs publics s’ingénient à prétendre le contraire, histoire de rabâcher une fois de plus les mêmes métaphores. La tierce mineure n’a pas d’équivalent en littérature, ni l’accord de septième de dominante, ni la barre de reprise, ni le mode mixolydien joué sur le triton de l’accord (mixolydien n’ayant rien à voir avec la myxomatose). Bien sûr, il est toujours possible d’associer métaphoriquement littérature et musique (on pourrait même essayer avec les exemples ci-dessus), mais ces métaphores ne doivent pas nous autoriser la paresse d’esprit, qui consiste à poser une fois pour toutes des équivalences sans les interroger. On a pu entendre ici ou là des fiers-à-bras répéter les mêmes vieilles lunes à propos d’écriture musicale, de fugue et de partition, sans se donner la peine de voir ce que vraiment pourraient apporter de telles métaphores si, techniquement, elles étaient décortiquées. (Butor l’a fait précisément pour la fugue, dans son « Emploi du temps » : avec un résultat mitigé : au moins, il avait pris la peine d’aller au-delà du lieu commun, et d’appliquer à la lettre une idée jusqu’alors un peu gratuite.)
Évidemment, j’ai fait les mêmes métaphores faciles, comme tout le monde.
Métaphoriquement, admettons des accointances entre prose et musique, pour le plaisir (on peut, après tout, comparer une page à une tranche de jambon ou à la peau de saint Barthélemy) : à condition de ne pas entretenir niaisement des lieux communs.
On peut donner à un texte le titre d’intermezzo, de divertimento, de coda, de marche funèbre, de contrechant, etc ( je ne m’en priverai pas) — c’est très agréable pour l’œil et l’oreille et l’esprit (peut-être très utile, aussi), seulement cela ne nous apprend rien, d’un simple point de vue technique. Une comparaison à ras de terre (prosaïque) de la musique et de la littérature en arrive à ce constat : rien de commun. Je parle en tâcheron, qui refuserait momentanément la vérité de la métaphore : rien de rien.
Reste que la pratique musicale enseigne à l’apprenti à ne pas mépriser le travail : contrairement au poète sui generis, à l’inspiré ou pseudo inspiré tirant un alexandrin du néant par son nombril, le musicien n’a d’autre choix que d’en passer par le calvaire de la répétition : les gammes. Et le compositeur, Mahler même, apprend ce qu’est un intervalle de sixte : il se tient alors droit sur sa chaise, et cette posture, il la conserve, y compris le jour où il devient Mahler, et qu’il a derrière lui le Chant de la Terre. Une humilité que connaissent aussi bien les dessinateurs, surtout ceux du cinquecento, que connaissent les architectes, les cinéastes (certaines cinéastes), les danseurs, mais que le petit poète dans sa confrérie de poètes méprise en règle générale. Les ateliers d’écriture ne doivent pas nous faire oublier que pour la plupart des blousons dorés de la littérature, la prose nous vient comme le mucus. Le savoir-faire est tenu pour louche, en France au moins, il n’est qu’à voir dans quelle étrange admiration condescendante on tient les Oulipiens, et Perec avec eux ; il est louche parce qu’il serait le recours de l’impuissant ou, pire, l’horrible masque du mensonge. Or, depuis que les situationnistes ont été vitrifiés, paix à leur âme, un exorciste est appelé chaque fois que le faux pointe sa corne ; et la vérité, hier apanage de la terre, aujourd’hui du moi-moi, est la dernière vertu, et le seul critère de valeur (d’usage et d’échange).
Enfin, le monde musical est un monde presque bienheureux, où l’indistinction entre fond et forme n’a jamais été l’objet d’un seul débat. (À vérifier).
Il y a dans ce propos comme dans le texte, l’idée, affirmée puis raffirmée, de travail de la lettre et de la langue, l’acceptation aussi du texte comme énergie vitale et source nécessaire du texte (qui ne jaillit pas du pétrole d’un derrick). On songe, tiens, aux liens qui unissent (sans contrat ni bague au doigt, juste estime et amitié) Pierre Senges et les deux bibliophiles de la revue R de Réel, où il a été invité à intervenir à moult reprises — et notamment pour un article sur la lettre R.
L’Histoire, ainsi regardée, par d’autres trous dans la lorgnette (le petit trou mais d’autres, encore, fuites et feintes creusées sur les côtés) devient émouvante, car ainsi qu’il affirme composer dans les marges d’un livre considéré comme déjà existant, il fait de l’Histoire des marges, ré-illumine des effacés, des troisièmes rôles (sur qui la lumière n’avait souvent été qu’un flash, à peines vus, sitôt oubliés) : à l’exemple de cet art pondéraire en lui-même, dont on a peine à croire qu’il ait réellement existé — l’image à suivre le prouve :
Première de couverture du livre Art pondéraire dont le nom de l’auteur m’échappe à l’instant (je le retrouverai si nécessaire). Preuve s’il en est que art pondéraire n’est pas un néologisme, mais un archéologisme exhumé.