" Shotgun ", Jr. Walker and the Allstars, 1965

Que je le dise sans attendre, c'est pour moi l'une des plus belles chansons du rock, des plus émouvantes si l'on préfère. Puisque tout aussi rapidement il me faut souligner que les hiérarchies canoniques n'importeront guère ici, que l'on se gardera bien de généraliser ce qui tient avant tout à un investissement émotionnel d'autant plus fort que l'auditeur se sent libre, dans un domaine échappant encore en grande partie à un étalonnage extérieur, d'obéir aux seuls élans d'une sympathie instinctive et irréfléchie. Pour autant, j'aime imaginer mes mots accompagnés, chez un lecteur de rencontre, par cette chanson précisément à laquelle il serait lié par la même sympathie devenue - écrirait-on sans de telles idées ? - communicative. On m'accordera sans doute qu'il y aurait eu des choix plus arrangeants, qu'il est pour le connaisseur quelques morceaux consensuels qui m'auraient valu une attention a priori plus complaisante. Bien des chansons, j'en conviens facilement, mériteraient davantage que l'on s'y attache ; et, probablement pour faire taire hypocritement une certaine mauvaise conscience, je ne peux m'empêcher de songer aux ?premières lignes d'une liste de morceaux autrement légitimes. La sympathie, après tout, ne refuse pas forcément le confort de quelques précautions rhétoriques.

Parce que l'on est toujours ramené pour commencer au grand oeuvre insurpassable de la musique noire américaine, narguant insolemment toutes les déclinaisons du rock avec l'exhibition triomphante de ses formules impénétrables. Du vieux blues des origines (les capsules des bouteilles de Coca collées sous les semelles pour marquer plus efficacement le rythme) aux formes plus raffinées, plus édulcorées même de la soul, continuellement les musiciens blancs auront été renvoyés au même modèle impossible, au mystère d'une relation foncièrement charnelle avec une musique qui semble tomber sous le sens tout en gardant jalousement le secret d'un putsch immanquable, une manière inimitable de s'imposer au corps. Une musique qui comme nulle autre sait répondre aux murs sombres des grandes villes et aux grandes machines aveugles de l'usine, comme nulle autre sait s'en délivrer par l'élégance vraie d'un contretemps infaillible - une musique où néanmoins se déploient intacts les grands rythmes d'Afrique, puisqu'à véritablement parler la musique n'aura jamais qu'un pays.

(Parce qu'il y a une grandeur ingénue et touchante chez tous les musiciens blancs qui auront consacré leur vie à rejoindre leur double manquant, à interroger sans fin l'inco ?mpréhensible aisance de ce qui, leur venant si facilement à l'oreille, n'en finissait pourtant d'échapper à leurs doigts et de défier leurs voix trop bien posées. De Steve Winwood jusqu'à Joe Strummer et Paul Weller, recommence toujours la même histoire d'un échec annoncé d'emblée - un échec aussi qui les aura amenés si loin d'eux-mêmes, ajouterait, vaguement consolante j'imagine, la voix reconnaissant là l'écho de sa propre histoire telle qu'elle s'écrit.)

Ce que l'on entend avec Junior Walker - mais tout autant avec James Brown et Wilson Pickett, avec les Temptations ou tel autre d'une liste que l'on serait bien en peine d'arrêter - c'est une assurance rythmique, une certitude du juste tempo telles qu'une extrême économie de moyens génère le rythme le plus complexe et le plus épuré, certainement pas abstrait mais dénudé jusqu'à son être le plus intime. Trêve de mots. Dans " Shotgun ", tout est dit en une phrase de saxophone, une simplicité enfantine alliée avec une excitation sereine et contagieuse. La pure joie d'une détonation.

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" Instant Karma ", John Lennon, 1970

car déjà quelque chose prend fin, car tout se passe comme si la mort des Beatles attendait un tel morceau pour devenir bien réelle (quant à choisir un de leurs morceaux, c'est décidément impossible). Une autre raison : rarement la texture du son, patiemment travaillée ici par Phil Spector, n'a eu telle importance. C'est pourtant, on le sait, l'un des éléments fondamentaux du rock, le sol sur lequel il a développé sa singularité : que le son, d'une importance presque égale à celle de la composition et de l'interprétation, ou plutôt mêlé indistinctement à elles, que le son commande jusqu'à l'abrutissement l'écoute passionnée d'un morceau. Mettre un disque de rock, c'est bien depuis " Heartbreak Hotel " s'interroger sur le mystère de ces trouvailles qui sur une bonne chanson jouent le rôle de puissant agent révélateur : comment une juste saturation de guitare peut conférer à un seul accord l'évidence d'un trait de génie, comment une légère réverbération sur un coup de caisse claire parvient parfois à lui donner le premier rôle et à changer toute la couleur d'un morceau, comment il revient à un mixage inspiré de rendre à tous les instruments leur place exacte et ainsi de les fondre parfaitement dans un ensemble déconcertant et nécessaire. Tant de morceaux que l'on réécoute d'abord pour retrouver comme cela sonne...Mettons, l'analogie sera grossière, comme on aime retrouver l'audace d'une virgule hasard ?euse ou l'antéposition savante d'un adjectif - après tout, il est bien question de style. (Et j'assumerai tout de même un choix partial en me souvenant à ce propos du premier album des Fleshtones, le son que cela a gardé aujourd'hui si l'on ressort le vieux vinyle, la rencontre parfaite de l'inventivité des groupes garage avec la clarté de la new wave américaine quinze ans après, un crépitement de percussions autour d'une guitare qui récite sans rien négliger la vieille leçon des Electric Prunes.) Or, dans ce domaine, Phil Spector se savait indépassable, il avait compris le secret des espaces sonores qui amènent les chansons au-delà d'elles-mêmes, et avec ça assez rusé pour prévoir chez l'auditeur aussi bien des enceintes puissantes qu'un simple transistor. Mais s'était-il déjà rapproché à ce point de son ambition un peu folle, avait-il déjà fait sentir auparavant un tel mur de son, comme on disait pour désigner cette compacité foisonnante et tendue ?

C'est d'abord - three, four - l'affirmation d'un rythme simple, basique, qui paraît entraîner tous les instruments avec la même urgence, et il y a déjà toute la vision de Spector dans le mariage irréfutable du piano et du tambourin. Même la voix, accusant les consonnes, s'écorchant sur chacun des mots, à sa manière renforce la pulsation unanime. Pourtant bien vite le rythme se voit contrarié par les décharges syncopées de la batterie, par l'excitation désordonn&e ?acute;e de ses cymbales, et une tension nouvelle rend le rythme plus pressant encore, jusqu'à la libération collective sur le refrain qui fait entendre un cri comme rarement sur un disque on aura fait entendre un cri, une affirmation vitale d'autant plus forte qu'elle paraît pressentir une imminence fatale - et en toute logique le morceau ne pourra s'achever qu'avec un long effet de fading, le son qui lentement s'amenuise, les éclats de voix et de percussions réduits à un murmure dérisoire, mais jusqu'au bout maintenant l'intensité d'un cri. Certes, on entend malgré cela, notamment en raison de l'extrême brillance du son, une jeunesse bien éloignée de l'insoutenable descente aux enfers de " Cold Turkey " l'année précédente : là, Lennon avait su trouver les mots les plus justes et les accents les plus déchirants pour dire son angoisse dévorante, mais il ne pouvait y avoir personne pour accepter vraiment de l'entendre. Cette fois, c'était différent.

Penser d'abord à la peur irraisonnée des soldats au Viêt-nam, frémissant chaque fois qu'ils entendaient la chanson ; " Instant Karma ", c'était l'augure sombre et lumineux tout autant d'une mort qui au détour d'un chemin vous frappe derrière la tête comme ces grands coups de cymbale, un instant et c'est le trip qui dégénère à jamais - alors le coeur de s'affoler et de devancer les syncopes du morceau, même s'il est probable que nul ne songeait en ces moments à éteindre le transistor, qu'une même frayeur ?superstitieuse interdisait de s'échapper trop facilement du message.

Penser ensuite que Lennon, en trois minutes, (cela il le savait bien tout comme il sentait que de tels instants de grâce viennent rarement deux fois dans une vie) était plus grand qu'il ne l'avait jamais été ; que pour trois minutes il était, pourquoi pas, à la hauteur de ce Christ (il se souvient alors, on en jurerait, de la sacrilège interview de 1966 qui avait banni les Beatles de la vertueuse Amérique) dont il avait annoncé l'éclipse. Seulement, pour parvenir à trois minutes comme celles-ci il avait fallu, après les lumières glauques de Hambourg, toutes les années écoeurantes de facilité, puis le moment où tout avait basculé et paru si lamentable, il avait fallu la blessure d'orgueil et l'esprit qui vacille, certainement ; il avait fallu le pressentiment, qui sait, d'un long mutisme bientôt - cinq années de silence et la musique à laquelle on avait tout consacré apparaîtrait soudainement si vaine, comme un rêve d'adolescence périmé ; peut-être même fallait-il avoir déjà la décharge d'un revolver dans l'oreille, deviner combien il faut crier alors pour être entendu des gens autour de vous qui ne comprennent pas et s'immobilisent dans leurs gestes absurdes.

Penser enfin que ces trois minutes crucifiées, il aurait été si important de les faire durer davantage - mais l'inflexible Phil Spector aux commandes veillait à ce que la ch ?anson entrât dans le moule idéal que son esprit obsédé par la chanson parfaite avait déjà arrêté, penché sur les manettes le génial producteur se devait de rester indifférent au tourment de celui qui pourtant donnait une juste voix à son génie muet. Cruelle alliance que l'on serait parfois tenté de reconnaître dans toute création, le prix à payer pour un instant où la voix s'enflamme...

" I Can See for Miles ", The Who, 1967

pour la batterie, bien sûr, qui s'autorise l'audace (mais à ce batteur lunaire quelle audace était interdite ?) de ne plus même marquer le rythme, de dédaigner un trop rigide martèlement pour imposer ses mots propres. Dans son langage primitif et infiniment subtil aussi bien, puisque d'infimes variations de frappe peuvent être lourdes de sens, la batterie aligne ses phrases impératives ou furieuses qui répondent en vain au chant obstinément alangui, le ponctuent de violentes claques métalliques, s'acharnent à l'entraîner dans sa fuite, et c'est un inimaginable déchaînement de roulements, un grondement lointain qui semble s'étendre dans l'ignorance souveraine du jeu ininterrompu des cymbales zébrant la chanson de grands éclairs indifférents. Rapidement tout le paysage sonore est occupé par la batterie folle, de sorte que la mélodie finalement succombe, se laisse corrompre jusqu'à n'être plus qu'une lancinante mélopée, alors que même l'insolente guitare de Pete Townshend se soumet et se métamorphose en improbable instrument de percussion dont sont rageusement explorées les ressources inattendues.

Si l'observateur extérieur voulait comprendre le secret de la joie extrême, animale pour ainsi dire, vécue dans la pure violence musicale, à coup sûr c'est dans un tel morceau qu'il lui faudrait chercher ; peut-être trouverait-il alors qu'un tel secret est celui d'un langage s'inventant et se partageant dans le bruit même des codes renversés, dans l'assourdissant dynamitage de ces mots plus que jamais inaptes à exprimer, dans leur matière meurtrie et broyée, l'intensité d'une vision où se noie tout langage - la voix enrayée au seuil de la vraie vie, renvoyée à son absurde bégaiement alors que tout commence : " I can see for miles and miles and miles and miles...". Comme a rose is a rose.

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" I Fought the Law ", The Clash, 1977

pour une cohérence inouïe gagnée au prix d'une course folle, et parce que le rock dans ce qu'il a de moins factice, j'entends d'irréductible à la commercialisation de masse qui depuis ses débuts prépare sa mort lamentable, fait toujours entendre la même chanson du loser ; je veux dire du coupable désigné sans même la grandeur de la faute, fier au moins de la défaite rassemblant tout ce qui lui appartient et ne pourra plus lui être ôté. En cela associé aux films policiers de la grande époque - la fuite lumineuse et désespérée d'Humphrey Bogart dans High Sierra, la panique livide de Richard Widmark dans Night and the City, et surtout la noirceur d'Asphalt Jungle : d'abord la pièce en trop dans le juke-box (je n'invente rien) condamnant la fuite du " cerveau " du gang, cerveau brusquement trop charnel, trop sensible aux charmes d'une danseuse et à l'insouciance d'un morceau de jazz qui, plus que le succès de l'échappée ou l'échec de l'arrestation, lui réservent au moins du nouveau ; et Sterling Hayden, blessé dans la voiture lancée sur les routes, à ses côtés la femme amoureuse fuyant son regard ne peut voir que la tache de sang qui s'agrandit, alors à corps perdu il faut rouler vers les chevaux en liberté, bien loin des poumons crevés de la ville, mourir dans ces champs où l'innocence n'était pas un vain mot. Parce qu'ici, la loi finit toujours par gagner.

Quant aux Clash, une déclaration de leur bassiste vingt ans après devait résumer beaucoup de choses : " Je n'ai jamais pu respecter un instrument. Chaque fois que j'ai eu une basse, il a fallu que je la travaille au marteau. " (On pense en même temps à Buster Keaton dont la première approche du cinéma se faisait en démontant entièrement une caméra, comme s'il convenait toujours pour commencer d'aller voir ce qu'il y a à l'intérieur. N'être surtout pas dupe.) Parce que les Clash, c'était cela : assez irrespectueux pour ne pas s'en laisser conter, assez fervents pour ne pas trahir, s'appropriant avec l'aplomb d'un braquage improvisé la musique des autres, dont les richesses n'étaient certainement pas pour eux, mais les faisaient depuis trop longtemps rêver pour un renoncement sur le tard. Pour seule arme l'énergie d'une violence égarée - on verrait bien.

" Heroin ", The Velvet Underground, 1967

parce qu'avec le Velvet le rock entre dans le vicieux et le trouble, découvrant comment conjuguer drogue, sexe et violence sur un tout autre plan, là où une course naïve aux plaisirs immédiats cède la place à u ?ne débauche glauque et ironique, complaisamment aiguisée par l'angoisse sourde des jeunesses inutiles, substituant à une fraîcheur inconsciente le raffinement d'une lucidité sans concession. Un décadentisme primitif et vorace, sanctifié sans tarder par la lumière, pâlie comme il fallait, d'un Andy Warhol à la recherche de nouvelles icônes à offrir en sacrifice à un monde trop gourmand de ses propres reflets, à la recherche aussi de quelques images démultipliées et habilement déformées de lui-même. A ceci prêt que Warhol cette fois faisait erreur ; jamais le monde ne pourrait supporter d'entendre cela, lui même à dire vrai le pouvait à peine. Ou peut-être s'en doutait-il, ce qui expliquerait la pochette du premier album, suicidaire malgré la caution de sa signature hypertrophiée : la banane sur fond blanc constituait une métaphore trop crue et trop directe, c'était la promesse de trouver, sous la peau convenue de l'artefact, une chair obscène et désirable jusqu'à l'écoeurement. Sans compter qu'avec " Heroin ", même un vrai dandy fin-de-siècle se sentirait mal à l'aise. Tandis que sur certains morceaux la grandiloquence hiératique et superbe de Nico décolore la musique d'une voix hypnotique qui trahit l'enfant dégénérée des grandes vamps d'autrefois, convertit la violence latente en une perversion froide qui ne lâche rien de la cruauté bien affûtée des instruments, ici la voix de Lou Reed règne en maître. Et sa voix, pleine comme jamais d'un m& ?eacute;pris haineux pour qui n'entendra pas, fait résonner une démence consciente d'elle-même et livrée seule à la peur des voluptés interdites, sa voix devient une torture - on ne sait plus trop bien qui, de lui ou de nous, est la plaie ou le bourreau.

Quant à l'héroïne en question, on aura compris qu'elle doit fort peu à la vérité romanesque. La fiancée blanche rejette si rapidement les voiles de beauté perverse qui aurait pu, un peu d'imagination aidant, l'identifier aux familières femmes vampires des lectures adolescentes ; si cruellement elle a soustrait l'appât à peine la prise amorcée ; si résolument enfin elle a exacerbé le dégoût et le manque, qu'elle a laissé une seule alternative (et nous avons là comme les deux pôles de la chanson, les deux tonalités extrêmes qui, l'attirant à parts égales, provoquent son déchirement strident). Soit la piteuse capitulation de qui se rend avant même le premier combat, pénétré assez de l'inéluctabilité de son désastre pour s'interdire tout sursis - et alors la voix usée ne peut que surenchérir sur son avilissement, comme si le mal plein pouvait délivrer du moins de la nostalgie puérile qui conserve une atroce résonance à l'impureté ; soit l'agonie violente, tendue, où la vie se détruit avec d'autant plus de rage qu'il ne lui reste plus que quelques secondes sur la bande pour s'affirmer encore - et c'est l'orage sonore qui petit à ?petit attire le morceau, gonfle la voix afin de mieux lui imposer silence et jette les instruments les uns contre les autres dans un fracas pathétique. Entre les deux pôles, d'une part le battement sourd de la batterie toujours un peu à côté, donnant moins la mesure aux autres instruments qu'elle ne s'efforce de trouver une alliance possible de deux langages substantiellement différents, d'autre part le crissement du violon ivre de John Cale qui voudrait tant que cela se taise, entre les deux pôles une accélération tantôt contrariée, tantôt suivie jusqu'à l'acmé d'un cri d'effroi, quand les cordes grincent et la voix s'étrangle, alors on ne sait plus trop quel liquide urticant ou délicieux coule dans les veines, on ne sait plus où l'on va, si on l'a jamais vraiment su. Le bruit, alors, comme le chaos bouillonnant où toute vie retourne. Comme un souffle de poussière blanche.

(Flash-back. " Tout cela, c'est du bruit " : l'antienne du bon goût offusqué avait d'emblée accompagné le rock naissant des fifties, qui avait bien vite décidé de lui donner raison. Et c'était là un peu plus qu'une provocation juvénile. Evidemment, il ne s'agissait pas alors de disserter sur ce qui devait se livrer dans ce bruit et cette négation hautaine de tout ce qui avait fait la musique. Mais la seule joie d'entendre ce qui sortait du piano brisé de Jerry Lee Lewis, de la bouche hurlante de Little Richard ou de la guitare malmenée de Chuck Berry, contre toute attente, faisant rythme. Cependant, ne devait pas tant tard ?er à se faire entendre une inquiétude par laquelle se paierait, il était tentant de le croire, l'insouciance des premiers temps. Que l'on se rappelle. Après le désordre roboratif du truculent " Surfin' Bird ", les Trashmen réjouissants comme la surprise-partie un peu guindée qui dégénère à la faveur du disque échauffant soudain les esprits, il y avait eu le nihilisme braillard des Beatles brusquement acharnés, avec l'impossible " Helter Skelter ", à dévaster leur propre légende, à saper un à un ces codes qui les avaient faits si grands en les menaçant d'une sclérose fatale, les gentils garçons de Liverpool appliqués à brouiller une répartition des rôles dont certains profitaient trop commodément à leur goût : Mac Cartney déclarerait plus tard qu'il s'agissait aussi avec un tel morceau de répliquer aux peu discrètes bravades de Pete Townshend en quête de son déluge musical définitif. Par ailleurs, l'amertume des grandes désillusions devait naturellement favoriser ces années-là de semblables déflagrations, l'incandescence crasseuse du MC5 ou les cendres délétères du Velvet, parce qu'après tant de mises perdues, restait que l'on pouvait se fier à un bruit qui savait au moins ne pas endormir l'oreille de promesses aux durs lendemains.

Le punk un peu plus tard. Quelques mois de folie qui avaient fait, d'une Angleterre poissée de gris comme jamais auparavant, l'arène ravagée d'un ? grand cirque de haine et de mort, le théâtre embrasé de gesticulations frénétiques et obscurément médiévales. On ne sait trop comment parler de cette apocalypse définitive après le grand livre de Greil Marcus. Cela tout de même qu'il faut remarquer ici : pour l'oreille accoutumée à la nombreuse descendance du punk originel, les Sex Pistols, les Clash ou les Stranglers n'apparaissent aujourd'hui pas si bruyants, d'une efficacité trop évidemment redoutable. Non que les coups, alors, manquèrent leur cible. Ils l'atteignirent même si bien que, de leur féroce entreprise de démolition, devaient naître des codes nouveaux, des principes d'autant plus actifs qu'ils s'étaient formés dans l'impitoyable magma où s'étaient fondues toutes certitudes ; des codes et des principes trop féconds et intériorisés de nos jours pour que " White Riot " et " Pretty Vacant " nous semblent encore empreints de cette étrangeté que l'on appelle " bruit ". Ainsi qu'il en va ordinairement du non-sens. Comme si le bruit était d'abord une dynamique, qu'il devait indéfiniment se répéter, ne s'accomplissant que dans l'absence enfin atteinte de tout auditeur - mais comment sans cet auditeur pourrait-il se développer ?

Aussi revient le souvenir de My Bloody Valentine à l'Olympia, il y a une dizaine d'années, à la suite de la lente plongée brumeuse et bruitiste de Loveless. Un concert pourtant peu mémorable - tant de fois où rien d'autre ne se passe, ne do ?it se passer que la confirmation impeccable d'une réputation naissante ou d'une persévérance inaltérée ! Mais, en guise de rappel, cette folle répétition de la même note, sans variation, pendant combien de minutes au juste ? Assez en tous cas pour que le public se fût pour sa plus grande part réfugié dans le hall, de l'autre côté des portes étouffant un peu la torturante obstination que plus rien semblait susceptible d'interrompre. Un effet sans doute trop rusé, trop éloigné du rugissement spontané des Stooges qui savaient, eux, véritablement faire parler le bruit. Tout de même : imaginer la salle vide, que l'on aurait pu croire désertée par les musiciens mêmes, tant on hésitait à les identifier avec les pantins absurdement secoués sur leurs instruments monotones, la salle livrée enfin au bruit seul où devrait plonger toute musique pour rejoindre la vérité de sa naissance, le dernier mot de toute naissance...)

Et si l'éruption maladive de " Heroin " appelait encore quelques mots pour s'éteindre tout à fait, il faudrait aller jusqu'à l'époque où, le Velvet devenue une icône vénérée, Andy Warhol disparu serait lui-même figé dans l'austère noir et blanc des Songs for Drella de John Cale et Lou Reed, comme une suite de clichés grisâtres de la lointaine Factory, loin à présent de la polychromie chatoyante des Marilyn d'autrefois ou du jaune criard et indécent du fruit emblématique.

I like the druggy downtown kids who spray paint walls and trains

I like their lack of training, their primitive technique

I think sometimes it hurts you when you stay too long in school

I think sometimes it hurts you when you're afraid to be called a fool.

(" Trouble with Classicists ", Lou Reed / John Cale, 1990)

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" Nowhere to Run ", Martha and the Vandellas, 1965

pour l'audace du tambourin mixé tellement en avant, empiétant sur les voix, écrasant la rythmique, envenimant la mélodie de son battement métallique. Plus d'échappatoire, la chanson d'amour un peu convenue comme on en produisait tant chez Tamla-Motown ces années-là laisse place à un vrai cri de détresse, c'est en tous cas ce que l'on entend, l'angoisse des guerres où s'anéantit jusqu'au souvenir des victoires passées, la colère noire ? contre l'Amérique arrogante des Blancs, les rêves évanouis bientôt des sixties s'éveillant sur un champ de ruines et la " grande vague brisée " dont parlera Las Vegas Parano. Aussi bien, " Nowhere to Run " c'est l'irrésistible élan du tube parfait qui ordonne comme nul autre de taper des pieds, d'entrouvrir les lèvres pour accompagner le refrain - l'insouciance d'une party adolescente avec en surimpression le désastre soudainement pressenti qui empêchera à jamais d'y croire encore et laissera un goût par trop amer aux baisers volés.

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" Great Balls of Fire ", Jerry Lee Lewis, 1957

parce que derrière l'allégresse fanfaronne d'une virilité affamée giclant sans prévenir dans les aigus, par-delà la revendication d'une libido triomphante, est si douloureusement maintenu l'héritage d'un puritanisme qui ne laisse d'autre recours que des trépidations désespérées et vaguement sataniques...Saura-t-on jamais de quelle culpabilité cela se payait, d'avoir ravi aux Noirs des faubourgs une musique qui pouvait même se plier apparemment aux paroles de l'Eglise sans rien perdre de son débordement sensuel ? On le devine un peu tout de même, si l'on é ?;coute véritablement comment sur le clavier les poings s'écrasent et s'effondre tout un corps, comme on pèserait sur la victime expiatoire qui aussi bien était notre seul recours. On le discerne même assez bien, si l'on écoute la dispute fameuse entre Sam Philips, le directeur de Sun Records, et Jerry Lee Lewis refusant dans un premier temps de chanter ce " Great Balls of Fire " si manifestement dédié à la gloire de l'Antéchrist...Puis il y a tout de même ce qui tient tête et traverse le morceau comme un long rire sarcastique, ce qui n'est que trop familier des séductions illicites. Soit avant tout l'affirmation d'une individualité farouche, la personnalité exacerbée de ceux qui depuis trop longtemps avaient pris l'habitude de se taire pour ne pas développer une singularité d'autant plus forte qu'elle n'était pas destinée à se faire entendre. " Moi, et moi seul ", tel est un peu, d'Eddie Cochran à Little Richard, le véritable argument des premiers morceaux de rock, un argument lancé aussi bien à une jeune fille de passage qu'à un auditeur sommé de se rendre à l'emprise d'un rythme. C'est ainsi qu'une musique s'invente - quand elle devient le dernier dénominateur commun à tant de délires divergents.

(Pour se représenter cela, il est mieux d'avoir dans la tête, vignettes obligées du mythe, certaines images du killer luttant avec son piano en feu - les images des shows de ces années-là, des cinq cents jours, guère davantage, où Jerry ?Lee Lewis avait su faire plier l'Amérique et vu imprimés en grosses capitales, en plus de son nom criard et pervers, un surnom qui ne prêtait pas tant à rire ; d'autres images aussi, car je me dois de mentionner ici, et tant pis si un écran bien réducteur s'interpose entre ce concert et moi, ce qu'il donne à entendre de " Great Balls of Fire " en 1969, pour le festival de Toronto, dans des conditions qui en auraient brisé plus d'un : la scène en plein air, la foule immense et à cette heure de l'après-midi le soleil plus ou moins dans les yeux qui empêche de voiler câbles et caméras par un jeu d'éclairage décent. Ce n'est pas le pire. Le public est plein de cette jeunesse américaine apprenant alors la contestation à travers des tenues débraillées qui n'ont plus grand chose à voir avec les sapes clinquantes de la grande époque du rock and roll - il y a de cela près de treize ans, et cet âge peut rappeler de mauvais souvenirs au pianiste. Lui, cette année-là, est déjà moins vif et un peu empâté, il n'est plus le grand échalas désarticulé d'autrefois. Tout paraît ainsi condamner Jerry Lee Lewis à jouer, pour un revival superflu, le rôle un peu triste de qui doit sa place au souvenir respectueux et un peu las de " Whole Lotta Shakin' Goin' on ". Mais c'est réglé en une phrase, you shake my nerves and you rattle my brain, et c'est " Great Balls of Fire " qui recommence, plus dérangé que jamais. Car Jerry Lee maîtrise mieux que personne l'art de galvaniser une foule le temps d ?'une chanson, tellement que ce n'est plus seulement un don, un destin presque - il le croit en tous cas, cela ne fait aucun doute - , et s'apprête à traverser un demi-siècle sans rien changer d'une recette qu'il sait infaillible, revenant vite après une incursion dans une country plus policée à sa vraie nature ; alors ces jeunes, il a tout à leur apprendre, il pourrait leur apprendre la jeunesse même. Enfin, il faut entendre la résonance étrange de l'adieu lancé au public si aisément conquis : " Je vous aime comme un cochon aime sa fange, j'ai besoin de vous ", qui résume si crûment la question, tout en dévoilant soudainement un enjeu tout autre. Qui explique que quinze, vingt-cinq ans plus tard, pour ceux qui avaient inventé le rythme maudit d'une époque, pour la poignée de survivants du moins, il n'y aurait pas de retraite. Et sous les nuages de strass et les clignotements de Las Vegas, là où on laisserait doucement s'éteindre la flamme trop tenace, se donnerait toujours à entendre cette vraie jeunesse qui ne veut pas mourir. Ainsi, j'ai aimé un porc.)

Parce qu'il faut bien parler de ces pionniers, de ces hommes un peu frustes, un peu désaxés aussi comme seulement on peut l'être dans une petite ville américaine quand il n'y a décidément rien de nouveau à attendre, qui avaient créé le rock sans comprendre au juste ce qu'ils faisaient - puisque d'un certain point de vue ils s'étaient contentés de reprendre les vieilles mélodies de country et les rythmes ? de gospel qu'ils avaient toujours connus, en les adaptant d'instinct à l'air du temps. Seulement, ce temps appelait une musique neuve, et il leur était revenu de la faire entendre. Il y a là comme un paradoxe fondateur, inévitable sans doute : qu'une musique si précisément située dans l'histoire de la musique populaire américaine (abandonnons les détails aux éternels fossoyeurs des idées jeunes) ait pu apparaître comme une rupture à ce point décisive...C'est qu'en vérité il n'y avait pas que la musique, mais une imagerie, une attitude comme on disait, un langage encore balbutiant mais enivré de sa naissance même, tout cela par quoi les teen-agers s'apprêtaient à conquérir un monde dont le passé ne les intéressait guère.

Ce passé, bien sûr, ne tarderait pas à les rappeler à ses règles. Les si suggestifs déhanchements d'Elvis, la gouaille charmeuse de Gene Vincent ou la séduction nonchalante de Chuck Berry - soit sous formes diverses la même obscénité d'un désir juvénile qui, en toute innocence ou presque, s'emparait des ondes et s'étalait sur les pages des magazines sans même cacher ses affinités avec la musique des Noirs - c'en était trop pour un pays comme celui-là, déjà déstabilisé par le triomphe à double tranchant d'un cinéma ralliant au rêve américain des spectateurs gagnés du même coup par une lascivité qu'une vigilante censure ne suffisait ? pas toujours à contenir. C'en était trop et l'arrêt serait brutal. Il y a vers la fin des années 50 quelque chose d'aussi poignant, presque, qu'une révolution qui s'oublie dans l'apaisement repu de l'ordre restauré. Un avion qui s'écrase, d'opportunes affaires de moeurs, toute la force d'un marketing en début de règne au service de quelques chanteurs convenablement dressés, et il suffirait de quelques hits mièvres et affadis pour réduire au silence la rage incontrôlable de ces années où la musique, vraiment, avait fait peur. En même temps, casser des disques à l'antenne et s'exalter pour des autodafés de sinistre mémoire, c'était donner aux illuminés de la première heure un statut de martyrs plus ou moins diabolisés, juste ce qui leur manquait encore afin d'acquérir une aura pleinement féconde. Tôt ou tard, de plus jeunes qui n'avaient pas oublié, écoeurés par cette restauration satisfaite ou candidats à quelque cause perdue, sauraient bien regagner en hargne amère la fraîcheur perdue des origines.

Ce ne serait pas tout - et il est plaisant de retrouver là l'issue classique des vieilles histoires de propagation du Mal : les marins auraient leur part qui, emportant les disques excommuniés de l'autre côté de l'Atlantique, jusqu'à Liverpool même, donnerait à l'épidémie la chance d'un nouveau départ. Un nouveau départ intimement lié, pour les jeunes Anglais contaminés, au souvenir reconstitu ?é d'une Amérique de rêve s'élançant sur sa Route 66 avec, joué à fond sur l'autoradio de la décapotable, le rock tout entier résumé dans quelques classiques inaltérables. L'histoire, on le sait bien, s'écrit toujours sur des contresens.

" Waterloo Sunset ", The Kinks, 1967

parce que c'est l'évidence même. Reste que cette beauté immédiate est plus trouble qu'il n'y paraît. On croit voir, à travers la naïveté bancale et désarmante de l'ensemble, le rictus d'un sourire un peu désabusé qui tente de se tromper lui-même. La ferveur déconcertante du chanteur, quand par ailleurs on connaît le cynisme las et amusé de Ray Davies, ne trompe pas vraiment. Même les choeurs suraigus semblent hésiter entre la distanciation parodique et une immédiateté lyrique surannée. La chanson en réalité ne s'éclaire jamais que d'une lumière crépusculaire, s'enveloppant dans un clair-obscur qui empêche l'oeil de trop nettement s'accommoder. Pourtant, je ne connais personne qui ait pu me contredire, l'émotion naît infailliblement du morceau, d'autant plus vive qu'elle est gardée ? de tout débordement déplacé par les garde-fous d'une vigilante dérision.

De même, chez les Kinks, l'exécution souvent brouillonne et apparemment malhabile fait ressortir la confondante maîtrise des compositions. C'est pourquoi il y a dans ce groupe une maladresse qui s'allie merveilleusement à leur intelligence. Je veux dire que les Kinks sont les meilleurs dessinateurs d'esquisses du rock, d'ébauches suffisamment visionnaires pour qu'on leur demande seulement d'indiquer la voie. En un sens, ils semblent toujours se reposer avec une complète confiance sur ceux qui, parfois longtemps après, accompliront leurs maquettes négligemment réalisées. Eux, livrés à la découverte enivrante de tant de terres vierges, ne se soucient guère d'accomplissement.

(Difficile ici de taire l'histoire annexe, authentique mais trop parfaite pour n'être pas ironique. Plus de dix ans après " Waterloo Sunset ", tandis que les Pretenders feraient partie des meilleurs continuateurs des Kinks, de ceux qui sauraient du moins reprendre certaines de leurs chansons en révélant quelques précieuses virtualités cachées, la chanteuse du groupe devait croiser la route de Ray Davies ; et Chrissie Hynde, après avoir chanté les morceaux du mod sardonique un peu vieilli désormais, conclurait simplement l'histoire en épousant son ancienne idole. Histoire ironique qui toutefois nous rappelle opportunément ce que peut faire une chanson si elle porte en elle tel bourdonnement d'inachevé).

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" God Only Knows ", The Beach Boys, 1966

parce que jamais la musique pop n'a osé l'expression limpide à ce point d'une innocence généralement évoquée, quand elle est vraie, en négatif, avec cette rage des blasphèmes dont les excès sont plus ou moins proportionnels à l'intensité d'une nostalgie incurable. Soudain littéralement formulée, avec une aisance déconcertante. Un serrement de coeur très vite, quand on songe au prix payé pour cette enfance retrouvée - presque : Brian Wilson entraîné par son génie blessé parmi les ombres d'une folie pitoyable, laissant échapper tous les pouvoirs de son soleil californien pour l'avoir frôlé d'un peu trop près ; et de comprendre, quand en 1967 il entendrait le définitif Sgt. Pepper's, que jamais il ne pourrait rattraper les Beatles, non, cela ne devait rien arranger. Comment, après avoir écrit des chansons comme celle-ci, se résoudre à occuper une place seconde, comment accepter à la fin de donner seulement, à une Histoire que l'on avait cru écrire, le piquant de l'anecdote ou le relief d'un second rôle ?

(Car il y a aussi une vérité de la musique dans l'émulation poussée jusqu'au point où la raison s'abîme, une concurrence que les apparences amicales ne peuvent empêcher de s'achever par la mort de l'un des rivaux - voire de l'un et l'autre, puisqu'à un tel coup de grâce les Beatles ne devaient pas si longtemps survivre).

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" Let's Talk about Girls ", The Chocolate Watch Band, 1967

puisque décidément il me faut davantage ouvrir ces pages aux groupes réunis par le terme déroutant de garage, un terme qui rappelle opportunément à quelle place avait droit une telle musique en dehors des espaces, bien balisés et prudemment rejetés dans les marges, de quelques salles de concert condamnées à la trouble légitimité du mauvais lieu si elles ne s'étaient vendues aux dorures du music-hall. (Garage - où l'on entendra littéralement le seul lieu susceptible d'accueillir les répétitions bruyantes et désordonnées qui exaspéraient le voisinage aussi bien que, d'une manière plus imagée mais non moins exacte, la voie de garage en effet à laquelle se condamnaient des musiciens réfugiés en parfaite connaissance de cause du côté de ?s perdants.) Groupes obscurs pour la plupart, nécessairement - encore ai-je retenu l'un des plus célèbres - mais le succès devient un critère bien peu pertinent, quand s'affirme le triomphe de l'amateurisme illuminé, du do it yourself le plus irrévérencieux, dans une ivresse créative ajoutant l'énergie iconoclaste d'un punk avant l'heure à l'enthousiasme conquérant des sixties précipitées vers la Chute, exactement entre la ferveur des débuts et le rire grinçant des survivants. Que l'on se représente : pour y consacrer tout son temps et son argent, pour assumer la réputation qui devait être celle d'un musicien de rock sans gloire dans les petites villes américaines de ces années-là, il fallait sacrément aimer les chansons à quatre sous et se soucier bien peu du grand jeu commun. Pour avoir tout misé délibérément sur la mauvaise carte. Et mieux valait ne pas se faire trop d'illusion sur une possible audience - même si parfois une chanson plus décalée encore que les autres devenait un hit improbable, comme un pied de nez libérateur de tout un public à l'etablishment, ainsi le succès déconcertant de " Louie Louie " des Kingsmen en 1963, l'enregistrement tellement bâclé que l'on peut entendre sur le disque le chanteur qui anticipe sur le couplet, doit s'y reprendre à deux fois (et n'avoir pas simplement recommencé la prise révèle une confiance désarmante dans la spontanéité d'une chanson telle qu'elle s'impose aux musiciens à l'instant d'une rencontre, ?alors secondaires bien des erreurs de surface, un dédain aussi qui en dit long pour la froide perfection technique du tube préfabriqué).

Avec ces groupes, et plus encore qu'aux premières années du rock and roll ou dans l'Angleterre débridée de 1976, parle ce qui depuis longtemps a pris l'habitude de se taire chez ceux qui n'ont pas les mots, privés de toute manière de leur parole balbutiante sitôt conquise, si bien que c'est là une vraie gifle pour tous les parleurs autorisés, une gifle qui certes ne fut guère sentie, mais du moins fut donnée. C'était cela, la mauvaise carte. Et l'on peut comprendre que pour certains il valait le coup de la jouer, que ce fût à travers la fierté naïve de " Dirty Water " ou les résonances vaguement ésotériques de " 96 Tears ". Une musique en tous cas qui serait celle de toutes les déviances, celle des frustrations héritées ou obscurément pressenties, la musique des passions avilissantes et des ambitions minables. Il n'est qu'à se reporter simplement aux titres des chansons que l'on peut rencontrer dans l'Amérique de ces années-là : du " Psychotic Reaction " des Count Five plus tard célébrés par Lester Bangs au " I Had Too Much to Dream " des Electric Prunes défoncés dans leur studio à n'en pouvoir jouer une note, se dit le même basculement de l'esprit hors de la grille de représentation convenue mais inadéquate, tellement, avec ce que ces hommes avaient à vivre. Bien sûr intervenait la drogue ?, cannabis et hallucinogènes jouant un rôle non négligeable dans leurs sonorités altérées parfois jusqu'au délire. Mais les plus sobres n'étaient pas toujours les plus calmes. En fait, c'est comme si les stupéfiants avaient plutôt pour fonction de cautionner un dérèglement pour ainsi dire constitutif et fort peu raisonné que de le susciter simplement. Il n'est qu'à entendre pour s'en convaincre l'hymne plein de morgue et d'humour sombre que les Sonics dédiaient à la venimeuse strychnine, l'absurde fierté d'avoir soi-même appelé le poison qui au bout du compte n'épargnerait personne. C'est qu'il n'est pas question ici, on l'aura compris, des élégantes dérives psychédéliques du Pink Floyd.

A cela se mêlait enfin un obscur désir de revanche. Car le rock auquel répondaient tels groupes du Texas ou de la Louisiane, celui dont ils reprenaient scrupuleusement les standards, de " Gloria " à " All Day and All of the Night ", était alors celui de ces Anglais dont on ignorait à peu près tout, sinon qu'ils avaient été les plus sûrs dépositaires des disques américains rescapés finalement de la grande vague puritaine qui avait émasculé les chansons d'Elvis et réduit Jerry Lee Lewis au silence. Back in the U.S.A., l'histoire recommençait mais quelque chose s'était brisé, une confiance était perdue que remplacerait naturellement une hargne sans illusion. Je le sais bien ; on pensera qu'il est facile de donner a ?près coup la netteté d'une intrigue bien construite à ce qui ne pouvait se vivre que dans l'inconscience d'un coup de dés sans enjeu. Il n'en est pas moins certain que jouer pareille musique revenait pour tous ces groupes à s'inscrire dans une histoire qu'ils avaient eux-mêmes choisie, qu'ils pouvaient à bon droit opposer à celle lamentablement échouée dans les charniers du Viêt-nam, mais une histoire qui aussi avait ses règles et ses victimes à venger. Et ne pas l'avoir bien comprise - comment l'auraient-ils pu, tout occupés à l'inventer ? - ne les aura pas empêchés d'y avoir passionnément souscrit.

(En passant : on aura noté combien sont favorisés ici le milieu des années 60 et les années 1977-82, et je me doute qu'un tel déséquilibre menace d'ébranler le sérieux de mon prudent préambule. Mais comment faire autrement ? Il est des périodes tellement fécondes, où un langage paraît tout à coup concentrer ses pouvoirs de réinvention et accélérer jusqu'au vertige ses mutations nécessaires... C'est bien ce qui a lieu entre 1965 et 1967, quand un grand afflux d'acide énerve insidieusement le rhythm and blues rugueux et sanguin des Yardbirds ou des Animals en prélude à la grande langueur des années 70. Tout va tellement vite ces années-là, tant de voies nouvelles dégagées, une telle profondeur dévoilée, que seuls les plus grands peuvent rester dans la course - Stones, Beatles et Who ? bien sûr - , mais il manquerait bien des chaînons décisifs si l'on ignorait ces groupes éphémères qui, à de telles époques, pour une unique chanson parfois, gagnèrent leur place dans le dérisoire panthéon d'une musique pour adolescents. Et cela devait me faire aimer cette musique de plus en plus, d'entendre la patiente habileté du technicien si facilement mise en déroute par la fièvre du débutant inspiré que jusqu'au bout on espère un peu devenir. Avouons aussi que cela peut fausser le jugement, d'être né la même année que " A Day in the Life " et d'avoir découvert la musique quand résonnait un mémorable London Calling. Ensuite, les repères des connaisseurs paraîtraient bien vains.)

Et parce qu'il faut bien, en effet, parler des filles, comme le rappelle ici un chanteur tirant de toutes ses forces les accents de Mick Jagger dans l'étranglement des graves, comme pour se tenir au plus près des grands désirs aveugles de l'homme seul. Mais je dois prendre garde à ne pas trop m'avancer sur ce qui viendra en son temps, parce que je ne puis pas tout dire à la fois. Je serai bref : plus encore que le vieux blues, le rock aura osé les mots crus et les métaphores transparentes, les voix suggestives jusqu'aux halètements et les sonorités franchement obscènes qui réveillent en vous quelque pulsion secrète, le rock aura donné voix à l'inavouable, bien loin des musées et des bibliothèques - je ne saurais même autrement le ?définir : le rock aura été une furieuse, une candide affirmation de désir.

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" That's Entertainment ", The Jam, 1980

(plus encore que la déclaration de guerre à l'Angleterre tatchérienne de " A Town Called Malice " ou la rage allègrement iconoclaste de " Going Underground ") pour ce qui se dit, dans cette ballade désinvolte balançant négligemment ses couplets sur deux accords, dans cette voix éraillée qui s'élance de toute sa force rompue vers son paysage misérable, ce qui se dit d'amertume émerveillée encore par l'éveil de la ville sale et corrompue où il nous a bien fallu trouver nos seuls frémissements, par la vie qui n'a pas cessé, il serait si important de le croire, de battre tout à fait sous le lourd décorum du spectacle. Pour l'orgueil touchant de Paul Weller également, à qui d'avoir chanté le fog de sa banlieue comme Otis Redding les bateaux partant au large ne pouvait suffire, et se devait de préciser, sur la pochette d'un disque ultérieur où il se laisse aller à parler de lui à la troisième personne, que la chanson avait été écrite en dix minutes, rentré du pub ivre m ?ort (et il faut entendre ses mots : " SWITCH coming home pissed from the pub and writing ' That's Entertainment ' in 10 minutes, ' Weller's finest song to date ' hah ! " avec l'inimitable accent cockney, la fierté de prolo anglais qui par-delà les modes serait toujours la vraie marque de sa musique, ce par quoi elle ne cesse d'accomplir un grand rêve d'enfant pauvre).

Que l'on ne se fie pas trop à la brièveté de ces lignes. Peu de chansons m'émeuvent davantage.

" Stone Free ", Jimi Hendrix, live, Albert Hall, 24 février 1969

parmi tant de chansons de Hendrix qui attirent et défient d'interminables commentaires, cette version enregistrée en public pour le solo insensé de sept minutes dans lequel s'élance un guitariste touché par la grâce, un peu comme Paul Gonsalves, le prodigieux saxophoniste de Duke Ellington lors du concert de Newport en 1956 (car plus généralement, toute musique ne tend peut-être qu'à cela, ces moments de dépossession où le musicien, faisant corps avec son instrument, et dans le cas de Hendrix explorant même avec lui toutes les possibilités d'un savant jeu amoureux, s'évade de la grille d'une partition arrêtée et donne à entendre cela qui est en prise directe avec notre part la plus obscure). Et l'on comprend mieux à quoi devait se mesurer, la même année, le rock primitif de Jerry Lee Lewis sur la scène de Toronto. En même temps, que dire d'une démonstration quasiment exhaustive des pouvoirs d'un instrument, déclinant tous ses possibles pour répondre à la même injonction silencieuse qui avait entraîné le musicien sur la scène ? On s'en souvient, dans son premier album, Jimi Hendrix avait déjà tracé, plein d'un orgueil désinvolte, le panorama complet de toutes les modulations du rock, connues ou à venir, qui avait pris de court tous les musiciens de l'époque, à la manière d'un définitif tableau des éléments dont il laisserait à d'autres le soin d'exploiter les cases avant lui insoupçonnées. Et s'était permis, en plus, ce titre en forme de défi : Are You Experienced ? Or, tout paraît à présent se condenser, épuré et affilé à l'extrême, dans l'espace d'une seule chanson.

Que l'on réécoute le morceau : dès les premières mesures, sur un rythme faussement paisible, se devinent le sentiment électrisant d'une urgence, la vision réprimée qui exige de se libérer, et malgré tout il faut bien que dans un premier temps la chanson déroule son ruban déjà imprimé, étrangère à ce qui, dans les doigts glissant ? sur le manche, demande de manière toujours plus pressante à se découvrir ; alors, comme souvent avec Hendrix, la guitare apparaît livrée à une vie largement autonome, acceptant difficilement son rôle subalterne, simple accompagnement du couplet quand elle pourrait surpasser toutes les voix. Dans toutes les pauses du chant, dans tous les intervalles qui lui sont concédés par la mélodie principale, une seconde à peine suffit et la guitare s'emballe, entame ce qui doit être dit, s'infiltre dans la partie chantée - à faire oublier que le même homme joue et chante, qu'il tord ses mains sur la guitare et s'efforce en enflant sa voix de la faire taire : impression saisissante renforcée par les documents filmés en concert (si peu au bout du compte auront suffi à faire de lui l'icône parfaite d'une époque, frappant comme le casque noir de Louise Brooks, lumineux comme un sourire de Marilyn¯). On sait que l'extrême longueur des doigts semble les rendre incontrôlables, tandis que la nonchalance du guitariste tend à exhiber l'indépendance narquoise de ses mains, alliées bien plus à l'instrument dont elles épousent amoureusement les formes qu'à ce corps visiblement soumis à un tout autre rythme. Surtout le visage de Hendrix, qu'il hurle les paroles ou ferme les yeux pour discerner ce qui quelque part se donne à voir, son visage paraît si loin de ce qui se joue, là, entre ses mains¯

C'est pourquoi il y avait bien plus qu'un numéro de racolage virtuose dans ces moments cél&egr ?ave;bres où Hendrix attaquait les cordes avec les dents, les faisait vibrer d'une langue avide et se plongeait dans sa Stratocaster d'une blancheur frauduleuse comme dans la tendre moiteur d'un sexe abandonné. Bien plus qu'un numéro, puisque les mains tout à coup commandaient à la tête, soumettaient le corps agenouillé à la juste cadence de leur rituel et que, cessant de s'opposer à la voix, la guitare simplement s'y substituait. Pour avoir laissé ses mains lui échapper, le musicien apparaissait condamné à parler une autre langue, dans sa gorge c'étaient les cordes de la guitare dorénavant qui vibraient, martyre qui était aussi une élection, soumission qui, les filles tout en sueur et en cris ne s'y trompaient guère, était d'abord une conquête.

Et dans cette version de " Stone Free " ce n'est pas tout. Il y a, après l'ouverture classique du solo avec une mélodie largement improvisée, ces notes qui s'affolent jusqu'à être entraînées par leur vertige même, rapides à un point tel que bientôt la pureté de la ligne initiale est effacée par un embrouillamini qui pourrait devenir cacophonie, si ne resurgissait, mais portée à un niveau supérieur, la même mélodie plus ou moins qui bientôt se plonge d'elle-même dans le chaos des notes enchevêtrées, pour en jaillir de nouveau et prolonger le combat jusqu'à l'instant d'un triomphe qui est aussi celui d'un arrêt brutal, saisissant. Comme si après un tel envol ?la guitare ne pouvait plus que buter brutalement sur une scansion élémentaire, et le moment où la guitare semble progressivement retrouver son souffle, en une syncope d'accords étouffés et sans voix, est l'un des plus jubilatoires que je connaisse. Puisque l'on ne peut s'empêcher d'anticiper sur le disque, d'entendre déjà la décharge orgasmique, le finale auquel le chant ne pourra plus succéder que pour la forme.

Mais, on s'en souvient, ce n'est pas de cela dont il me fallait parler, - l'heure tourne et avec ce juke-box arbitraire, ou ce livre d'images adolescent, c'est un autre texte qui demanderait à s'écrire. Du moins aurais-je précisé mes règles du jeu. Et peut-être était-ce la seule manière d'en venir au fait, à cette chanson dont je n'ai rien dit encore. Dieu seul le sait.

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