Vers la main d’André du Bouchet

“ J’ignore ce qu’est le monde sans la main
– mais la main n’est rien sans le monde ”
d. B

Que, dans les Carnets, et dans l’œuvre en général les références à la main soient nombreuses, conduit à éclairer la méditation de du Bouchet sur notre rapport au monde.
Je schématiserai ainsi en trois temps : 1. Raisons de la main ; 2. Sagesse de la main ; 3. Folie de la main.

Raisons de la main : ce qu’elle prétend saisir
Comme s’il s’agissait d’un mouvement naturel, la conscience croit (pourrait croire ) que dans son avancée vers les choses le monde serait “ à prendre ” ; c’est peut-être une de ces évidences  qui inspire le “ siècle ”, en ce sens toujours “ siècle à mains ”. (“ Mauvais sang ”)

On n’est pas, au départ, défait de cette mauvaise intuition, de cette disposition du corps et de l’esprit, voire de cette obsession-là. On part, semble-t-il, à la rencontre de quelque chose qui résisterait, un sol, un “ socle ” ( du monde et de la langue) à partir de quoi se tenir serait possible : “ Je cherche le socle de quelques mots banals / la main où ils tiennent ” (I. 23). La main est ainsi l’outil qui tient le carnet avec lequel on “ racle la terre ” (I. 28). Avancer vers le monde, c’est en effet “ se heurter ” : “ nous nous sommes heurtés à la beauté terrestre ” (I.69); et ce heurt – avant la dispersion qu’on verra plus loin – ce face à face avec l’altérité, autoriserait comme une prise en mains, une “ manipulation ” possible du réel et, conséquemment, ce geste de “ rompre l’étendue comme du pain ”.

Ainsi, contrairement à la parole qui, “ machinalement ”, “ à tout moment se perd ” (II, 13), “ la main, au contraire ” se voudrait “ économe ” et “ sagace ”. Ce pourrait être elle qui “ tiendrait ” les mots banals, leur donnerait raison, assise, “ socle ”. La main, n’est-ce pas, est l’alliée du pouvoir, elle est du côté du concept ; elle n’a que faire de “ ce qui n’est pas tournée vers ” elle, de ce qui se dérobe, échappe à la prise, s’évanouit à son approche ; la main veut la clarté, l’illumination du lisible.

La main va jusqu'où va l'œil. Elle veut la saisie. Forcer l'huis. Passer, à tout pris, et prendre. La saisie est la faute d'Orphée. Voir Eurydice, la toucher, la saisir. Mais, la prendre dans l'œil, c'est la perdre. Pas d'épiphanie du sens chez du Bouchet. Orphée, et son regard arrière, regard métaphysique, nostalgique, et prédateur aussi, laisse la place chez du Bouchet au géant Orion qui n'est pas simplement le marcheur que l'on connaît mais le marcheur aveugle. L'œil est dans son talon, dit du Bouchet, plus dans ses mains.
Cependant, la main comprend vite aussi qu’elle court à sa perte, ou plutôt qu’elle encourt comme la sanction de “ la perte ”. Quelque chose dans l’expérience en effet résiste toujours, fait obstacle. En face, se manifeste cette “ face qu’on ne franchit pas ”, qui peut-être tout aussi bien le “ visage [de l’autre] que je ne franchis pas ”. Et alors, la donne change. Ce n’est plus ma main qui a la main, c’est bien, oui, la face qu’on ne franchit pas. Où se découvre aussi une autre présence : car c’est la mort en fin de compte qui a la main sur cette face. “ A laquelle [elle] met la dernière main ” (I. 44).
La main qui écrit ne saurait plus sur la page consentir à substituer à la présence la fiction d'un double, outre gonflée de sens. Baudruche d'une unité reconstruite. Mensonge de l'après-coup. Marqueterie visant à masquer les "pierres fraîches" de la fragmentation première, perdant ce que toute cassure a de productif, toute découpe de réserve d'élan, toute déchirure de capacité à joindre dans l'écart, l'épars de la présence.
De cette expérience qui est expérience des limites, seule la parole, et la parole du poème, peuvent rendre compte. Seule la parole a partie liée avec l’invisible ; et c’est pourquoi aussi elle s’exprime depuis une expérience qui ne peut produire que de l’illisible. La poésie “ ne fait pas un être viable ” : entendons, un être apte à vivre sur les chemins balisés du visible.
La poésie de du Bouchet s'attache à détruire ce qui détruit. "La destruction, de Mallarmé, est (sa)- Béatrice" tant c'est "retrouver une relation perdue" à la réalité que veut du Bouchet dans sa poésie : "Je n'ai pu travailler / que pour détruire mon poème / tant j'ai travaillé pour / détruire ce qu'il y avait / de trop - j'avais créé / l'air - fait place."
Y-a-t-il à s'étonner si cette destruction implique une sortie du langage, celui qui régit les textes, les beaux poèmes, ces réseaux de significations, toujours clos. Fermés. Barricadés. Une sortie hors du lisible, un pari pour l'illisible, cette parole poétique qui vise à rendre la langue à la parole, à faire en sorte que soit respectée, assumée, cette solitude dont parlait Kierkegaard : "Seul, presque, avec le langage humain contre moi". C'est à savoir qu'il y a impropriété entre la langue et l'âme, que les mots sont inadéquats à dire ce que nous avons à dire, qu'il y a du jeu, du blanc, de l'asymétrie, de la dissonance, de l'étranger dans la langue. Qu'à lui rester fidèle la langue perd sa suprématie signifiante au profit de la parole, de ses répétitions dans les différences, ce balbutiement murmurant. Lui seul respecte la relation, la discontinuité de la survenue des fragments, promouvant par là le vide comme "moteur blanc" de l'articulation entre bribes, éclats et découpes.
Les raisons – la déraison - de la main seraient donc de s’installer dans le fantasme de la prise.

Sagesse de la main : ce qu’elle abandonne en s’ouvrant.
“ Ce qui te retient, c’est ce que tu ne saisis pas ” (III, 43).
C’est en un sens comme s’il fallait apprendre à ouvrir la main… apprendre à se dégager de l’utile, de l’instrumentalisation de la parole : “ La langue – d’être ce qu’elle est, au contraire, ne doit pas servir, et jamais, sinon à rien, n’aura servi ”. (III, 55) Et accepter le paradoxe qu’implique la citation du Carnet III, 43 : ce qui va te tenir à nouveau debout sur le monde, c’est tout ce dont tu auras appris à te dé-saisir.
La main qui s'ouvre laisse passer l'air. La main qui s'ouvre s'interrompt. Non seulement celle qui fait main basse sur mais encore celle qui effleure. Celle qui caresse. Et c'est son vol comme suspendu.
La main qui s'ouvre, d'abord interrompt tout contact. L'interruption est la vérité du contact. Le contact ne s'établit qu'en cessant déjà : "Je suis sorti. / emportant : avec moi l'interruption / comme point de départ / l'interruption."
La main qui s'ouvre, ensuite, se lève. S'élève, ouverte, au-dessus de la peau du monde. Telle est l'intermittence. C'est celle du soc qui ouvre la terre des labours avant d'aérer sa lame au plein soleil du jour. Avant de retrouver à nouveau la terre grasse et noire. Ayant tourné, en haut du champ. De même que la levée du soc est la vérité du sillon, de même l'interruption est la vérité du poème. Son battement. Sa vie. L'interruption n'est pas repos stérile mais répit actif; non pas absence, non-texte, mais lacune vibrante, cela qui ne s'écrit pas du soleil sur l'acier du soc de la charrue, de l'eau se brisant sur les rochers des "rapides".
La séparation, on le voit, est la règle d'or : "Le présent : une / séparation". Le mot dit la fraîcheur, la soudaineté, l'ouverture sur le vide qui seul tient. Ne nous fait pas faux bond. De cela, faire notre bien !
D’où la signification, comme ontologique, de la perte. La tentation de “ retenir ” fonde vraiment l’erreur. La séparation au contraire est la règle d’or. Dire “ détachement ” supposerait une démarche volontariste, morale, qui ne convient pas à la sorte d’abandon à la perte nécessaire qu’on voit par exemple dans la disposition suivante : “ l’application/ à ce qui se dérobe, une perte en rend compte / un peu mieux que ce qui a été retenu ” (III, 41).
Il me semble que nous sommes très proches ici, s’il faut employer ce mot, d’une éthique de l’écart consenti, et peut-être vaudrait-il mieux dire, de l’abandon à la distance, à la reconnaissance qu’il y a une nécessité de l’éloignement, hors de laquelle la poésie se fourvoie. Vertu Hölderlinienne, en un sens, s’il est vrai que la “ fidélité sainte ” veut que l’on ne cherche pas à combler la distance une fois instaurée comme une origine absolue par l’effacement des dieux. Et c’est aussi bien la conviction de Char pour qui “ supprimer l’éloignement tue ”, que celle encore de Bonnefoy, dans Début et fin de la neige : “ Non, ne me touche pas ”, dit le “ dieu simple ” dissipé “ dans le bleu du monde ”, dieu qui n’est parfois rien d’autre qu’un “ voisin simple ”, comme le “ chipmunk ”, dont on ne peut plus voir que les traces dans la neige, les “ infimes marques ”, devant notre porte.
Si la main abandonne son fantasme de prise, alors le poème lui même se met à vivre libre, de sa vie autonome, il “ court sans cesse en avant de moi ” (I, 37), comme s’il était aspiré.
Le travail vraiment poétique n’est plus alors celui d’une accumulation des signes, comme s’il fallait combler le vide de la perte, mais au contraire celui d’une raréfaction, car il faut au contraire être fidèle à la perte, ne faire “ qu’en défaisant ”, comme le dit Giacometti. La passion de du Bouchet pour Giacometti, celui “ qui n’est pas tourné vers nous ”, n’est pas indifférente, bien entendu, et c’est d’un même mouvement que l’un et l’autre s’appliquent à travailler la matière comme en la rabotant, pour ne plus en retenir que “ les copeaux perdus ”. Or, “ ce qui sauve tout sur le plan poétique, écrit du Bouchet (I. 39), c’est la façon dont le poème, une fois accompli, blanchit -, dont tout le progrès se résorbe, s’efface. ” Tel est le “ blanc ” du poème, sa manière “ de se conserver tout en laissant la voie libre ”.
Et alors en effet ce qui arrive, c’est que “ le vide ” devient le commun dénominateur du monde, aussi bien de la parole que des choses. Il y a alors adéquation en ce sens des mots du poème au monde, s’il est vrai que “ d’une montagne à l’autre de même que d’un mot à l’autre… le vide se soulève, comme respirer ”. (C’est moi qui souligne) Le soulèvement ici, soit ce moment aérien où l’on a quitté le sol, c’est celui de chaque pas dans la marche, qui se risque dans le vide et dans le déséquilibre, instaurant un rythme. Respirer entre ces pas, comme viennent les paroles entre les blancs du poème, c’est une affaire de rythme. Et ce rythme, “ père du temps ”, comme le disait Bousquet, fonde aussi les conditions de notre liberté.
Le poème - si nous l'appelons toujours ainsi – de du Bouchet tenterait quelque chose comme cela : sortir, s'en sortir par la lacune, l'interstice, la faille, la dis-jonction. Confiance ré-accordée au vide, au chaos d'où naîtra le rythme qui donnera forme, assumant la continuité derrière les discontinuités, les fragments. Une forme en formation. Un ciel et ses nuages sous le vent, ses retours - Ainsi ont été se transformant les poèmes eux-mêmes comme les recueils de du Bouchet au long des reprises de leurs diverses publications: "Le rythme, disait Henri Maldiney, est dans les remous de l'eau, non dans le cours du fleuve."
Sauver l'écriture de sa vocation en lien direct avec la mort - le dieu égyptien Thoth n'était-il pas dieu de l'écriture et de la mort? - à savoir conserver, perpétuer pour la rendre à l'effusion, au devenir, à la vie !
La sagesse de la main est d’avoir accepté d’abandonner le fantasme de la prise.
Folie de la main : ce qui est donné dans ce qui n’a pas été retenu.
Le retournement d’André du Bouchet nous fait entrer, non pas dans le désordre d’un monde qui, n’étant plus tenu par la main serait désorganisé, mais dans la nécessité au sein de ce monde : “ Le jour qui n’a pas été rejoint / descend par longues coulées implacables ” (II, 60, c’est moi qui souligner) ; le enfin de la citation suivante exprime le soulagement de voir se réaliser le projet poétique et existentiel qui ne font qu’un : “ Non, que cela ne reste pas/ dans la langue, mais dehors enfin ait tout entier glissé ” (III, 19).
Entre fermeture et ouverture, battante toujours, la main est ce "moteur blanc" qui hoquette. Mais tient. Rend l'avancée possible.
La main est blanche. L'écriture, aussi. Les blancs, on l'a souvent dit, ne renvoient pas au silence mallarméen, au marbre impartial. L'écriture de du Bouchet, son murmure obstiné, ce ressassement d'eau de source, est intarissable, interminable. Les blancs en sont les pulsations. Ils sont moteurs, tremplins, vie même de l'écriture. Ils surgissent toujours comme ce qui donne vie au sens, ce mouvement perpétuel. Toujours décentrés, cherchant à se rééquilibrer dans les tirets, les parenthèses, les points de suspension, autres blancs typographiques.
Cette main qui interminablement s'ouvre et se ferme, se ferme et s'ouvre, comment ne nous ferait-elle pas penser à une main toujours offerte à l'autre main qui viendrait l'empoigner. Et faire. Est poème - comment ne pas penser ici à son ami Paul Celan - ce qui hors pouvoir est de l'ordre du partage. Poème à faire, non à recevoir.
Blancs - Décrochements, ils accrochent. Font saillie sur le plan horizontal de la page comme ces ressauts qu'on affronte dans la grimpe, mains qui se prennent et se déprennent aussi vite. Pour monter. Tirer plus haut. Dans la voie. Le vide. Dessus. Dessous. Suspendu. Flottant. Entre deux pierres. Deux ciels.
“ Ce feu comme une main ouverte ” est-il écrit dans A la chaleur vacante (70).
La main est le moteur blanc 
La main n’est pas, dans ce livre comme dans les Carnets, ce qui sert à posséder, à prendre – elle est “ toujours ouverte ” - elle est le support du don. Elle est motrice, donc puissance… Réserve de force, “ in-forme ”, le sans-fond, le “ fond du jour ” (105) toujours devant nous ; “ le fond embrasé de la terre (105), le “ vide bourgeonnant ” ( 48) toujours devant nous, “ ce balbutiement blanc ” (13) ; cette “ chaleur vacante”, ce qui va prendre visage dans les cendres : “ Ce qui demeure après le feu, ce sont les pierres disqualifiées, les pierres froides, la monnaie de cendre dans le champ ” (72).
C’est la lancée, la main qui s’ouvre – “ ici, dehors, il y a sur nous une main ” (61) – le moment où elle s’ouvre, qui intéressent André du Bouchet. Char disait de la nature chez Rimbaud qu’elle était non plus décor mais “ fond lumineux, grâce ”, cela même qui agit dans la forme qu’est le poème de Rimbaud. C’est elle qui y vibre.
Ce moment de l’ouverture de la main, au seuil de toute lancée, nous dissipe, nous annule. Aucun mot n’a prise sur lui… Il est au-delà de tout nom.
Ainsi, c’est un “ je renonce ”, qui précède le “ il y a une main tendue/ dans l’air ” (21) ; ainsi, à ce “ feu comme une main ouverte ”, “ je renonce à donner un nom ” (70).
Dès lors, quelque chose peut nous être donné, rendu, dans ce vide advenu du monde et dans ce vide advenu dans le poème auquel on accepte de s’abandonner : “ d’un mot /à un autre, je laisserai venir ce qui m’échappe ” (II, 33), dans cet entre deux ( “ de cette langue à l’autre ”, comme on aurait dit : de cette main qui rêvait de prendre à l’autre qui s’ouvre) “ quelque fois sera touché au passage ce qui va hors de l’une et de l’autre ” (III, 8). Ce don est fugace et inapprivoisable si on y est fidèle : “ ce qui aère la parole oblige à en sortir aussi vite qu’on /y sera entré ” (III, 91).
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Au terme de cette traversée des Carnets revient la seule question qui compte. Elle fonde l’enjeu de toute une vie ; elle est ici partout explicite ; elle ne surprendra pas ceux qui vivent dans la proximité de la parole de du Bouchet. Cette question est : qu’est-ce alors qu’ “ habiter en poète ” ?
L'art place sous sa sauvegarde l'homme, il lui offre un séjour : espace et temps où nous pouvons être présents. Et en relation avec les êtres, les choses et nous-mêmes.
On dira spontanément, et sans risque d’erreur, qu’habiter en poète c’est être, au sens le plus concret du terme, en marche, c’est-à-dire : à l’épreuve du chemin. Encore faut-il préciser que ce chemin monte ; il est chemin de la montagne : arêtes vives, lointains “ acérés ”, bleu coupant, terre abrupte. Et donc il exige beaucoup.
Mais en retour, il donne.
Telle note du Carnet I, datée de 1956, avec quelques variantes entre l’édition de 1989 (Plon, p. 82-83) et celle de 1994 (Fata Morgana, p.97) précise de quelle nature est ce don. Ce que me donnent la montagne et son ciel, à mesure que “ je remonte ”, c’est la joie et comme l’ivresse dirait–on - tant il y a d’affirmation jubilatoire dans ces pages - d’un retournement catégorique, d’un “ renversement ”. Le mouvement du ciel, qui “ s’arrache, se découvre ”, le travail des “ lointains acérés ” qui, comme dans un soulèvement tellurique littéralement me bouleversent et me dénudent, m’arrachent moi-même à la vision commune, banale et mortifère, à la vision prosaïque, celle en vérité des vivants-morts : à l’illusion selon laquelle le ciel recouvre et domine la terre.
Les morts ne sont pas ceux que l’on croit. Paix aux morts, les vrais… Guerre aux vivants-morts : ceux qui croient que les choses sont comme elles paraissent, “ que le ciel éclaire la terre ”. Non. Voici en effet que, maintenant,
“ à son tour
la terre éclaire le ciel ”
L’expérience de la montée m’a libéré : “ J’arrache ce dernier souvenir de la couverture de la terre ”. Et ce geste d’effraction, origine à partir de laquelle nous serons “ moins morts que les morts ”, fonde la poésie.
C’est dans cette mesure seulement que, comme le rappelle Michon, le ciel peut être un “ très grand homme ”.
Hans Freibach