31- Manière de lire Claude Simon...

N. B. Quelque temps après la parution de son livre Une Mémoire inquiète, La Route des Flandres de Claude Simon [1], qu’il m’avait adressé, j’ai écrit à Dominique Viart pour lui faire part de ma réaction de lecteur à son beau travail. C’était peu après la parution du Jardin des Plantes.
C’est cette lettre qu’on trouvera ici [2].

Cher Dominique,

J’ai donc attendu d’avoir relu Le Jardin des Plantes pour t’écrire à propos de Une Mémoire inquiète
J’ai mis en perspective ces deux textes, et j’ai trouvé dans le tien, tu t’en doutes, des points de vue très éclairants sur Le Jardin des Plantes puisque aussi bien ton travail sur La Route des Flandres ne concerne pas seulement, bien entendu, ce seul roman, mais toute l’œuvre de Simon. Du coup, épaulée par ton beau livre, ma lecture s’est aiguisée. En voici quelques retombées, en hommage amical. Manière aussi de mettre de l’ordre dans mes notes de lecture.

A. Qu’est-ce qui fait centre ?

Tu montres clairement, et à plusieurs reprises, comment ce n’est pas seulement le statut du narrateur qui est modifié chez Simon, mais par voie de conséquence celui du lecteur « déconcerté » [3] et mis dans l’impossibilité d’entrer dans le confort d’un « récit attendu » [4]. Soit que le désordre objectif du texte masque l’ordre secret de la composition, soit qu’un savant « brouillage » [5] en affecte la lisibilité.
D’une manière ou d’une autre, le lecteur est sans cesse conduit par ce désordre à constituer son propre texte, à chercher à produire du sens. C’est pour ma part un premier caractère d’une dimension poétique de l’écriture de Simon, et non prosaïque, s’il est vrai que la prose, comme la narration traditionnelle, est le plus court chemin pour conduire le lecteur sans détour là où elle a l’intention de le mener.
Je relie, non pas l’inconfort, mais l’excitation de cette lecture, à la question « Qu’est-ce qui fait centre ? » parce qu’il me semble que c’est cette question qu’on ne cesse de se poser tout au long du Jardin des Plantes comme dans les précédents livres, avec cependant cette particularité que celui-ci répond en fin de compte d’une manière qui me semble plus évidente à la question (si tant est qu’aucun livre y ait jamais répondu auparavant…).
Cela tient sans doute en partie au fait que rien n’est moins romanesque, malgré la référence « roman » que continue à privilégier l’éditeur, que celui-ci, qui tiendrait plutôt du genre « Mémoires », ou encore de l’ « Essai » (cf. l’exergue de Montaigne et ta formule de la page 40 sur « l’essai de soi »), sauf à dire qu’écrire de soi, c’est-à-dire se « représenter » (voir ce que dit Bon sur ce qui pousse les hommes à se représenter, dans Parking), c’est déjà faire de sa vie un roman. Or ici jamais Simon n’a été plus proche de sa biographie, jamais il ne s’est aussi directement mis en scène.

Qu’est-ce qui fait centre : la biographie ?

On peut se défendre de vouloir céder à l’anecdotique [6], le livre comporte au moins, outre les « stimuli » habituels de l’œuvre, deux événements fondateurs venus de l’enfance et auxquels leur récurrence confère un caractère, sinon « traumatique », du moins obsessionnel. Ce sont : la scène du « bassin » comme premier souvenir [7] et celle de la communion, réécrite avec des variantes [8].
Il faut compléter cela par d’autres scènes « anecdotiques » qui appartiennent cette fois-ci à la vie adulte, comme celle du bordel, celle de la femme dans sa baignoire, maintes fois reprises ; la scène de l’évasion du camp de prisonniers, la confidence brutale des trois fois où Simon a cru voir, a vu, sa mort en face [9] : « Maintenant, maintenant, maintenant », la maladie [10].
Plus proche de la biographie encore sont les innombrables références aux voyages de Simon, qui donnent au présent récit ce caractère de mouvement ininterrompu, « branle universel », non pas vraiment instabilité, mais incessante errance à travers la planète, situant cette vie dans la mouvance d’une Histoire en train de se faire, de se défaire plutôt, avec comme vis-à-vis des grands de ce monde - Gorbatchev - et comme points d’ancrage hâtifs les grandes métropoles : Tachkent, Moscou, St-Petersbourg, Calcutta, New York, La Nouvelle Orléans, Londres, Nis, Valparaiso, Stockholm, Bologne, Austin, Las Vegas, l’Egypte, le Japon, la Turquie…Quelle odyssée surprenante et quel regard ouvert sur le réel ( et non plus figé dans un passé mythique, personnel ou historique.)
A côté de cela, donc, bien entendu, et comme partout ailleurs dans l’œuvre, le « stimulus » incontournable que représente le souvenir de « l’heure durant laquelle il suivit ce colonel vraisemblablement devenu fou (…) le 17 mai 1940, avec la certitude d’être tué dans la seconde qui allait suivre » [11], événement donné comme seul traumatisme dont il soit conscient qu’il a changé sa vie.
Cependant la récurrence des anecdotes biographiques comme travaillant toujours la conscience du narrateur, la mention de ses voyages erratiques fixent bien le récit dans un présent qui colle à la réalité contemporaine et déborde largement du passé mythique. On peut se demander alors si ce qui fait centre ne serait pas la question de savoir si ce destin individuel a du sens, et lequel, dans un monde qui se défait ici et maintenant.

Qu’est-ce qui fait centre : L’Histoire, l’épopée ?

Conjointement à cela, Le Jardin des Plantes tient - pour la première fois ? - un discours beaucoup plus cohérent sur l’histoire de la seconde guerre mondiale.
A plusieurs reprises il propose une « lecture », une interprétation, des événements (shakespearienne sans doute, et non rationnelle ou idéologique), mais une lecture tout de même, comme si ce livre devait modifier le point de vue énoncé dans Une Mémoire inquiète concernant ces « images mémorisées par un homme immergé dans l’Histoire et qui n’en conçoit pas les mouvements généraux. » [12]
En effet, l’affrontement peu à peu révélé de Churchill et de Rommel (et c’est pourquoi je dis vision shakespearienne, ou selon Montaigne, puisqu’il s’agirait Plutôt d’une Histoire des héros, ou des hommes illustres) devient une possible grille de lecture des événements - avec sans doute en corrélation des aventures secondes, épiphénomènes, comme le destin de l’Empire britannique ou celui, individuel, du peintre Gastone Novelli, de Dachau à la forêt amazonienne.
Il est remarquable que cette lecture se conceptualise, se formalise, dans quelques comptes-rendus d’une sèche objectivité, comme celui qui replace la mort du colonel dans la perspective d’un pur et simple communiqué militaire [13], ou comme la récapitulation qui est faite [14] des différents épisodes de la guerre, en fonction de la grille interprétative énoncée ci-dessus.

Qu’est-ce qui fait centre ? L’interview du journaliste ?

Les remarques précédentes ne contredisent pas, au contraire, l’observation d’Une mémoire inquiète sur ce « point de vue fictif mais récurrent qui échappe à l’Histoire en l’excédant et permet d’en prendre la mesure critique » [15]. Ici, le point de vue critique serait déjà le point de vue shakespearien de l’affrontement Rommel / Churchill. Mais il ne se limite pas à cela.
L’interview du journaliste, traitée le plus souvent sur le mode de l’humour, voire de la dérision, (la question posée, c’est : entre la peur et la fatigue, quelle est la vérité de l’expérience que Simon a eue de la bataille ?) tient la plus grande place des scènes récurrentes, et elle semble respecter une sorte de schéma narratif. Comme si elle était la trame du récit sur quoi se grefferaient, en libre association de mémoire, les autres scènes. Toutefois, cette trame est abandonnée sans autre forme de procès, brutalement.
Non sans avoir produit, à mon avis, l’effet de sens le plus important du livre, à savoir permis que se mette en place en toute clarté un concept (nouveau sans doute dans son expression) dont les connotations donnent sens à rebours à tout le livre, et peut-être à toute l’œuvre : celui de mélancolie.
Bien des précautions entourent l’emploi du terme avant que, dans le « bruit de fond » du dehors, sorte de rumeur métonymique du bruit de l’Histoire elle-même [16], il s’impose, au grand dam du journaliste « réprobateur ». Ce qui nous renvoie d’ailleurs à l’exergue de Dostoïevski : « Traîner l’intimité de mon âme et une jolie description de mes sentiments sur leur marché littéraire serait à leurs yeux une inconvenance…tant démoralise l’homme tout travail littéraire. »
Depuis ce moment, le mot de mélancolie sera repris constamment jusqu’à la fin, pour être précisé, affiné, et devenir enfin pertinent à l’expérience simonienne.
Simon le dégage évidemment des connotations « fades », romantiques et post romantiques (« L’Azur ») pour le relier au contraire au désir de vivre, ou, plus métaphysiquement, au désir du sens [17]qui n’est jamais plus évident que dans les situations extrêmes où la vie est menacée : chez le combattant, le condamné à mort ou le malade enfermé dans sa chambre.
Parfois je me dis que cette mélancolie-là est analogue à celle que l’on trouve chez Flaubert chez qui le réalisme des descriptions - « solliciter le petit fait aussi bien que le grand », comme il le dit - a toujours correspondu pour moi à une sorte de raisonnement implicite qui serait : tout est là, donné dans un comble de splendeur ou de possible, et cependant rien de ce qui est donné n’est accessible. Tout passe au-delà. Tout est impossible. D’où écrire.

Qu’est-ce qui fait centre : l’expérience du temps ?

Il y a dans Le Jardin des Plantesde multiples scènes de mouvement. La donne première du monde, c’est peut-être bien l’instabilité (Montaigne encore, et le baroque). Par exemple la description du Bosphore, près de Galata [18].
Ce branle du monde est rendu encore plus perceptible par les innombrables vues d’avion. Et le lecteur, non seulement à cause des artifices typographiques du début, mais encore par ces points de vue multiples des lieux dits et des lieux d’où l’on dit, est sommé de s’associer à cette divagation, sommé, comme on s’accroche à un point stable pour ne pas tomber, de rechercher un centre.(Parfois, ici, c’est l’avion qui semble immobile en son surplomb. [19]
Or, comme le dit Une Mémoire inquiète [20], le « malaise de la perception s’étend ainsi à la conscience même du temps ». Remarque bien judicieuse. Mais je la pousse plus loin (?) que toi [21]. Je crois qu’ici on pourrait dire, tout au contraire, que non seulement c’est le temps que tente de saisir l’écriture, mais qu’il en est comme la matière - la matrice - même [22]. Ne s’agit-il pas en fait sinon de comprendre, du moins de saisir la manière dont les faits, non pas se succèdent ou s’ordonnent, ce qui n’a aucun intérêt, mais plutôt comment les parler constitue, fonde, la conscience. Le temps n’est rien que ce que produit la conscience se parlant à elle-même.
Tentative peut-être désespérée. Car le plus souvent la conscience (simonienne ? de l’artiste ? de l’écrivain en général ?) n’est pas, ne peut pas être tout à fait au jeu qui se joue : « Il (S.) n’écoute plus, n’est plus là : par delà la rangée des chaises, il regarde les arbres ensoleillés. » ; « Il (S.) n’est plus là. Il fait nuit. Dans le noir on distingue confusément le groupe des chevaux rassemblés dans la clairière. » [23]
Ne plus être là : c’est la réponse à la question du centre (fantasme de lecteur) : elle dit l’impossibilité de tout centre. Et donc la mélancolie.

B. Jeux et enjeux de l’écriture

Dans l’entretien [24] de Simon avec Le Magazine Littéraire, il affirme : « L’un des problèmes lorsqu’on écrit est de trouver un ton et, quand le texte a un caractère autobiographique, une certaine distance. »
Dans Le Jardin des Plantes, le caractère autobiographique étant évident, la « distance » est d’autant plus... certaine.

1. L’humour en est une marque évidente. C’est d’ailleurs une nuance que j’apporterais à la thématique de Une Mémoire inquiète [25]sur la question du « récit sans adresse ».
L’humour en effet installe le narrateur et le lecteur dans une position, -une pose -, distanciée qui implique un jeu à deux dans lequel l’un doit décoder ce que l’autre a codé, faute de quoi la lecture n’a plus de sens. Pas plus que l’écriture. L’humour veut un narrateur et un lecteur en place. En quoi l’on joue, même hors de tout centre.
Et Le Jardin des Plantes multiplie ces situations : rencontre de scènes anachroniques (la scène du bain greffée sur la scène de la communion par le mot « calice » [26]) ; les citations (ou exergues) et leurs échos dans le texte, celle de Flaubert en particulier [27] ; les connotations comme celle des « tuyaux » [28] ; le refus de l’anecdote comme matière romanesque [29], alors que la suite fourmille d’anecdotes ; le titre du roman qui génère toute une suite de métaphores « filées », comme : « ils faisaient figure d’animaux exotiques ». [30]

2. Les jeux de la prose.
Je m’aventure ici sur un terrain que je maîtrise mal, avec des armes approximatives.
Concernant les perturbations de la narration qu’Une Mémoire inquiète analyse si clairement, ce qui m’intéresserait, serait de savoir s’il y a une loi qui rendrait compte des flux de ces perturbations, de leurs apparitions.
Pour la commodité de mon propre repérage, je distingue chez Simon en général deux « langues » (voire trois) qui se mêlent, se chevauchent, s’interrompent l’une l’autre : une prose très classique et une prose déconstruite. Et donc la question serait : pour quelle raison Simon passe-t-il de l’une à l’autre langue ?
La prose classique respecte les normes de la description. Elle tend à l’achèvement, à la clôture, à l’immobilité du tableau (cf. Simon peintre, et toutes les scènes d’instantanés). On pourrait y voir même des sortes de morceaux d’anthologie. Dans Le Jardin des Plantes, par exemple, la description de Calcutta ; l’école religieuse ; « dans la seule journée du 12… » ; « C’était l’Inde » [31], etc.
La scène la plus représentative serait celle des pages 68-69. On y retrouve tout : et le passé simple, et la concordance des temps, et le goût des clausules : « On lâcha aussi des colombes…les tuant ». C’est Salammbô ! Du reste, dans cette réécriture, quelle est la place de la distance d’humour ? Y en a-t-il une ?
On trouve, toujours dans cette « langue »-là, l’énumération balzacienne (voir les pages 286-287, 306-308 par exemple), proche de ce qu’Une Mémoire inquiète nomme la « stylistique de l’accumulation » [32].
Cependant ces scènes achevées sont comme des phases de suspension (des soupirs) dans la longue phrase ininterrompue, implicite, qui sous-tend et porte l’ensemble. Je crois bien que l’identité secrète du texte de Simon est de nature musicale, même s’il s’en défend [33]. Chose que tu notes toi-même souvent : « harmoniques », « composition périodique », « mélange rhapsodique », « polyphonie instable », « programme polyphonique ». La composition du roman est bien symphonique, la même scène est reprise avec des points de vue différents et des variantes, selon un processus de retour à l’origine qui l’apparente aux variations musicales.
Or la musique a plus affaire au temps qu’à l’espace. Et à ce compte, le mouvement général du texte serait plutôt de nature « proustienne ». (En métatexte, d’ailleurs, le texte de Simon ne cesse de dialoguer avec Proust…) La citation suivante montre bien le lien entre la structure répétitive de la phrase et l’expression du temps : « Comme si le temps n’avançait pas, tournant sur lui-même, repassait toujours par les mêmes endroits, faisait pour ainsi dire du sur-place. De toute façon, si le chien renonce à attraper sa queue, il la traîne toujours derrière lui. » [34]

3. Jusque là, il est vrai, du tableau flaubertien aux foyers proustiens (foyers, comme on le dit d’une ellipse), Simon parle toujours dans une langue « connue », littérairement repérable.
Mais, et c’est donc ma question, quoi donc explique qu’il passe de cette langue connue à une inconnue (« Je savais que je perdais mon temps. Que c’était comme si je lui parlais dans une langue inconnue », [35]) comme, entre autres, celle de la page 268, dont tous les repères sont effacés. Est-ce parce que là on s’approche le plus possible du fonctionnement irrationnel de la conscience, où tous les états se mêlent au même instant : ici là-bas, hier demain, maintenant, etc. ? Comme si l’on voulait rendre compte de la durée, la fonction de l’écriture, c’est ce que dit Simon de Proust, étant alors de « rendre sensible à travers les successives informations…l’écoulement du temps » [36]
Une scène du Jardin des Plantes, celle du bassin [37], aux variations polyphoniques elle aussi, est très proche de cela, qui cherche à dire comment revient à la mémoire une scène enfouie dans le souvenir, en partie illisible, depuis « presque quatre-vingts ans ».

4. La déconstruction de la langue littéraire ne va-t-elle pas aussi jusqu’à ce qu’on pourrait appeler une troisième langue (celle du poème ?), soit quelque chose comme des copeaux de réel en suspension dans la prose et isolés dans le blanc de la page, bribes du monde sauvées de l’effondrement, et qui ont presque, pour certaines d’entre elles, la sorte de naïveté hölderlinienne qu’on voit aux poèmes de la folie…
« Il m’a bien semblé que c’était là mais maintenant les avions volent trop haut trop vite. Tout loin derrière déjà glissant emporté. Riante campagne. » [38]…
Ce que Une Mémoire inquiète dit bien [39], sous une forme qui pourrait tout aussi bien être une définition (quasi heideggerienne...) de l’émotion poétique : « Sans aller jusqu’à la stupeur, le personnage de Simon semble revenir à cette origine de l’existence humaine où la perception est d’abord étonnement. Ainsi est-ce avec un intérêt naïf - nativus- qu’il observe ce qui lui est donné à voir ».
N’est-ce pas finalement cette stupeur-là qui fait centre ?
Mais, « en rendre compte, c’est presque impossible, en parlant ou en écrivant. » [40]

Voilà du moins une lettre impossible… Pardonnes-en la longueur.
A bientôt.
Et très amicalement.