"Deffet" d’enfant : la famille du cinéma alferien

Philippe Met enseigne à l’Université de Pennsylvanie.

Que l’interaction du texte et de l’image soit une constante dans l’œuvre de Pierre Alferi n’est plus à démontrer. Sept photos de Suzanne Doppelt étaient déjà nichées au cœur de Kub or . Dans Des enfants et des monstres, volume regroupant pour l’essentiel des chroniques rédigées pour le site Internet, aujourd’hui défunt, des Cahiers du cinéma, « la notation manuscrite d’une image accompagne chaque texte, trace d’un contact avec le film », comme l’indique d’emblée l’auteur. Illustré de dessins, Intime, dernière publication en date, « peut être considéré », selon la quatrième de couverture, « comme le scénario du film de Pierre Alferi présent sur le cédérom Panoptic, un panorama de la poésie contemporaine, édité par Inventaire/Invention ».
Il n’est pas jusqu’aux films dits « parlants » de l’intéressé qui ne proposent des effets de ventriloquisation des images par la voix ou le texte (ou les deux), comme dans le dialogue recréé du film noir d’Edward Dmytryk, Coincés (Cornered, 1945) . De fait, la pratique récente d’Alferi vise plus particulièrement, ou de manière accrue, à créer des reconfigurations originales et symétriques de la littérature et du cinéma au sein de flux tendus, ou, pour varier les métaphores, parmi d’incessants mouvements browniens. Auteur d’essais philosophiques, de recueils de poésie et de romans, Alferi exerce également ses talents dans le domaine du court métrage et de la vidéo. En ce sens, on pourrait plus largement - et facétieusement - définir son travail comme celui d’un écrivain confectionnant des ofnis - des objets (quasi) filmiques non identifiés : de Kub Or, sorte d’album de clichés ou d’instantanés textuels d’un quotidien parisien fin de (vingtième) siècle, à la fantasmagorie kaléidoscopique du Cinéma des familles , en passant par des « cinépoèmes » et autres « films parlants » sur support DVD (la genèse de ces derniers remontant, au reste, à des lectures publiques ou performances du Cinéma des familles données par l’auteur lui-même), ainsi que le « journal en forme de notices » de Des enfants et des monstres.

C’est au sein de ce dernier opus, composé pour l’essentiel de méditations-rêveries à partir de films cultes ou de série B avec une prédilection toute particulière pour le genre fantastique, que Pierre Alferi crée le terme-concept de « deffet ». En tant qu’effet « déceptif », ou « par défaut, par absence apparente » , il s’oppose d’évidence aux effets ostentatoires, dits « spéciaux », de la machine hollywoodienne à grand spectacle - des monstres des studios Universal dans les années 30 aux images de synthèse des films à gros budgets caracolant aujourd’hui en tête du box-office. Plus fondamentalement encore, il s’inspire a contrario de l’esthétique tout en retenue, tout en ellipses, tout en hors champ, promue et incarnée par l’équipe de Val Lewton à la RKO dans les années 40, et admirablement servie par un Jacques Tourneur. Le désormais fameux « effet-bus » inauguré par La Féline (Cat People, 1942) pourrait en être l’emblème : s’imaginant poursuivie par la présence menaçante d’une femme-panthère, l’héroïne marche de plus en plus précipitamment le long d’une rue déserte qu’un réverbère peine à éclairer de loin en loin, jusqu’au retentissement d’un cri strident et... félin qui s’avère émaner des freins hydrauliques d’un vulgaire autobus !
Le néologisme « deffet » va toutefois bien au-delà, pour ce qu’il suggère de défaite et de défait, voire, pour une oreille anglo-saxonne, de défaut (defect) et de défection (to defect). Ces diverses associations qui semblent avoir en partage d’être connotées négativement sont peut-être, en tant que telles, à même de définir les relations à la fois mutuellement constitutives et dissociatives qui président au jeu de la littérature et du cinéma - jeu s’entendant au sens tant ludique que mécanique du terme, c’est-à-dire, aussi et surtout, pleinement à rebours de la notion d’adaptation qui, par définition, tend à privilégier l’accord ou le raccord . La fresque épique du Cinéma des familles a pour particularité de déplier et de déployer - autrement dit, de « défaire » et de « refaire » tout à la fois - autour de ces deux pôles la remarquable imbrication du fabulaire et du familial, ou encore, de la filiation (ce que la malhabile paronomase de mon titre, dans son quasi-babil - « deffet d’enfant » - voudrait aussi signifier), selon le moiré d’une langue innovante (c’est le « verlan des familles ») et les arabesques d’une écriture luxuriante qui, pour l’auteur, qualifieraient pareillement le poétique et le cinématographique. Le roman alferien peut dès lors être conçu comme opérant son propre (d)effet sur l’essence filmique de l’imaginaire, ainsi que la troublante proximité de l’infantile et du monstrueux, selon deux ou trois axes principaux.

Une première modalité consiste à refaçonner la dynamique familiale et la fantasmatique œdipienne comme on battrait un jeu de cartes - un lot de cartes d’identité ou un jeu des sept familles, aussi bien - afin de faire défiler monstres sacrés et acteurs de second plan, voire obscur(e)s de série B, de la grande famille hollywoodienne : « comment avais-je pu moi-même », s’interroge le narrateur, « en Dorothy Malone, devenir après ma cure de désintoxication (Une femme marquée) l’amant (La Ronde de l’aube) et le frère (Ecrit sur du vent) de mon propre père en Robert Stack ?
La famille de cinéma s’entredévorait ; elle ne tarderait pas à exploser. » . Selon une seconde approche, plus fondatrice que structurale celle-là, Alferi se plaît à retendre, de manière idiosyncrasique, le lien intime qui unit expérience spectatorielle et, sinon regressus ad uterum, tout au moins régression infantile. Relatant les premiers essais enthousiastes et intempestifs de home movie du très jeune narrateur, sur le modèle implicite des tout premiers courts métrages et autres vues comiques des frères Lumière , un chapitre précisément intitulé « Filmages » reconstitue ou recrée ainsi une forme de scène primitive : celle de l’advenue même du cinéma en tant que forme d’expression artistique, autrement nommée (littéralement et dans tous les sens) enfance de l’art, pour mieux redécouvrir que « l’invention du montage libère la fiction » .
L’obsession de « l’ouverture d’un cadre » est même littéralisée, rendue proprement originaire, par le fantasme d’une naissance en caméra subjective, si l’on ose dire, par le biais d’une « vidéo miniature implantée au moyen d’un cathéter sur le crâne du fœtus pour filmer l’ouverture du portail de son point de vue ».
Autre point-limite de l’expérience-expérimentation filmique, sur le versant documentaire mais tout aussi désinhibé, même s’il en est le symétrique inverse : le viscéral et l’hémoglobine du « gore sans truc », ou encore la pulsion homicide du « snuff » .

On voit dès lors quelle peut être une tierce perspective. L’avant-propos de Des enfants et des monstres esquisse une manière de taxonomie - de filiation des figures au cinéma : « L’adulte qui voit le monde lui faire défaut ressemble à l’enfant regardant un monstre. L’impossible visible, au chaos qui entr’apparaît. Le monstre, à l’humain de sexe inconnu. Et le cinéaste, à l’enfant souverain. » . Dans un poème de Sentimentale journée, c’est le visage de Fay Wray qui était assimilé au « contrechamp d’un monstre » , en souvenir de King Kong. Le chapitre 12 de Cinéma des familles fait défiler devant nous une tératologie à la fois voyeuriste et narcissique, tout un freak show, toute une parade fantasmée d’infirmités et de mutilations, à la fois orchestrés et subsumés par la figure duelle d’un être chimérique, d’un « monstre orphelin » : c’est « l’enfant éléphant », encore appelé élenfant ou, à l’exemple de tout petit de l’homme recueilli par des animaux et en vertu de l’assonance, orphan . On pense naturellement au Elephant Man de David Lynch, mais les plans muets, ralentis et remontés, qui - pour faire usage d’un terme foncièrement impropre s’agissant, plus justement encore, d’origination - « illustrent » ces pages dans un des films parlants de l’auteur, privilégient plutôt le jeune et émouvant Sabu dans le rôle-titre de Elephant Boy de Robert Flaherty et, surtout, les inoubliables prouesses de l’acteur-transformiste « aux mille visages », Lon Chaney, dans les films de Tod Browning.

L’essentiel, toutefois, est ailleurs. Innervé de bout en bout par d’innombrables réminiscences et références filmiques , ce roman des origines (y compris celles du cinématographique, ce dernier tenant, si l’on veut, le rôle d’enfant trouvé ou de bâtard du littéraire, pour reprendre les deux pôles introduits naguère par Marthe Robert sur le modèle du roman familial freudien) qu’est Le cinéma des familles réinvente ou reformate, aux confins de l’image et de la page , un film éminemment matriciel : La nuit du chasseur de Charles Laughton (The Night of the Hunter, 1955). Non content de servir de titre au chapitre 33, ce dernier irrigue le texte en amont et en aval : explicitement dans ses alentours immédiats, métaphoriquement in extenso - au sens aussi où la voracité scopophilique et, si j’ose dire, diégéphilique du narrateur-enfant tend à rabouter les films à perte de vue et à opérer un épanchement réciproque du vécu et de la fiction. « L’identification familiale » suscitée par le cinéma est ainsi une fonction directe des liens de « parenté » que celui-ci peut sembler instaurer ou revêtir : d’un film à l’autre, d’un acteur à l’autre, d’un personnage à l’autre - et, pour finir (ou pour commencer), des autres à soi. D’où l’axiome intuitif, et quasi lacanien, concernant l’effet de miroir produit par la machine narrative filmique : « cela raconte, puisque je m’y retrouve ». Disons-le autrement, et à la manière d’un chiasme : le cinéma fait la famille / se fait sa famille ; la famille fait le cinéma / se fait son cinéma.

Qualifié, ailleurs, de « film sur les enfants et les monstres, les bêtes et les étoiles » , le chef-d’œuvre en forme d’hapax de Laughton est, bien plus encore qu’un banal intertexte, une référence absolue quant à l’intersection de l’imaginaire de l’enfance et de l’art cinématographique, quant au faux raccord de l’humanité et de l’animalité (via la monstruosité) - ce que le narrateur d’Alferi nomme la zone, proprement « infilmable », du « frayage interanimal ». Si les premiers chapitres du Cinéma des familles plongeaient le lecteur dans l’origine du langage, de la famille et du filmage, le cœur fabulaire du livre, rejoignant celui du film (la longue séquence de la descente nocturne du fleuve), ramène à l’origine du monde. La constitution de (l’enfance de) l’humain se fait non seulement sous « la protection des animaux », selon le titre du chapitre 34, mais sous leur regard, en un « tableau vivant de nature morte ».
Plutôt que le lexique pictural, c’est toutefois le registre cinématographique qui domine, saturant ces pages au point que la perspective animale finit par se confondre avec celle de la caméra.
D’où cette prosopopée de la rivière (à l’adresse des enfants) : « Allez, allez, sous la protection des animaux. Ou sous l’œil d’une caméra, c’est la même chose [...] ». Et ce relais du narrateur : « [...] leur œil nous filmait enfants. C’était le regard des animaux qui nous gardait, nous protégeait [...] ».
L’étape suivante ne peut être que celle de la surimpression, soit encore - « loups-garous » ou « félumains » - de l’hybridation : « Et moi, quelle chimère serais-je ? Non plus homme, du moins, enfin nous étions tous les trois des monstres. » En ce sens, on pourra penser à un ultime film, dont Pierre Alferi, une fois n’est pas coutume, ne fait pas mention, mais qui jouit d’un statut culte auprès des amateurs d’épouvante sanguinolente all’italiana : La Maison près du cimetière (Quella Villa Accanto Al Cimitero, 1981) de Lucio Fulci. En guise d’excipit une citation de Henry James s’inscrit sur l’écran que l’on jurerait issue du Tour d’écrou, mais elle est à mon sens apocryphe, à moins qu’elle n’ait été altérée ou déformée par le prisme de la (re-)traduction : « "No one will ever know whether children are monsters or monsters are children." (Henry James) ».
Encore que l’on puisse, cinématographiquement parlant, faire remonter pareille interrogation ou équivoque au Frankenstein (1931) de James Whale dont la créature, incarnée par Boris Karloff, est un composé d’enfant et de monstre (la scène de la noyade est à cet égard exemplaire)... Ce sont ces multiples figures qu’évoque et convoque encore (que ce soit dans une veine fantastique ou dans un autre genre, dans l’esprit de l’auteur ou dans l’imaginaire du lecteur) un titre tel que Des enfants et des monstres qui fait sans doute signe vers le célèbre roman de Steinbeck, Des souris et des hommes, dont l’un des deux protagonistes, Lennie, allie à sa manière l’infantile au tératologique.

Bien qu’Alferi se garde à raison d’effectuer un tel rapprochement, il m’apparaît que ces effets conjoints d’inscription et de déconstruction ne sont pas sans affinités avec un long métrage, plus récent celui-là, du très prolifique réalisateur franco-chilien, Raul Ruiz : Comédie de l’innocence (2001). Là encore, l’intitulé n’est pas indifférent et doit peut-être s’entendre comme un écho à celui de Jack Clayton, The Innocents (1961), adaptation à ce jour inégalée du Tour d’écrou, précisément. Avec l’incomparable Deborah Kerr dans le rôle terriblement ambigu de la gouvernante : est-elle vouée à secourir deux chérubins devenus orphelins et possédés par des esprits maléfiques, ou n’est-ce là que le fruit de ses propres névroses et inavouables pulsions ?
Rien de plus jamesien (voire d’alferien...) en effet - et ce, sans passer par le filtre de l’adaptation - que le film de Ruiz, d’un point de vue tant thématique (de la psychopathologie de la cellule familiale au combat de l’innocence et de la corruption) que stylistique : la récurrence de distorsions optiques et chromatiques, notamment, rappelle étrangement la technique picturale de l’anamorphose que James ne manqua pas d’adapter à son propre mode de représentation. Brièvement résumée, la trame de Comédie de l’innocence concerne un jeune garçon, Camille, qui, le jour de ses neuf ans, annonce brusquement à Ariane (Isabelle Huppert), sa mère (biologique), qu’il ne la reconnaît plus pour telle. Il ne tarde pas à la conduire chez celle qu’il considère désormais comme sa seule vraie mère, Isabella (Jeanne Balibar), dont le fils, Paul, se serait noyé deux ans auparavant en tombant d’une péniche. Bon gré mal gré, un modus vivendi précaire s’invente entre les deux femmes autour de Camille. Ariane cherche à comprendre : s’agit-il d’un jeu ? d’un cauchemar ? d’un phénomène surnaturel ? d’un cas de psychose ? Son frère, Serge (Charles Berling), préfère, lui, faire enfermer Isabella dans l’institution psychiatrique qu’il dirige. Des cassettes des films tournés par Camille à l’aide de son caméscope finiront par donner la clef de l’énigme : Camille avait tout simplement manigancé (et filmé) l’affaire de la seconde mère avec Isabella, rencontrée par hasard au Champ de Mars, et à la recherche d’un fils de substitution. La vie « normale » peut dès lors reprendre son cours pour Ariane et Camille, et le père absent (Denis Podalydès) rentrer de ses incessants voyages d’affaires...
La caméra brandie à tout moment et à bout de bras par le jeune protagoniste n’est pas qu’un effet de mise en abyme et de procuration pour un metteur en scène qui, à la fois cérébral et virtuose, est par ailleurs coutumier de ce type d’auto-référentialité. Elle prolonge et elle véhicule, aussi, la nouvelle identité (armée d’une seconde mère) que Camille, par déplacement ontologique, s’ingénie à construire et à projeter. Il n’est pas interdit d’y voir une remarquable emblématisation visuelle de ce caméramoi, pour reprendre le mot d’Alferi, qui vient à définir l’ego narcissique du narrateur du Cinéma des familles. Instrument d’une pulsion scopique de plus en plus dévorante - omnivoyance valant, en l’espèce, pour omnipotence , voire hyper-virilité, à l’image de l’élenfant dont « la trompe prolonge [l]a main qui prolonge [l]a pensée » et qui a « entre [s]es cuisses une force de travail illimitée » -, sa Bolex 16mm est très polysémiquement qualifiée de « membre ultime du foyer » . « Membre » : à la fois composante de la famille nucléaire et organe corporel (le membre dit viril, en particulier) ; « ultime » : à la fois le dernier (venu) et le plus éminent ; « foyer » : à la fois noyau familial et focale optique.

Aussi « le caméramoi » ithyphallique de Camille dans Comédie de l’innocence, tout comme « la caméra, membre ultime du foyer » du narrateur du Cinéma des familles, ne sont-ils pas seulement les vecteurs d’une enfance de l’art : ici, abstraction de formes et de couleurs dès le générique, le jeune héros étant alors pressé par la voix off de sa mère de refigurer une série d’objets par nomination (« cendrier... coquillages... réveil... plantes... hibiscus ») avant de les replonger dans le néant apparent de la non-figuration (« rien... rien... rien ») ; là, tâtonnements fébriles et « filmages » compulsifs, documentaires et psychodrames, « bobines impressionnées ou virtuelles » . Ils instrumentent, en outre, un donjuanisme de l’enfance qui à la fois refuse l’ordre ou le diktat de la mère unique et met à nu la part d’illégitimité qui régit par définition les rapports parents-enfants. En ce sens, Comédie de l’innocence est la continuation d’un précédent film de Ruiz, Généalogies d’un crime (1997), qui, associant les vertiges de la mise en abyme aux violences de l’Œdipe, explorait déjà les présupposés de la filiation et présentait l’enfance comme lieu du crime. Dans Le cinéma des familles, c’est autour d’un Théo mitchumien en « Mompère second l’adoptif » (suite au remariage de Rose Mammère) que s’établissent le « puits noir » de la « légitimité » parentale et l’équation « primaire » selon laquelle le redoublement, imposé et non pas librement élu comme l’instance maternelle duelle de Camille, de la figure du père finit par annihiler toute paternité : « "papa" + "papa" = "paspapa" » . Ne demeurent, chez Alferi comme chez Laughton, que deux pôles opposés et également dépréciés : le Pasteur en ogre terrifiant et l’oncle Robert (Uncle Birdie dans La nuit du chasseur) en ivrogne impuissant.

En finale de Des enfants et des monstres, Pierre Alferi nous propose « [s]on film préféré », ou tout au moins son « coloris mental », puisqu’il ne peut s’agir que d’un film idéal et fantasmé, à la fois inventé et recomposé, s’achevant sur « une espérance d’enfant » à force de « temps morts » , appartenant, comme il se doit, au genre « fantastique au sens large », « fleuron du cinéma à "deffets" » et, précision ultime, « tourné peu avant [l]a naissance » de l’auteur. A défaut d’accoupler, sans vergogne aucune, des pages du Cinéma des familles à des plans, entre autres, de Comédie de l’innocence, immergeons-nous dans la nuit profonde où les enfants, les fantômes et les monstres ne cessent de se faire et de se défaire - celle du fleuve, du ciel, du langage, de l’écran. Hâtons-nous : le film a toujours déjà commencé...