Juin : Le langage des écrivains

1.
Juin 2002. Une journée d’études à la Bibliothèque Nationale de France, à Paris, intitulée « Brice Parain, un homme de parole ». Parain, c’était cet écrivain et philosophe travaillant chez Gallimard, slavisant, traducteur de russe (il a édité La Nausée de Sartre, plus tard Le Docteur Jivago de Pasternak). Il est mort en 1971.

Pachet prend la parole : « La pensée et l’œuvre de Brice Parain, jusqu’à la fin des années 1960, occupaient une place dans le paysage intellectuel français. Ses livres sur Platon et sur le langage figuraient dans les bibliographies universitaires ; ses thèses et ses formulations, ses points de vue sur la situation de l’homme dans le langage avaient été discutés par Paulhan, Sartre, Blanchot, Klossowski. Ses livres d’écrivain, sa pièce Noir sur blanc quand elle fut représentée, son roman Joseph, attiraient l’attention des critiques [1]. »
Puis il s’interroge sur la perte soudaine de notoriété de cette œuvre dans les années 1970 : « dès le début des années 1970, cette œuvre et cette pensée s’éloignent, passent à l’arrière-plan ». Pourquoi ? Difficile de répondre : « on ne sait pas au juste pourquoi un auteur estimé cesse de l’être, pourquoi sa notoriété s’estompe ou provisoirement faiblit ». Bien sûr, cela a coïncidé avec la mort de Parain, mais pas seulement : il y a eu « une crise, un soubresaut plutôt, dans le monde des écrivains, universitaires et gens de lettres » ; « un infléchissement ou un fléchissement » du côté de la littérature, qu’il faudrait étudier [2].

Pachet revient en particulier sur un épisode qu’il juge « étrange » : la publication dans La Nouvelle Revue Française en 1970 d’un article du linguiste (également traducteur et poète) Henri Meschonnic, très critique envers Parain ; une véritable attaque (« un article féroce et péremptoire ») contre son dernier livre, Petite métaphysique de la parole. Etrange pour Pachet, parce que La Nouvelle Revue Française est une revue de Gallimard, alors que Parain y travaille comme éditeur. Pachet suppose que Jean Paulhan, de son vivant, également éditeur chez Gallimard, « n’aurait […] pas laissé passer une telle attaque » (il était mort en 1968) [3].
Est-ce que Meschonnic, jeune linguiste, voulait « interdire à des non-linguistes […] ou à des penseurs indépendants de réfléchir sur le langage » ? Il voulait aussi autre chose, pense Pachet : « il voulait aussi et surtout quelque chose de la littérature […] : il attendait qu’elle passe une alliance avec la science, pas forcément pour se mettre sous sa conduite, mais sans doute sous son patronage ». Et ce qui étonne Pachet en 2002, dans ce regard rétrospectif, c’est le « manque de résistance », la « capitulation » des « défenseurs autoproclamés ou autorisés de la littérature » : un seul écrivain, Henri Thomas, avait pris alors la défense de Parain [4].

L’hypothèse de Pachet : ce qui s’est manifesté alors, c’est « l’effritement d’une croyance » ; la littérature ne s’est plus crue capable de « se penser elle-même » – ce devoir qui lui incombait depuis « l’époque dite moderne » (à partir de Baudelaire). Sans doute cette croyance était-elle « depuis longtemps fragile » (Sartre, après la guerre, venant « inquiéter nombre d’écrivains sur la légitimité de leur travail », l’avait déjà mise en crise) [5].

2.
Retour en arrière.
Pachet, à ses débuts, au tournant des années 1960 et 1970, s’intéresse à la littérature et à la philosophie, mais d’un peu loin : officiellement il est helléniste, menant des recherches en philologie, puis en logique (il changera de discipline vers 1974, en devenant enseignant en lettres). Il travaille en particulier sur la pensée des Stoïciens (dont son patron à l’Université de Clermont-Ferrand, Victor Goldschmidt, est un spécialiste).
À ce titre, il s’intéresse au langage, à la question du langage.

Il mentionne, à l’occasion, Brice Parain. Il évoque, lu dans la revue Les Cahiers du Chemin (où il publie lui-même), un dialogue entre Parain et un philosophe-écrivain, Roger Munier, sur la nature ou « l’être du langage ». Il dit son étonnement : Munier, avec une « remarquable clarté », fait voir la « sûreté » de sa « méthode », « consistant à permettre aux mots de conduire la pensée » ; Parain, à l’inverse, semble « à la fois hésitant et incisif, tendu par une angoisse très sensible » [6].
Il retrouve Parain dans Papiers collés II de Georges Perros. Perros a consacré une étude à Parain à l’occasion de son autobiographie (De fil en aiguille). Parain et Perros seront ensuite amis dans les années 1960 (et plus tard, Pachet, avec sa fille Yaël, éditera leur correspondance).
Parain fait partie du bagage intellectuel, de la culture cultivée. Ainsi, dit Pachet, Perros « a lu bon nombre des auteurs qu’il faut, pour être philosophe : Descartes, Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger, Brice Parain, Merleau-Ponty » (et tant pis si ce sont des « philosophes pour écrivains », comme diront certains, « jaloux » de leur « prestigieux territoire »). À la suite de Perros, Pachet souligne l’importance de la guerre de 1914-1918 pour Parain : soldat, il a éprouvé ce que Pachet appellera plus tard « le fameux silence des combattants » ; le silence ou mutisme de celui qui « revenant du front ne peut pas parler » (selon une phrase de Parain, citée par Pachet) [7].

Pachet mentionne aussi, à l’occasion, Paulhan (qui partage avec Parain l’expérience de la guerre de 1914-1918, et qui est connu pour ses travaux sur le langage : Les Fleurs de Tarbes, Le Don des langues). Il l’invoque en rapport avec un ami de Paulhan : André Dalmas, écrivain et critique, animateur de la revue Le Nouveau Commerce (où Pachet publie aussi). Lisant un roman de Dalmas (L’Arrière-monde) très « occupé des rapports du langage, de la vérité et de l’absence », Pachet y voit « l’amorce et le matériau d’une recherche méthodique sur les effets et les pouvoirs du langage, une sorte de mise en question de l’existence des idées et de leur rationalité ; on se doute que ce domaine est hanté par l’ombre de Jean Paulhan ». Il commente ensuite le Traité des figures de Paulhan, et ses « exemples déroutants empruntés à Queneau, à Michaux, à Fargue », pour dire « qu’on ne sait pas ce que dit le langage » ; il cite cette réflexion de Paulhan sur le langage : « nécessité extérieure, aveugle et presque inhumaine, comme le sont à l’homme les lois naturelles ou les lois sociales » [8].

3.
Il y a une certaine affinité, concernant le langage, entre la conception des Stoïciens et les travaux de Paulhan.
Pachet évoque la conception des Stoïciens dans un article de la fin des années 1960. Il faut partir du verbe « dire » en grec, et d’un paradoxe rapporté par Diogène Laërce. Pachet le cite : « Si tu dis quelque chose, cela passe par ta bouche ; or, tu dis "un char" ; donc, un char passe par ta bouche [9]. »
Première explication : en grec, le mot « char » est à l’accusatif et il n’y a pas de guillemets ; l’ambiguïté « tient au verbe qui signifie "dire", ici lalein, qui qualifie aussi bien le babillage de la femme que celui de l’oiseau, et, à la différence de legein, désigne le fait de parler sans tenir compte de ce que parler veut dire, parler par opposition à "ne pas parler" » [10].
Deuxième explication : la « solution du paradoxe » est « la célèbre tripartition inaugurée par les Stoïciens entre l’objet, le signifiant et le signifié ». Autrement dit (et sans trop d’approximation), entre la chose, le mot et l’idée (ou le sens). Explication de Pachet : « Ce qui passe par ta bouche, dès lors que je comprends ce que tu dis, est plus qu’une vibration de l’air que l’écriture symbolise par les lettres du mot "char" ; c’est aussi ce que ce mot signifie. » L’intérêt de cette conception, pour Pachet (alors engagé dans des travaux de logique), c’est « de permettre une science du signifié (incluse dans la logique) séparée de la science du signifiant (ou linguistique) ». Ce qui ne veut pas dire que cette conception est évidente ou naturelle : « Le signifié est un incorporel, et le nom même que lui attribuaient ses inventeurs, lekton, était pour les Grecs aussi difficile à comprendre et à admettre qu’il l’est pour nous à traduire : "exprimable", "qui peut être dit", ou "ce qu’on veut dire". Bref, lekton [11]. »

Au XVIII^e siècle encore, cette conception sera communément partagée par les auteurs s’intéressant au langage (Diderot, etc.) ; même si l’énigme du langage persiste – Pachet cite cette phrase « à l’humour anachronique » de Du Marsais, collaborateur de l’Encyclopédie : « La signification des mots ne leur a pas été donnée dans une assemblée générale de chaque peuple, dont le résultat ait été signifié à chaque particulier qui est venu dans le monde [12]. »
Le linguiste Saussure, à la fin du XIX^e siècle, modifie durablement la réception de la théorie des Stoïciens (sans les nommer, mais en utilisant les concepts qu’ils ont inventés : signifiant, signifié). Explication de Pachet : « Lorsque, dans son célèbre schéma, le philologue genevois scinde le mot, comme un œuf, en deux parts accolées, c’est cette fois avec l’intention de faire basculer la science du côté du signifiant, de construire un sens scientifique indépendant des sens individuels, et que les individus ignorent bien qu’ils connaissent le sens des mots. » Autrement dit : dans le langage, Saussure met l’accent sur la dimension de mot par rapport à celle d’idée, et néglige la dimension de chose (il s’intéresse au rapport du signifiant et du signifié, et néglige le référent). Dans cette conception, dit Pachet, « la langue se joue indéfiniment des locuteurs, à travers eux » [13].
Ce sera celle du « structuralisme français » des années 1960 et 1970, d’inspiration linguistique (Pachet mentionne Barthes, Genette, Todorov). Dans les études littéraires, le structuralisme voudra, dans « ses versions les plus radicales », considérer les œuvres « comme autocentrées, voire autoréférentielles, tout occupées qu’elles seraient à parler d’elles-mêmes et de leur propre engendrement, comme si le langage ne pouvait rien faire d’autre ». Pachet parlera plus tard d’un courant « hyperlinguistique » des études littéraires (bien implanté dans « les conceptions contemporaines de la littérature »), qui tend « à faire de l’œuvre qu’il considère et qu’il exalte par ses commentaires une création essentiellement préoccupée de langage ». Et il ajoute : « L’important, en l’occurrence, n’est pas l’accent mis sur le langage (qui nierait qu’une œuvre littéraire soit une œuvre de langage ?) mais la séparation qui est sous-entendue, et quelquefois affirmée ouvertement, entre le plan du langage et ce dont le langage parle. » Une conception qui donne au langage une « étrange autonomie », « au détriment de l’attention […] portée sur les choses, sur le dicible, sur le monde » [14].

Paulhan, lui, est à part.
D’une première expérience à Madagascar, avant la guerre de 1914-1918, il tire ce à partir de quoi il va penser : une tradition de poèmes populaires en langue malgache, dont il publie une anthologie (Les Hain-tenys) ; ce sont des poèmes énigmatiques, qui tiennent du proverbe et sont utilisés comme arguments dans des disputes (la poésie, la vie pratique et le droit y sont mêlés). Sur la base de cette étrangeté, de cette pluralité des langues et des visions du monde, constatée d’abord comme ethnologue et linguiste amateur, Paulhan développe ensuite une conception originale du langage (par rapport à ses contemporains), en insistant sur sa nature tripartite – c’est là que réside l’affinité avec les Stoïciens. Il range le plus souvent les trois dimensions du langage dans cet ordre : chose, idée, mot (et ce sont les termes qu’il choisit). Dans Le Don des langues (dans les années 1960), il imagine un dictionnaire du français, où les différents sens d’un même terme seraient rangés sous ces trois rubriques : le mot « montagne », par exemple, étudié dans des phrases où il est pris en tant que chose, puis dans d’autres où il est pris en tant qu’idée (« se faire une montagne de »), enfin en tant que mot.

4.
Pachet s’intéresse aussi, à ses débuts, à des auteurs qui ne réfléchissent pas sur le langage à l’échelle du mot isolé (comme le fait Paulhan), mais à une échelle plus grande : l’expression (l’ensemble de mots) ou la phrase.
Deux auteurs en particulier, qui sont écrivains mais pas seulement : Henri Meschonnic (le même Meschonnic sur lequel il reviendra dans son exposé à la Bibliothèque Nationale) et Jean Dubuffet, le peintre.

Pachet rend compte de plusieurs livres de Meschonnic : traduction (Les Cinq Rouleaux de la Bible), poésie (Dédicaces proverbes), études littéraires (Pour la poétique II, III, V).
Le travail de Meschonnic a plusieurs mérites.
D’abord, il dénonce ce qu’il appelle – Pachet le cite – « l’idéologie actuelle », qui prétend que « l’écriture ne parle que d’elle-même, que dans le discours sur autre chose, il n’y a qu’allégorie de l’écriture » ; par exemple, il critique une traduction de Paul Celan par André du Bouchet (dans Strette), pour l’emploi du mot « coché » (qui évoque la « rature », l’opération d’écriture) là où le mot « entaillé » s’imposerait (pour l’allemand geritzt). Commentaire de Pachet : « Bien et courageusement visé [15]. »
Ensuite, il a le mérite, en linguiste, en grammairien, de s’intéresser aux phrases, à la syntaxe. C’est une question d’échelle (la phrase et non pas le mot) et une question de sens : « Plutôt que d’interpréter le sens des noms, le linguiste mène l’enquête sur la "signifiance de la grammaire" . » Ainsi, à propos d’un recueil de poèmes d’Eluard (La Vie immédiate), Meschonnic « néglige provisoirement les métaphores de l’héritage surréaliste au profit de ces parties les plus humbles du discours que sont les adverbes, les conjonctions, certains termes-pivots, les pronoms personnels, les participes » (comme la conjonction « et ») ; une partie du recueil d’Eluard est ainsi « un quasi-désert de la coordination », dit-il (Pachet le cite) ; et aussi : « le vers transfigure la syntaxe en motif ». Ainsi, Meschonnic finit par convaincre Pachet, d’abord réticent : « Je croyais ne pas aimer Eluard, séparé de sa poésie par toutes sortes de préjugés, hérissé d’avance par le "contenu" de ses poèmes. Or, Meschonnic a emporté mon adhésion, car en étudiant la syntaxe d’Eluard, il aide à faire sentir combien ces poèmes sont nécessaires, à entendre de façon plus distincte comment ils s’inscrivent dans la langue française [16]. »
Plus encore, Meschonnic, dans sa propre poésie, reprend à son compte « le travail sur les proverbes », qui était une caractéristique d’Eluard, de Desnos, des Surréalistes. Il sollicite le langage « dans ses phrases les plus socialisées, […] là où une expérience de tous à la fois se révèle et cache ses sens ». Pachet cite par exemple cet extrait : « J’ai mangé un poisson je l’ai coupé / depuis sans cesse / il rejaillit vivant / par ma bouche » ; et cet autre : « comme les proverbes qui prennent les mots entre les dents / plus ils les serrent plus ils servent ». Meschonnic semble ainsi parvenir à « des réussites qui à la fois élargissent sa poésie vers tous, et lui donnent sa marque ». Pachet souligne le déplacement opéré : alors que, dans la « métaphore simple », « l’accord avec le langage de tous n’est pas donné », dans le « domaine d’aimantation » auquel donne accès le proverbe, « tout est dit et […] rien n’est banal ». Commentaire synthétique de Pachet : « Ainsi les mots de tous sont quelquefois rendus à chacun [17]. »
Enfin, Meschonnic pense et écrit à partir de plusieurs langues. « L’expérience de l’autre langue est chez Meschonnic un point de départ. Elle oriente son regard, son oreille de linguiste », dit Pachet. À partir de certains livres de la Bible, il avance une « théorie du langage prophétique comme théorie du rythme-porteur de sens ». Sa traduction des Cinq Rouleaux est pertinente : « Son texte rappelle le texte biblique hors de son étrangeté préhistorique prétendue, y réveille des échos internes, des articulations, suspendues, une syntaxe et une prosodie. » Pachet semble attendre beaucoup de lui : « Le retour de l’hébraïsant Meschonnic sur sa propre langue, le français, et sur sa propre poésie est le moment le plus passionnant, le plus risqué aussi, de cette entreprise. On sent le critique armé pour répondre à la question : qu’est-ce que penser, qu’écrire dans une langue ? » Pachet semble alors faire allusion à un article de Meschonnic sur Parain, repris dans un de ses recueil d’études (le même article qu’il commentera plus tard, dans son exposé à la Bibliothèque Nationale ; mais il pensera alors le découvrir, le lire pour la première fois, ce qui est peu probable). Meschonnic y invoque Paulhan et la discipline de l’ethnolinguistique ; Pachet relève la mention de l’ethnolinguistique et ajoute le nom et le « patronage scientifique » de Whorf (un auteur lu à l’époque et controversé, qui soutient que les visions du monde sont radicalement différentes entre elles, chacune étant conditionnée, formatée, par la langue du pays ou de l’aire linguistique) [18].

Dans le même temps, Pachet s’intéresse aussi à Dubuffet (L’Homme du commun à l’ouvrage, La Botte à nique). Il le compare à Queneau : ils ont en commun une « sorte de sale caractère sans méchanceté, de bonté susceptible ». Il pense aussi à Paulhan, parce qu’après avoir découvert Dubuffet dans les chroniques d’Alexandre Vialatte, il l’a lu pour la première fois dans Les Cahiers de la Pléiade, une revue animée par Paulhan [19].
Enfantin ; concret et simple ; universel : dans le travail de Dubuffet sur la langue, Pachet semble retenir ces trois aspects ou orientations.
Dubuffet respecte, observe l’enfant – par exemple l’enfant qui joue avec un chiffon. Et le comprenant, il s’identifie à lui. Pachet le cite : « Il entre à l’origine une bonne part d’humour dans ce mécanisme qui le conduit à décider que cette poupée sera un Peau-Rouge : il sait qu’ayant décidé d’y croire, il va tout à l’heure y croire en effet ; il sait bien que c’est ainsi que procède l’esprit ; […] il joue à faire aller son esprit comme les bébés à faire marcher leurs petits pieds. Moi aussi. » Ou bien à propos d’un texte qui est comme un « trajet exploratoire » sur le thème de la barbe. Pachet cite des expressions de Dubuffet : « de la barbe aux menus nids », « le vieux birbe que voici », « la tempête de barbe », « la trompette de barbe ». Commentaire : « Nous sommes là, proches de la comptine, au ras de l’à-peu-près [20]. »
Dubuffet est « un peintre qui écrit » ; cela pourrait être une explication à son approche qui paraît tout aussi élémentaire, concrète, de l’écriture (de la littérature) :

Comme il explore le monde et ses textures par l’attention qu’il prête aux matières et enduits, et par l’industrie avec laquelle il fait varier leurs contacts, Dubuffet change l’écriture à force d’intimité avec les éléments et les mouvements qui la produisent : papiers, encres, plumes et stylos-feutres, « fautes » d’orthographe et solécismes divers, gestes nerveux ou huilés qui ouvrent aux plus audacieux le Thesaurus d’Ali Baba [21].

Au moins, Pachet constate la « prédilection » de Dubuffet, comme écrivain, « pour un certain ordre du sensible malaisément conceptualisable : le grumeleux, le grouillant, la criaillerie, le gratté », etc. ; et aussi « le cru, le brut et la croûte ». Et il lui attribue une vertu intellectuelle de simplicité : « Je connais peu de phrases, de phrasés dirait Barthes, qui, comme ceux de Dubuffet, argumentent sans s’appesantir, agitent les pensées les plus subtiles sans devenir ésotériques ni aucunement malmener la langue [22]. »
Dubuffet écrivain pour tous ? Universel ? Il montre « un souverain mépris des valeurs reconnues et des contre-valeurs contre-reconnues ». Il croit à ce qu’il appelle (Pachet le cite) la « stratification » du psychisme humain, avec ses « nombreuses couches successives ». Détestant ainsi, dit Pachet, « l’écrasement des sens » imposé par la psychanalyse, Dubuffet développe « les voyages en profondeur et les changements d’échelle et de rythme » (comme s’il allait partout, avec « suspens », « équivoque ») ; il voudrait remonter à un état plus simple et plus universel, « capter la pensée à un point de son développement qui précède le niveau des idées élaborées » [23].
Dubuffet, comme Meschonnic, intéresse Pachet pour les questions de syntaxe, de proverbe, de rythme. « C’est la syntaxe qui l’inspire », dit Pachet, « ce sont des expressions entières du parler commun qu’il accepte et transfigure » (et non pas des mots isolés). Pachet croit reconnaître dans un certain passage un « subjonctif d’hypothèse » bien amené, « discrètement coulé dans l’expression, comme dans un proverbe ». Il range Dubuffet avec ce qui se fait de mieux, au sens de l’analogie ou de l’affinité avec les processus en jeu dans le langage, dans la langue – une affinité libre, intelligente : « si la langue pense, et il est patent qu’elle fait cela aussi, c’est certes en sédimentant des sens et contre-sens dans tel ou tel vocable, mais ce sera aussi dans le mouvement ininterrompu, même si très lent, par lequel des expressions jadis conjointes se séparent, d’autres étrangères se conjoignent, et le penseur le plus émouvant, secondant en quelque sorte le flux pâteux de sa langue native, […] tantôt roi de la trouvaille, tantôt serviteur d’un bien-dire verveux et populaire, […] provoque l’esprit parce qu’il rend la parole à ses lecteurs » [24].
Et la question du rythme. Dubuffet encourage à penser que « la chose à chérir dans l’esprit, c’est la force qui le pousse ou qui s’y pousse ». En le lisant, Pachet envisage les processus qui « désarticulent et remembrent le langage » comme une « pulsion continue » ; et l’écrivain ou le penseur efficace comme un « danseur de la langue » [25].
« Dans l’entreprise graphique et langagière de Dubuffet, il me semble qu’il y va de l’esprit et de sa liberté », dit Pachet. Il précise : une « force résistante, insoumise » ; « négative mais créatrice » ; ce que Dubuffet « appelle un "vouloir" » [26].

5.
Il y a aussi un moment, dans les années 1980, où Pachet manifeste un intérêt plus grand pour Paulhan. Le contexte est celui d’un questionnement sur d’autres auteurs français, à propos de la syntaxe et de la phrase en général.

Pachet s’intéresse alors à Claude Mouchard, poète et universitaire, qui est un ami (un ami proche : leur dialogue est constant, leurs réflexions souvent imbriquées – Pachet intègre parfois dans un texte en cours d’écriture des remarques faites par Mouchard sur ce même texte).
Dans Perdre, un recueil de poèmes, Pachet est sensible à la phrase de Mouchard, qui lui semble « constamment menacée, de dislocation interne, de discrédit » : « Loin d’être ici un idéal esthétique triomphant, ni un substitut approuvé, la phrase est voulue provisoire, échafaudage […] destiné à disparaître, une fois son rôle rempli, au profit de formes prosodiques. » Le critère, le but, c’est la « vérité de l’émotion » : c’est elle « qui attaque la phrase », et Mouchard y « acquiesce ». Il évite ainsi un défaut que Pachet attribue à la langue française : « la phrase essaie de ne pas obéir au mouvement qui la pousse, surtout en français, à se boucler sur elle-même, à s’égaliser ou à concorder, à homogénéiser les mouvements qui la composent ; elle sera donc sans cesse ici interrompue par des rectifications, réorientée, remise en mouvement » [27].

Ou bien Pachet s’interroge, dans une correspondance avec André Dalmas, sur la phrase en général, sur « cet artifice des artifices qu’est la phrase » : « Dieu ne fait pas de phrases, ni la nature », dit-il. Et sur la « qualité particulière » des phrases de Dalmas, sur le « mystère de leur facture ». Il cherche à mieux comprendre ce « déséquilibre » dans la phrase de Dalmas, qui lui plaît, ou plutôt cette « non-coïncidence de la phrase avec elle-même » ; une phrase qui semble oublier, « chemin faisant », ses « données de départ » (la phrase comme « puissance d’oubli », comme « puissance négative ») [28].
Dans cette correspondance, Pachet s’interroge aussi sur le rapport de Dalmas avec deux écrivains qu’il sait lui être « chers » : Paulhan, Blanchot (c’est l’autre raison qui le pousse à engager cette correspondance). Entre les lettres qu’ils s’écrivent, Pachet et Dalmas se rencontrent ; les lettres témoignent de leurs discussions ; comme celle-ci :

Après notre conversation de ce matin, au tabac, vous écoutant et ne vous écoutant pas, je comprends mieux une des raisons du rôle important que vous attribuez à Jean Paulhan. Je crois qu’il ne s’agit pas du rôle effectif de Paulhan dans l’histoire de la littérature française récente : rôle indiscutable, ou discutable, mais que je ne suis pas capable de discuter. Il s’agirait plutôt de l’idée que vous avez que Paulhan était le seul, ou le dernier, à pouvoir entendre vos phrases. Le dernier homme, ou le dernier Français, ou le dernier des Mohicans. Le dernier écrivain peut-être [29].

De fait, c’est un moment où Pachet semble revendiquer la conception tripartite du langage. Il l’affirme, il l’utilise. Il peut même adopter l’ordre des notions ou les termes choisis par Paulhan pour désigner ces notions (c’est aussi un moment où il ne semble plus faire mention des Stoïciens).
À propos de Hugo et de ses romans, Pachet s’était souvenu (dans les années 1970) de ses lectures et de sa fascination d’enfant ou d’adolescent : en lisant Hugo, on avait envie de devenir « un être en qui le sens et le style enfin conjoints imposeraient au monstre Réalité et le rendraient docile » (autrement dit : qui maîtrise l’accord des idées, des mots et des choses) [30].
Dans les années 1980, il termine un compte rendu – sévère – de Détachement du philosophe Michel Serres (dont il a admiré la plupart des livres auparavant) en recourant aux trois mêmes notions, mais dans les termes précis choisis par Paulhan. Cette fois, il semble que Serres a échoué par manque de réalisme : les choses qu’il prend pour modèles semblent trop loin de l’expérience commune (la terre mêlée à l’eau, la « lise ») ; ou bien il exagère la « haine » et « l’étroitesse d’esprit » qui règneraient dans le monde intellectuel. Il a péché aussi par excès de style : trop de « docilité », un « baroque superbe », « rien ne résiste, dans la langue, à son talent ». En conclusion, Pachet le renvoie à un meilleur équilibre dans son travail d’écriture, dans l’usage de ses outils d’auteur, de penseur : « Je le dis comme un des lecteurs qui ont reçu de lui, et qui attendent, le don de sa science, de son génie inventif, de sa capacité à aimer les idées, les choses et les mots [31]. »

6.
On comprend alors, au vu de ce qui intéresse Pachet chez Paulhan, d’une part, chez Meschonnic et Dubuffet, d’autre part, sa réaction de surprise, de perplexité, voire de désaccord, face à l’œuvre de Parain. C’est déjà le cas à ses débuts, au moins pour l’œuvre philosophique de Parain. Et ce sera aussi sa réaction ultérieure, dans son exposé de 2002 : relisant certains livres de Parain, il dira finalement son « désenchantement » (en particulier sur La Mort de Socrate, un roman de 1950, qui ne parle pas du philosophe grec, mais d’un personnage de résistant pendant la guerre) [32].

Parain semble poser à Pachet un premier problème. Pachet l’expose dans les années 1980, à l’occasion de l’édition de notes de Parain en marge de son exemplaire du Sophiste de Platon (Le Nouveau Commerce publie le texte de Platon avec les notes en marge, Pachet écrit une postface) ; et aussi de sa correspondance avec Dalmas.
Pachet ne semble pas douter, au premier abord, que Parain soit un véritable « philosophe » : il signale que ces notes sont contemporaines de sa « thèse complémentaire » de philosophie (Essai sur le logos platonicien). Mais l’attitude de Parain est surprenante : face au texte de Platon, il est « étonnamment actif, partial, volontaire » ; il décrit à la fin de son Essai un Platon angoissé, inquiet, face au plus jeune Aristote – mais, dit Pachet, ce Platon « qui court le risque d’être incompris ou mal jugé par les techniciens de la philosophie, c’est évidemment Parain lui-même » [33].
Plus tard, Pachet sera plus tranché (en revenant sur ses propres années 1970, de « vie intellectuelle agitée et confuse ») : « il me semblait évident que, tout en ayant une vigueur et un charme d’écriture, Parain n’était pas philosophe, que son livre sur Platon comme celui sur le langage étaient opaques et inutiles ». En 1980, il ne va pas aussi loin dans sa formulation (mais peut-être déjà sur le fond) : il oppose à la démarche de Parain une « méthode » plus sûre, celle des « philosophes anglo-saxons qui se donnent le langage comme objet privilégié de la réflexion » (ceux dont il a vanté les mérites à l’occasion de ses travaux en études grecques ou en philosophie : de Russell à Austin et Searle) ; ils sont capables, eux, de « purifier les expressions », de « faire s’évanouir les fausses questions » [34].
Avec Parain, au contraire, c’est « tout ou rien ». Pour lui, le langage est « l’objet versatile par excellence, le lieu des renversements », dit Pachet : « ou bien l’on peut bâtir sur et avec lui, ou bien ou il nous égare absolument ». Parain n’avance pas, ne progresse pas dans sa réflexion : « Ses livres, revenant se heurter chaque fois à un obstacle toujours intact, éprouvent et font éprouver une opacité rendue féconde, obstinément chérie, mur de langage séparant l’homme de lui-même. » Il semble qu’il « espère en la littérature », en un « usage poétique des mots », mais ce qui transparait, c’est sa « désillusion incurable », sa « méfiance à l’égard des mots » [35].
Et Pachet en parle dans sa correspondance avec Dalmas. Paulhan est l’interlocuteur disparu, qui manque à Dalmas, celui qui pouvait encore « reconnaître et déclarer publiquement l’importance » de ce qu’il fait. Mais Pachet ne pense pas que ce soit un « enseignement perdu, ou qui risque de l’être » ; il ne croit pas aux thèses exagérément pessimistes sur le « monde intellectuel », ni à celle de Parain :

Le « bavardage des morts » ne cesse pas. Il ne pourrait cesser, ou devenir inaudible, qu’avec une mort du langage que Brice Parain (à l’occasion de la guerre de 1914) et Maurice Blanchot (bouleversé par l’exposition de ce que fut le nazisme) ont cru entrevoir et ont voulu penser. C’était, je crois, se méprendre : la fin du langage n’est pas une nouveauté. Elle est dans le langage, depuis toujours (terreur, aphasie, sommeil, oubli) [36].

Il y a aussi un deuxième problème, que Pachet expose au tournant des années 1990 et 2000, dans un ensemble d’études : à l’occasion de l’édition de la correspondance de Parain et Perros ; dans son exposé à la Bibliothèque Nationale ; et en marge d’autres textes, dont un article sur le philosophe Vincent Descombes.
Cet autre problème, Pachet l’aborde par la sensibilité et l’expérience politique de Parain. Parain, qui a vécu en URSS au milieu des années 1920, a été alors communiste ; dans les années 1930, il s’éloigne du communisme (il quitte le Parti en 1933). Pachet aborde la question comme une « utopie » de Parain, « conçue jadis comme collective », qui avait d’abord pris dans ses textes, « comme dans ceux d’autres intellectuels français (M. Blanchot, D. Mascolo), le nom de "communisme", une sorte de communisme idéal ou idéalisé, qui serait le règne à la fois de l’égalité absolue, et celui du silence » [37].
Pachet précise ensuite, ou rappelle, ce qui pouvait être un état de la société française au milieu du XX^e siècle, et qui a pu changer (il parle quelque part de l’« américanisation » de la société après la guerre). Il évoque une plus grande différenciation sociale autrefois, un écart, sensible dans le langage : la langue française d’aujourd’hui est « peut-être plus homogène qu’il y a cinquante ans », dit-il, en tout cas elle a subi « un nivellement ou un arasement ». Dans un roman comme La Mort de Socrate, de 1950, l’écart entre une « langue française du bas » et d’autres éléments qui témoignent d’un « texte très écrit » est plus frappant (d’autant plus frappant que Parain veut mêler les deux, et prétend que cela lui vient « spontanément » : c’est son « parler mixte, intellectuel-populaire, qui est sa marque de fabrique ») [38].
Une étude de Descombes (dans Les Institutions du sens) attire l’attention de Pachet sur un autre exemple, un autre aspect du problème (à partir d’un texte déjà commenté par Sartre, dans son étude sur Parain, dans Situations I). Parain raconte quelque part, dans un exemple peut-être « fictif », comment en 1920, soldat démobilisé et cherchant du travail, il propose à un banquier de donner des leçons à ses enfants. Le banquier lui demande s’il a fait la guerre ; c’est-à-dire, si oui, à quel titre ? Parain, qui était soldat de deuxième classe, mais qui est normalien et agrégé, ce qui aurait dû faire de lui un officier, ne sait pas comment répondre : que pensera le banquier de cette apparente contradiction, ou de ce choix qui peut faire de lui un suspect ? Alors il décide de mentir pour se faire comprendre, se faire accepter : il dit qu’il était lieutenant, pour « se présenter de façon véridique » (pour lever l’ambiguïté qu’il anticipe, une ambiguïté inhérente au langage – c’est sa conception, sa « défiance » fondamentale vis-à-vis du langage) [39].
Ce qui semble gêner Pachet ici, c’est la double division du monde, dans cette conception : la division de la société et la division du langage. Parain est « prétendument plongé dans un monde où chacun comprend les mots selon les préjugés de sa classe (banquier, ouvrier, simple soldat, officier) » ; et dans ce contexte, il « affirme savoir, lui, comment ses propos seront compris par tel ou tel » (parce qu’il appartient ou veut appartenir à deux classes, la « populaire » et la « savante » ; parce qu’il se veut en quelque sorte « bilingue », comme dit Descombes, cité par Pachet). Ce que Pachet ne parvient pas à accepter, dans La Mort de Socrate et chez Parain en général, c’est ce parti-pris à la fois politique (ou sociologique) et esthétique : il est gêné par ce qui lui semble être un procédé littéraire, artificiel (alors qu’il peut apprécier, chez d’autres écrivains, une esthétique qui semble proche) ; il est gêné par ces « manières de dire ordinaires, ordinairement savoureuses », ces « expressions adverbiales tirées du fonds de la conversation », dont Parain parsème son texte, alors que son langage est en général « discret et comme effacé » (en tout cas, tient de la « langue française écrite »). Ces expressions, Pachet dit les apprécier « chez Louis Guilloux, ou chez Georges Navel, ou chez Henri Calet, qui en joue avec distance et curiosité » ; mais chez Parain, elles ne lui « inspirent pas tout à fait confiance » (et il se dit « facilement agacé »). Pachet cite un exemple, au tout début du roman, sur la naissance de ce personnage que ses parents (ruraux : le père est cantonnier dans un village) vont nommer Socrate (Pachet coupe la phrase) : « Trois fils de suite pour commencer, puis une fille pour changer […] Socrate enfin pour finir […]. » Ailleurs, il cite un passage tiré de Petite métaphysique de la parole : « Mais alors pourquoi parler ? Si on commence, c’est qu’il y a tout de même un espoir de communication. Ou quoi ? » Et il commente ce « ou quoi ? » un peu « nerveux », fait de « crispation ombrageuse », qui a une « saveur amère ». Il y a aussi des cas où cela fonctionne, où l’emploi d’un langage « un peu familier » semble ouvrir « à la compréhension et au partage ». Mais dans l’ensemble, ce que perçoit Pachet à travers ce procédé (et d’autres, qu’il étudie aussi), c’est une sorte de « distance d’artiste un peu négligent, car sûr de son savoir-faire ». De là aussi, sans doute, le désenchantement ou les « réticences » de Pachet (qu’il exprime dans son exposé à la Bibliothèque Nationale) [40].

7.
Ce qui est en jeu, semble-t-il, c’est la notion de simplicité. Le simple, le banal, l’ordinaire – comme dans Une vie ordinaire de Perros, un livre que Pachet admire. Et aussi le populaire, dans un certain sens du terme.

Il y a quelque chose de faux, pour Pachet, dans la simplicité affichée par Parain : une sorte de demi-simplicité. Il veut être un personnage « intellectuel-populaire » ; un « paysan-normalien », selon la formule de Descombes, que Pachet trouve tout à fait juste (c’est d’ailleurs une synthèse de l’analyse de Sartre). Avec le silence des combattants de retour du front, le « mutisme paysan » est en effet l’autre source d’inspiration, l’autre exemple auquel Parain se réfère dans son idéal de « simplicité silencieuse » (et Sartre, dit Pachet, a « excellement résumé le sens de ces deux silences » : le paysan seul face à la nature, pour qui le langage c’est la ville ; le soldat à la guerre, pour qui le langage c’est l’arrière). Un idéal et une référence paysanne que Pachet ne peut pas accepter (ou pas comme cela) ; qui ne lui conviennent pas (même s’il ne met pas en cause l’attachement de Parain à la campagne, aux « travaux des champs », qu’il pratiquait, comme un délassement) [41].

Tout autre est l’approche de la philosophe Simone Weil, que Pachet a découverte à l’adolescence (dans La Pesanteur et la grâce, un livre qui l’a « retenu », malgré la proximité de Weil avec le catholicisme) [42].
Dans ces mêmes années 1930 où Parain s’éloigne du communisme, Simone Weil s’éloigne du marxisme, mais autrement et avec une autre conséquence. C’est au contact du travail ouvrier, industriel, du machinisme. Son « expérience décisive du travail en usine » lui fait dépasser la question de « l’affrontement entre les classes », la division sociale. Cette expérience l’amène à « remonter à un "pacte originel de l’esprit avec l’univers", pacte qui ne concerne ni les collectivités, ni les organisations, mais que chaque individu doit essayer, "pour son compte", de renouer par la réflexion » – comme dit Pachet, en citant des fragments de Weil, dans sa première étude sur son œuvre, dans les années 1980 [43].
Autrement dit, poursuit Pachet dans une autre réflexion sur Weil (insérée dans un article sur le traducteur Philippe Jaccottet, traducteur d’Homère), elle vise à une autre version du simple et de l’universel : elle renvoie à la simplicité de l’épopée (elle a traduit des fragments de l’Iliade) ; elle renvoie à l’unité du monde dans la conception des Grecs. Pachet mêle d’ailleurs plus ou moins dans son analyse la simplicité de l’Iliade rendue en français par Weil, et celle de l’Odyssée rendue par Jaccottet : les « choses simples » ; les « éléments simples de l’épopée : faire du mal, avoir honte, avoir pitié, vouloir tuer, être las… » (ce que Weil appelle « la misère humaine mise à nu ») ; et les « mots simples », qui sont les mots « courts, concrets », qui se trouvent correspondre, encore plus en français qu’en grec, dit Pachet, aux choses « essentielles » : « le pain, le blé, le vin, la mer, l’île, la faim, vivre », etc. Tout cela, qui est le monde décrit par Homère, Pachet l’appelle « la vie simple », et il met en avant « les gestes des métiers » – en accord avec la conception englobante, et remarquable, soutenue dans les années 1970 par Marcel Détienne et Jean-Pierre Vernant, dans un livre qu’il a jugé important (Les Ruses de l’intelligence, la mètis des Grecs). Dans ce livre, Détienne et Vernant mettaient encore plus en évidence l’unité fondamentale du monde pour les Grecs, en étudiant la notion de ruse (mètis), omniprésente, modèle de comportement pour tous (hommes, dieux, animaux) ; et en montrant l’unité profonde des savoir-faire et des savoirs. Pachet, dans son compte rendu d’alors :

Le monde grec est éminemment habitable, œcuménique (on dirait aujourd’hui « écologique ») parce que toutes ses parties se représentent les unes pour les autres, et qu’à tout ce qu’il recèle d’effrayant, d’illimité, de rebelle et de fuyant, correspond une activité qui s’en saisit, parvenant à l’apaisement du savoir par le biais d’un savoir-faire, c’est-à-dire d’une complicité. Ulysse, le héros polumètis, capable d’atteindre son but après tant de détours sur l’inconnu de la mer comme de se mesurer victorieusement à des monstres plus forts mais moins rusés que lui, est bien à cet égard le patron du désir de savoir que la tradition occidentale a reconnu en lui [44].

Ce que Pachet continue à étudier chez Simone Weil, dans les années 2000, ce sont encore les manifestations de cette conception de la simplicité : le concret, l’ordinaire, le modeste, le métier, l’outil, le geste… Pachet la lit d’ailleurs plus franchement maintenant comme un écrivain (mais il avait, dès sa première étude, cité ce passage où elle désigne cette orientation, ce possible : « Si j’écrivais un roman, je ferais quelque chose d’entièrement nouveau. »). Il relève dans plusieurs de ses textes l’image du clou (l’objet simple, l’outil – mais aussi le clou « par lequel le Christ a été fixé sur la croix »). Quelque part, Weil compare le malheur « à un clou sur lequel Dieu frappe » ; elle analyse les principes physiques qui régissent l’outil ; Pachet reformule son analyse de cette « technologie, à la fois humaine et divine », qui permet de « transférer toute une énergie, fût-elle immense, sur un point unique » ; il la rapporte à « l’activité humaine la plus ordinaire » ; et aux Grecs : « S. Weil retrouve là la puissance d’Homère, qui avec des réalités et des mots très simples, ouvre en nous cette réflexion [45]. »
Et Pachet rapporte aussi maintenant cette analyse au français, à la langue française (et invoque le philosophe Alain, dont Simone Weil a été l’élève). L’« extraordinaire simplicité de langage » de Simone Weil lui semble renvoyer non seulement au « bon sens » – « consistant à ne pas perdre le contact avec ce que les gens simples éprouvent » –, mais au français lui-même : « En ce sens, je crois que ce que je cherche aussi à faire apprécier dans ses textes, […] c’est à quel point elle est française, au sens où Alain l’était. Nourrie de la scolarité française, de la lecture des poètes, elle semble vouloir laisser parler la langue française en elle, avec ses possibilités propres. » Et Pachet fait allusion à un texte extrait d’Attente de Dieu, qu’il apprécie particulièrement, sur le bénéfice de la patience ou de la passivité dans l’écriture ou le travail intellectuel : ne pas « chercher des mots », mais plutôt « repousser doucement et fermement les mots ou expressions impropres, approximatifs », qui viennent à l’esprit [46].

8.
Pour finir, Henri Calet. Puisque Pachet l’oppose à Parain (parmi d’autres) dans son exposé à la Bibliothèque Nationale. Ils sont à peu près contemporains (Calet est mort en 1956).
Calet, dans la continuité de ce que Pachet trouvait chez Dubuffet, Meschonnic, en un certain sens Dalmas et Mouchard, dans les années 1970 et 1980.

Au début des années 2000, dans une étude sur Calet et une autre sur Lacan (pour son rapport à Eluard), Pachet restitue un contexte littéraire « moderne », des années d’entre-deux-guerres, mais en remontant aussi jusqu’à Lautréamont, Rimbaud [47].

Les Surréalistes, rappelle-t-il, « ramassaient volontiers aux Puces […] des objets défraîchis ou démodés pour les promouvoir au rang d’objets remarquables » ; de la même façon, ils « ont voulu prendre des expressions de la rue […] et les transformer en emblèmes de l’intensité de leur engagement poétique ». Exemples ou références, respectivement : Nadja de Breton ; Ralentir Travaux de Breton, Char et Éluard [48].
La question des proverbes intervient dans ce contexte : Éluard fonde la revue Proverbe, et fait paraître avec Péret 152 proverbes mis au goût du jour. Le goût des proverbes et le travail d’écriture accompli à partir d’eux reposent sur « la possibilité de recueillir ce qui vient de la langue dans sa vie populaire, et de le modifier par un art spécifique » [49].
Éluard publie aussi (dans les années 1940) une anthologie de poésie dite « involontaire » (dans Poésie involontaire et poésie intentionnelle), écrite « par des gens qui ne sont pas des poètes professionnels ». Il insère, par exemple, un texte fourni par Lacan, psychiatre, qui provient de la parole d’un malade (et Pachet rapproche cette démarche d’une phrase de Lautréamont, qu’il cite : « la poésie sera faite par tous ») [50].

D’autre part, Pachet rappelle ce goût, « né sans doute avec Rimbaud », pour « des réalisations du langage dans lesquelles se montre une incomplétude qui invite à poursuivre indéfiniment, sans promesse d’une solution de l’énigme » (ou en incluant une énigme « que sa solution ne dissoudra pas »). On pense à la dimension d’équivoque chez Dubuffet, soulignée par Pachet ; ou à ce qu’il écrivait sur les phrases de Dalmas : « Elles effectuent, il me semble, un suspens quasi définitif, elles interrompent le bavardage et la ratiocination. Elles sont indiscutables et incorrigibles. Ce sont des nœuds qu’on ne tranchera pas. Elles laissent interdit [51]. »

Les choses sous les mots ; le populaire bien compris ; l’universel, d’une part. L’incomplétude, d’autre part. Il semble que ce soit le cadre dans lequel Pachet aborde l’œuvre de Calet (dans une étude brève, mais dense). Il lit et commente en particulier La Belle lurette, Les Grandes Largeurs, Peau d’ours (le dernier livre de Calet, inachevé, un « dossier » plus qu’un livre) [52].

Calet n’a pas la prétention, qui est celle des Surréalistes, de « choquer ». Il veut « attirer l’attention ». Son procédé littéraire, qu’étudie Pachet, ne porte pas sur des proverbes à proprement parler mais sur des « expressions idiomatiques ». Pachet en mentionne deux parmi d’autres : « il y a belle lurette » et « les grandes largeurs ». Calet les emploie, les « éclaire » d’une certaine façon – d’une lumière « rasante », dit Pachet [53].
Pachet va aux choses contenues ou cachées dans ces deux expressions. Il est un peu vague sur la première (de fait, elle vient d’une déformation linguistique : à l’origine, il s’agirait d’une « heurette », une petite heure). Mais il en ressent la « valeur émotive » ; il pense que celui qui « en fait (ou en faisait) usage » transmet (ou transmettait) « un peu de sa saveur énigmatique, ancestrale et paysanne ». Il est plus précis pour la deuxième expression. Elle a aussi, à son avis, une valeur de témoignage d’une « vie disparue », elle renvoie « à des modes de penser ou de sentir inconnus », à des « objets bruts et opaques ». Explication :

Il en va de même pour l’expression « les grandes largeurs » : si elle vient du langage professionnel des drapiers, ou des tailleurs, disons, ce n’est pas sans que les locuteurs ne conservent une conscience au moins marginale de la déviation expressive à laquelle ils ont recours. Les linguistes auront beau dire que l’expression est « lexicalisée » (entendez : qu’elle est devenue équivalente à un mot comme un autre, et a perdu sa valeur imagée), l’apparente scientificité du terme ne doit intimider personne. Une pièce de drap passe à l’horizon mental, fût-ce à la dérobée, lorsque l’expression est prononcée ou entendue, écrite ou lue [54].

Ces expressions idiomatiques ou « usuelles » sont « populaires sans être argotiques » ; elles sont du domaine du « familier ». Dans d’autres expressions que Pachet relève dans Peau d’ours, il souligne cette nuance. Par exemple, l’expression « y passer » (en parlant de l’amour physique, des femmes). Pachet cite Calet : « Mon atelier, c’est ma scène. / Tout ce qui s’y est passé. / Toutes celles qui y sont passées. » Il commente : l’expression « familière, crue », porte « le poids du regret », et, dans ce contexte, « se défait de sa vulgarité pour exalter légèrement la précarité du plaisir et de la vie ». De même ailleurs pour le verbe « courir », qui en pivotant légèrement « ne laisse pas oublier son sens populaire (courir… les femmes) » [55].

À quoi correspond alors la démarche de Calet ? On retrouve l’analogue de ce que Pachet mettait en avant dans le travail sur les proverbes chez Dubuffet et Meschonnic (et qu’il redéfinit maintenant à propos des Surréalistes) : « en la transformant ou en la déplaçant un peu », Calet conserve à l’expression idiomatique sa « familiarité », c’est-à-dire sa « valeur d’usage pour tous ». Il reste dans le « langage courant », il vise à l’universel [56].

L’art de Calet, dit Pachet, « ne consiste souvent qu’à faire réentendre l’expression ». Il a compris que ces expressions idiomatiques ne sont pas « inertes » ; que si elles ont cours « dans le langage populaire », ce n’est pas seulement « en vertu de leur usure et de leur banalité » ; que dans leur apparente inertie (ou « matité »), il y a en réalité un « rayonnement ». Dans son développement sur l’expression « les grandes largeurs », Pachet semble revenir à un stade antérieur, ou à un état natif, vivant, de la langue, du langage : comme si Calet faisait revenir son lecteur à un moment presque mythique – ancestral, indéfini –, où se réactiverait le passage d’un sens propre à un sens figuré (du sens propre et concret des tailleurs au sens figuré et abstrait pour tous) ; où se montreraient ensemble, à égalité d’activité ou de puissance, la chose, l’idée et le mot (l’expression) ; où se montrerait en quelque sorte l’unité profonde d’un savoir-faire et d’un savoir [57].

Ce que fait Calet est le résultat d’un travail ; et son texte lui-même, avec ses « mouvements », ses « reprises », son « tâtonnement », témoigne d’un travail, mais aussi d’une « discrétion » : Calet « affine les moyens par lesquels il déclenche et module l’émotion du lecteur » ; le lecteur, ajoute Pachet, « est soulagé du poids que causerait une identification trop forte » : « La voix apparemment si simple qui lui parle depuis la page, il sent qu’elle a été travaillée jusqu’à rejoindre la pureté qui l’inspirait, et il peut s’abandonner à l’émotion en confiance, sans craindre d’être manipulé [58]. »

Calet n’a rien publié pendant la guerre, pendant l’Occupation : « l’idée même de publier ne l’a pas effleuré », dit Pachet [59].

Calet, c’est « la simplicité enfin rendue sensible », dit Pachet [60].