Musique et poésie aujourd’hui : entretien avec Dominique Quélen (et documents)

Dominique Quélen : Au départ, aucune. Elle est arrivée assez tard, par les hasards de la vie et, plus que tout, la rencontre il y a quinze ans d’Aurélien Dumont. Auparavant, un apprentissage forcé du solfège et du piano, dans mes jeunes années, avait eu pour résultat de m’en détourner absolument – tabula rasa – et comme corollaire de me rendre imperméable à tout enseignement sous la férule de quelqu’un, non par un acte de révolte mais par une sorte d’imbécillité qui, encore à présent, me tombe quasi automatiquement dessus à ces occasions. La littérature, dans cette période-là, parce qu’elle me permettait de me passer de la violence et de l’autorité d’un maître, et même de m’en protéger pour un temps, m’a fourni un lieu où vivre.

Je ne suis pas sûr de pouvoir prétendre à ce que tu appelles une « vie de poète ». Ce titre d’un livre de Walser (Poetenleben) suppose qu’on soit poète, ou plutôt qu’on se suppose poète – sans même citer les vers fameux d’Hölderlin dans « In lieblicher Bläue… ». Or, c’est une place à laquelle j’ai bien du mal à me hisser – et quand bien même, à m’y maintenir. Je me sens poète uniquement lorsque j’écris, et il suffit que je cesse pour que ce petit échafaudage bricolé s’effondre de lui-même. Si jamais je suis entré dans la place, c’est pour m’arrêter au vestibule, à côté du porte-parapluie. Il s’agit davantage d’un lieu vers lequel je tends par une action concrète. C’est peut-être par là que la musique « contemporaine » n’est pas quelque chose qui s’est ajoutée à ma pratique, ni ne l’a accompagnée, mais m’a permis d’en déplacer la matière vers l’extérieur, de la laisser travailler et être travaillée en dehors de moi.

Sans doute aussi cela s’est-il fait en amont et en plusieurs étapes, me menant insensiblement de la poésie vers la musique sans préméditation, pour ainsi dire. Je m’intéresse au passage, d’où le vestibule. Sans pourtant pratiquer d’autre langue que la mienne, j’ai essayé de traduire de l’anglais deux livres de Cid Corman, n’y parvenant qu’avec l’aide déterminante de Barbara Beck, une amie américaine, elle-même poète. Au début des années 2000, à l’invitation de Christopher Petchanatz, j’ai rendu en vers (parfois de mirliton) plusieurs passages d’Alice au pays des merveilles pour un cd qu’il a enregistré avec son groupe Klimperei, dont la la toy music est aux antipodes de la musique « savante ».

Arrive, vers 2002, la rencontre d’Aurélien, alors étudiant en musicologie, qui marque le début de ma curiosité pour la musique contemporaine et ma fréquentation de celle-ci. Très vite, à ma grande surprise, il met en musique quelques poèmes de Petites formes et de Sports, publiés dans ces années-là. Puis me propose le projet d’un opéra, Villa des morts. La nouveauté de la chose, son caractère inattendu, son impossibilité (du moins c’est ce que j’imagine alors), font que j’accepte immédiatement : peu importait que je m’en sois senti incapable puisque j’étais persuadé qu’il ne se ferait pas. Position qui, par la suite, n’a pas manqué de m’être d’un grand secours.

L.G. Tu as dit à propos de l’opéra « Villa des morts, variations sur le repli » (musique d’Aurélien Dumont) dont tu as écrit le texte, que c’était là pour toi un moyen de trouver une autre forme, de sortir de la prose brève où tu te voyais tourner en rond. Est-ce cela la première raison pour toi de travailler à des œuvres collectives et en particulier musicales ?

D.Q. J’ai des scrupules à évoquer Villa des morts, car c’est une œuvre qu’Aurélien Dumont a à présent exclue du catalogue de ses œuvres. Je le conçois. Elle correspond à une étape de son évolution musicale. L’écriture du livret m’a en effet permis de m’échapper des formes brèves. Si ça n’en a pas été le moyen, c’en a été l’effet. Un livret d’opéra n’est pas un travail d’une grande ampleur (pour celui-ci, c’est moins de six mille mots), mais son élaboration même répond à des critères d’écriture fort différents de ceux d’un poème.

D’autre part, le livret s’est trouvé d’emblée placé sous le signe du bricolage et de l’indécidabilité, lequel convenait au rôle de candide qui était, et qui par force est toujours, le mien. J’ai proposé à Aurélien d’adapter un récit dont j’avais abandonné le projet au stade de brouillon avancé : cinquante ou soixante pages de notes, quelques passages rédigés, de manière éparse. Il se prêtait aussi peu que possible à l’adaptation en livret : discours envahissant d’un narrateur intradiégétique, dialogue inexistant sinon rapporté, par bribes, au style indirect, action à peu près nulle et pour l’essentiel rejetée dans un passé à la réalité douteuse. En bref, l’idée ne me serait jamais venue si ce n’avait été pour Aurélien. Il en est souvent allé de même par la suite, non par goût du défi – ce goût-là est aussi loin de moi que possible : quand je vois un défi, je ne le relève pas, je le laisse là où il est, gisant à terre ou autre – mais parce que, de l’intérieur où je suis du cadre que je me fixe dans l’écriture, je vois les collaborations comme de soudaines ouvertures qui tout à la fois me montrent un champ inconnu et éclairent d’un jour nouveau l’espace où je tourne.

Il se trouve aussi que j’écris souvent par cycles, par séries. J’étais à ce moment-là dans l’écriture des proses très brèves constituant trois volumes publiés entre 2003 et 2008 (Petites formes, Sports, Comme quoi). Elles étaient elles-mêmes une façon pour moi de m’extraire d’un certain lyrisme, certes peu expansif mais où il me semblait non seulement que je m’égarais mais aussi que je m’isolais. Lorsqu’on s’imprègne de formes que ne sont pas nôtres et dont on reproduit uniquement, et plus ou moins bien, l’apparence, l’illusion d’appartenir à quelque mouvement que ce soit de l’écriture ne peut tenir très longtemps. Villa des morts, c’était la possibilité d’expérimenter des formes d’écriture dont, tout seul, j’aurais été incapable, et de ne pas le faire simplement mû par le désir assez vain de passer à autre chose. Au premier chef, sortir de la forme courte ; même si le livret de cet opéra est relativement bref, il était une issue à la discontinuité dans laquelle je sentais que je m’enfermais. Et quoique l’intrigue, comme je le disais, y soit fragile, voire obscure, elle m’obligeait à lier les choses entre elles, posture nouvelle pour moi, et à le faire en fonction de l’esthétique et des intentions d’Aurélien. Les contraintes formelles prenaient un sens.

L.G. Avec quels compositeurs as-tu travaillé ?

D.Q. Avant tout avec Aurélien, donc, encore à présent : la relation que nous avons tissée avec le temps fait que lorsqu’il lui vient une idée à me proposer, la vitesse de conception, ou d’exécution, ou des deux, s’en trouve accélérée. Cette donnée demeure, même quand les projets s’espacent, ou sont d’une ampleur réduite. Pour Croisées dormantes, en 2012, le texte comporte 85 syllabes exactement, écrites dans le train, durant l’heure d’un trajet Lille-Paris1(voir document). Celui d’Abîme apogée, plus court encore, en comporte 60. Dans le cas de Thét®is, deux ans plus tard, il s’agissait pour moi de procéder à une lipogrammatisation en r du texte (anonyme) de Thétis, cantate de Rameau, et d’y placer les éléments du jeu vidéo Tetris, opération qui peut donner lieu à d’amusantes combinaisons mais n’est pas d’une inextricable complexité.

Plus récemment j’ai travaillé avec Misato Mochizuki, entre autres pour Têtes (à partir des merveilleuses histoires de fantômes japonais de Lafcadio Hearn), et avec Gérard Pesson : Solitaire mikado (pour Alla breve, l’émission d’Anne Montaron) qui comporte aussi des contributions de Valerio Magrelli, Elena Andreyev et Pierre Alferi. En 2012, dans la foulée des Croisées dormantes d’Aurélien, j’ai écrit pour Matthias S. Krüger quelques textes d’une extrême brièveté, proches du haïku, dans la forme du moins.

La pratique la plus courante, au fond, lorsqu’on évoque les œuvres mixtes musique-littérature (et il en va souvent de même avec les arts plastiques dans les livres d’artistes), plus qu’une réelle collaboration, est celle de la commande et de deux pratiques parallèles ou appliquées l’une sur l’autre. Forts de ce constat, il y a une petite dizaine d’années, Aurélien et moi avons initié le projet Linges de signes, destiné, dans le meilleur des cas, à devenir une collection. Il s’agissait de faire travailler ensemble, mais vraiment ensemble, en maillant leurs participations, cinq compositeurs et cinq poètes : pour le premier opus étaient réunis d’un côté Frédéric Kahn, Rodolphe Bourotte, Sébastien Béranger, Gilles Schuemahcher et Aurélien Dumont, de l’autre Jean-Michel Espitallier, Marie Etienne, Elke de Rijcke, David Christoffel et moi. Une partie de l’œuvre a été enregistrée, diffusée sur France Musique, mais l’édition d’un livre-cd un instant envisagée ne s’est pas faite. Quant à la suite de la collection…

L.G. Tu as développé un travail singulier dans le temps avec Aurélien Dumont. Le statut du texte s’est redéfini à chaque projet ? Tu me disais aussi bien avoir fourni un texte qu’Aurélien a, ensuite, mis en musique, que rédigé un livret à partir de la musique préexistante ?

D.Q. Notre travail commun a commencé par la mise en musique (l’expression est réductrice) de quelques-uns de mes poèmes parus à l’époque en volumes et qui n’étaient pas destinés à cet usage. Les entendre m’a d’abord produit une impression pénible, comme s’il s’agissait d’excroissances non à l’intérieur mais bien sur la musique, à côté d’elle bien qu’insérés dans son déroulement. Il me semblait que, par l’illégitimité que je leur supposais, ils la déparaient. Les modalités d’écriture d’un texte diffèrent évidemment en fonction de celles de leur lecture. L’opéra Villa des morts m’a presque immédiatement permis de dépasser cette première impression (qui n’était, je le répète, que l’effet oxymorique des textes entés sur la musique et non de celle-ci en elle-même).

Notre collaboration, au fil des années, a pu prendre des formes dives, mais presque toujours la proposition vient d’Aurélien. Il s’agit de ses œuvres ; mon texte n’y est – c’est ainsi du moins que je le conçois – qu’un matériau, une composante parmi d’autres, au même titre que la partie d’un instrument dans la partition.

Je suis parfois amené à m’aventurer dans des genres a priori assez éloignés de mes préoccupations habituelles, ne serait-ce que des formes poétiques anciennes (la pastorale pour Églog2 (voir document), rimées ou assonancées (Frottole des forêts flottantes), métrées (Chanson de ténèbres, ou Contrées qui sera créé à la Villa Médicis en mai), ou des textes où la thématique prime – ce dont je peux assez facilement faire l’économie lorsque j’écris dans l’optique d’un livre. Et, bien entendu, des formes à divers degrés théâtralisées, ou du moins dialoguées, comme c’est le cas dans Villa des morts, Le Fils de Prométhée ou Lab-Oratorio.

Il est arrivé que mon sentiment sur ce que j’avais produit soit plus que mitigé, mais que le texte satisfasse malgré tout aux exigences de son emploi. C’est le cas pour Nix, qui n’a ni tension ni nécessité autres qu’une sorte de mol étirement, de ductilité lui permettant d’atteindre les dimensions voulues par la partition. Et justement, c’est par sa malléabilité, voire par elle seule, qu’il peut se faire que le texte convienne. Celui de Centimes – six petites pièces pédagogiques – a été réduit et élagué par Aurélien ; celui que je lui avais fourni était trop profus et constituait plutôt une base, un réservoir dans lequel il pouvait puiser. Celui d’Oublier Fukushima, pour Misato Mochizuki, fonctionnait selon le même principe. Au compositeur alors de réécrire par des prélèvements ou par une autre disposition.

L.G. Comment se passent tes collaborations ? As-tu déjà décidé du choix d’un interprète ou du nombre de voix, du travail sur le temps ou le timbre ou encore assisté aux répétitions avec un droit de regard ?

D.Q. Mon rôle se limite au texte, et je n’ai le souvenir d’en être sorti qu’à deux reprises.

Assistant aux répétitions de Têtes de Misato Mochizuki avant sa création à Donaueschingen à l’automne 2017, j’ai parfois donné mon avis sur tel ou tel point de mise en scène, mais ma présence se justifiait plutôt par l’éventualité de changements à apporter au livret.

Il y a douze ans, j’ai participé, avec le compositeur, le chef d’orchestre et le metteur en scène, au casting des chanteurs de Villa des morts. Étrange expérience, pleine d’enseignements – qui ne s’est pas reproduite – où j’ai saisi à quel point il s’agissait d’équilibrer des qualités plutôt que de les chercher absolument chez chacune et chacun. Comme dans une partition, en somme, ou un tableau, ou un poème.

L.G. Comment conçois-tu la voix aussi bien dans tes textes poétiques publiés que dans tes textes pour musique ?

D.Q. C’est pour moi une question irrésolue. Qu’entend-on par voix  ? Celle dont la tessiture et les inflexions sont audibles lorsqu’on l’écoute, mais aussi la voix intérieure, et encore celle à laquelle on dit qu’on reconnaît un poète, ou un auteur en général, s’il a l’heur d’en posséder une.

La langue me parle davantage, son dysapprentissage et son désapprentissage. Le livret de Lab-Oratorio oppose, dans un laboratoire de langues, un maître tyrannique à des élèves non individués (chœur pourvu d’un coryphée-interprète), qui en viennent, à la dernière leçon, dans un élan de servitude volontaire et un anglais presque inarticulé, à abandonner leur propre langue et adresser au maître une supplication où ils achèvent de s’abaisser et de renoncer à eux-mêmes. Par dysapprentissage, j’entends le moyen de réunir dans la langue les conditions nécessaires pour la parler en ruine. En cela, que mes textes écrits pour la musique me paraissent insatisfaisants est une forme particulière de satisfaction.

L.G. Le travail à d’autres formes a-t-il aussi infléchi ton écriture ?

D.Q. Je m’intéresse aux contraintes, et avant tout aux contraintes formelles (mais toute contrainte finit par l’être). La musique – quand bien même elle serait improvisée – a à faire avec les contraintes. Et cependant il faut bien les outrepasser pour qu’il se passe quelque chose.

Le premier effet de la collaboration avec un compositeur – avec Aurélien, donc (je laisse de côté mon travail pour Klimperei, parce qu’il s’agissait de traduction, et que la seule consigne consistait à ce que les textes conservent, de l’original, une forme versifiée, fût-ce des vers de mirliton et dans une prosodie approximative pourvu que le compte de syllabes et de rimes y soient), le premier effet est pour moi d’y voir à la fois une issue et une entrée. « Pour sortir d’une impasse il faut en prendre une autre », fait dire Pinget à Monsieur Songe.

J’éprouve en général un grand dégoût, je dois le dire, pour ce que j’ai écrit, une fois que se trouve publié ce qui, sur l’écran, sur le papier privé, pouvait encore passer pour une tentative, que la publication transforme par la force des choses en résultat. Qu’on ne croie pas que ce dégoût serait un genre de moteur qui me pousserait à trouver mieux, ou au pire (ou au mieux ?) à échouer mieux à trouver. Tout au contraire, il me faut à chaque fois l’oublier pour réenclencher le mouvement. La musique me permet d’éprouver ce dégoût d’abord, c’est-à-dire d’en être quitte et de n’avoir plus ensuite à éprouver qu’une simple déception que relativise et neutralise presque la musique où, de texte, ce que j’ai écrit devient prétexte et le demeure définitivement, comme s’il se trouvait figé en cet état intermédiaire par une brusque glaciation, ou comme on stoppe une cuisson en cuisine. N’étant plus fait pour aboutir à un livre, le poème ou l’ensemble de poèmes, peut présenter des parties inaudibles (illisibles), trouver sa logique propre dans un rapport à des développements extérieurs qui ne seront qu’à partir de lui, de même qu’il existe seulement par ce plus, cet exhaussement en dehors duquel il perd toute sa nécessité. Poème performé qui, une fois ôté la performance, non seulement serait altéré mais ne tiendrait pas. Le texte dont s’empare un compositeur, au contraire, peut très bien – mais ce n’est pas toujours le cas – avoir besoin de ce biais pour accéder à une légitimation de sa forme. Passé de l’œil à l’oreille, mais pris dans un tissu qui ne procède pas de lui dans sa nature, c’est comme s’il passait de l’intelligibilité à une absence rendue possible de celle-ci. Il peut flotter, bouger (ou être bougé) sur place indépendamment de lui, trouvant alors ses moyens hors de lui, comme s’ils lui étaient fournis pour être les siens. Il n’existerait pas sans la musique. Qu’une chose puisse ne pas exister sans une autre – ce n’est pas ce lien d’interdépendance qui m’intéresse, que je trouve beau, mais qu’il permette que ce qui existe soit se passe dans l’entredeux. C’est-à-dire non pas l’espace entre les choses, pas même, si l’on se place sur un plan plus dynamique, le passage entre elles, mais le déplacement qui s’opère. Comme si l’on faisait porter alternativement le poids d’un corps sur l’une et l’autre jambe, en prenant soin de ne jamais les reposer au même endroit : définition possible de la marche, ou de la course. Si l’écriture se trouve infléchie par son rapport à la musique, c’est une affaire d’allure.