Chronique 22: Henri Maldiney, marcheur impénitent et rochassier subtil
dossier préparé par Ronald Klapka

 

6 documents composent ce dossier:
1. Une présentation générale de l'ouvrage Henri Maldiney, une phénoménologie à l'impossible coordonné par Serge Meitinger
2. L'introduction du livre paru sous l'égide de l'association le Cercle Herméneutique
3. Le témoignage d'un "élève" de Maldiney: Claude Louis Combet
4. Un entretien avec Jacques Neyme, éditeur d'Henri Maldiney et lui aussi ancien élève (Le Matricule des anges)
5. Le compte-rendu d'un ouvrage de Maldiney sur Tal-Coat par Claude Louis-Combet
6. Un extrait de "Le vouloir dire de Francis Ponge", à propos d'Olives.
Document 1: Henri Maldiney, une phénoménologie à l'impossible
vue d'ensemble de l'ouvrage:
 
Les études réunies par Serge Meitinger en manière d'hommage s'efforcent de reparcourir à la suite du penseur, et dans sa lumière, le vaste champ ouvert par une oeuvre importante bien que discrète. 

" Nous commençons [...] notre hommage avec quelques propos parmi les plus récents d'Henri Maldiney, rapportés par Ado Huygens. Nous l'achevons par l'évocation d'un des ouvrages les plus anciens de ce philosophe et remontant le plus loin en arrière. Ce, afin de montrer  l'unité de cette pensée et sa persévérance, la continuité et l'endurance de son questionnement, afin de vous faire contempler cette âme "toujours en apprentissage et en espreuve" et, admirant, de vous permettre de vous essayer à votre tour et d'y "co-naître". "
 

Sommaire 

Présentation générale par Serge Meitinger. 

Ado HUYGENS : « La rencontre existe le fond » 
Jean-Louis CHRÉTIEN : Lumière d'épreuve 
Emmanuel HOUSSET : Le moi inimaginable 
Caroline GROS : H. Maldiney. : la psychose, une forme d'existence à l'impossible?
Arlette JOLI : La dimension anthropologique de l'expérience psychotique selon H. Maldiney 
Raphaël CELIS : Inflation et participation : la problématique du destin dans l'oeuvre de H. Maldiney. Réflexions à propos de Nietzsche et de Hölderlin 
Sarah BRUNEL :   L'instant sans date 
Philippe GROSOS :  L'expérience du rien dans la philosophie de H. Maldiney 
Eliane ESCOUBAS :  H. Maldiney et l'endurance de la peinture 
Antonio RODRIGUEZ : Le trait ouvrant de la poésie selon H. Maldiney 
Serge MEITINGER : Maldiney philologue 

LE CERCLE HERMÉNEUTIQUE (Association loi 1901) 
Éditeur de la revue L'Art du comprendre  lartducomprendre[@]libertysurf.fr
Collection Phéno 
Commandes Express
Dr Georges Charbonneau Geocharbon[@]aol.com
8, avenue Gabriel Péri        95100 ARGENTEUIL  

Document 2 : Henri Maldiney, une phénoménologie à l'impossible

PRÉSENTATION par Serge MEITINGER
"J'écris pour ceux que cet écrit éveillera. À quoi ? À ce pourquoi j'écris. J'écris en tant que témoin de la signifiance de l'Être qui me traverse et m'enveloppe irruptivement. Cela conduit à un livre. Je ne suis pas maître de l'ouvrage. Je suis le témoin d'une oeuvre, l'istor (istor), comme les figures sous arcade de L'Apocalypse' d'Angers sont en bordure de chaque scène les garants de l'événement." (Henri Maldiney) 

Nul philosophe contemporain, nous semble-t-il, n'exige autant de son lecteur qu'Henri Maldiney. Il lui demande en effet de faire à sa suite l'expérience de l'impossible et de prendre conscience que c'est bien là ce qui constitue son existence, son exister le plus propre. Certes les moments mêmes de cette expérience, de cette épreuve sont rares mais, ni datables, ni quantifiables, ni réitérables à volonté, ils sont l'irruption d'un événement-avènement dans la trame ordinaire des jours et cette déchirure sans date ni lieu préétablis décèle, à chaque fois et pour chacun, le point-source où l'homme doit se fonder en "s'effondant", c'est-à-dire en s'ouvrant à "la signifiance de l'Être qui le traverse et l'enveloppe irruptivement"... La fidélité à ce point-source et cette fidélité caractérise au plus haut point toute l'oeuvre du penseur, qu'il aborde les problèmes de l'art, ceux de la psychopathologie ou de la philologie implique une phénoménologie radicale et paradoxale : radicale en ce qu'elle s'intéresse bien plus à l'apparaître même, à l'apparition comme événement-avènement qu'à ce qui apparaît et devient ensuite déterminable par de tout autres repères ; paradoxale parce que, tout en reparcourant l'histoire de la philosophie et celle, en particulier, de la phénoménologie, elle ne saurait s'arrêter en des concepts qui opéreraient comme des déterminations fermées ou systématiques, bâtissant une théorie qui superposerait son édifice au pur "il y a = j'y suis" de l'exister que le phénoménologue s'efforce seulement de décrire, en témoin fiable bien que passionné.

Pour rendre hommage à une telle oeuvre de pensée qui est aussi une expérience, opiniâtre, têtue, pour en peindre un portrait plutôt que de la réduire à un système, il ne sera pas principalement question ici d'en réaliser un cadrage ou un découpage minutieux, classificatoire (je me rappelle avec quel dédain Maldiney évoquait, en juin 1984 lors du colloque "Espace et poésie" à l'École Normale Supérieure de la rue d'Ulm, tous ceux qui, comme certains peintres du dimanche et un certain Winston Churchill, tenaient à placer le cadre autour de la toile avant que de commencer à peindre afin d'être tenus en lisière et de ne pas déborder, de ne pas s'ouvrir à autre chose qu'à une représentation...). Il s'agira plutôt d'apprécier et de dérouler un cheminement unique qui est susceptible de s'actualiser sur plusieurs plans, à la fois ou successivement, et auquel j'aimerais conférer un mode d'apparition qui soit presque celui d'une oeuvre d'art, le mode plus précisément de la surprise que me réserva la découverte de la lithographie placée par Bazaine dans le tirage sur grand papier du chapitre "L'avènement de la peinture dans l'oeuvre de Bazaine". Ouvrant l'ouvrage puis la double page portant le dessin, protégé par une feuille de papier de soie, je ne vis d'abord rien, littéralement rien, au milieu de la page blanche ce froncement de lignes ne dessinait rien. Puis soudain émergea du fond la figure, le visage de Maldiney se forma de lui-même : sans aucun contour il imposait une présence, mystérieuse, impérieuse bien qu'un peu réticente, en retrait... L'absence d'une ligne cernant le visage lui conférait simultanément un double pouvoir, deux sens contraires mais se renversant incessamment... Sans limite donnée d'avance à sa force, il rayonnait sur ses entours, s'annexant la page, m'envahissant... Sans protection laissée à son quant-à-soi, à l'intériorité du soi, il était envahi par le blanc qui le reprenait, le ramenait à l'indistinct et j'avais peur pour lui... Diastole-systole. Pour s'assurer, mon regard avait besoin de ses yeux : le regardant dans les yeux, dans le dessin de ses yeux, je le rencontrais enfin sans le tenir, échappant momentanément au mouvement de balancier précédemment vécu. J'envisageais le nez, la brève rondeur de son extrémité, son arête et ses plis, sa détermination paysanne ou montagnarde, l'arc boudeur de la bouche, ceux des sourcils broussailleux : la forme se formant ouvrait un sens, une signifiance sans signifiable autre que le trait, le blanc, le froncement d'abord incompris, maintenant plein de sens, d'un sens de présence, fait du pur étonnement d'être là. Et je m'apparus au miroir de cet étonnement que je connus soudain être aussi le mien ! Alors je pus lire la devise placée par l'artiste sur la page voisine : "L'âme aime la main" (Pascal) et la méditer comme la venue en mots du mystère, du mystère même que laissait être le portrait en tant que portrait formé de main d'homme... Toutefois et ce sens et ce mystère ne sauraient s'annexer comme une possession, comme une certitude bien circonscrite ; laissés à notre inattention, à notre frivolité ils retournent à l'indistinct qu'est le fond... La double page se referme et l'expérience est à refaire, obstinément... 

C'est pourquoi les trois premières études ici proposées présentent les conditions et le contexte de la rencontre de l'homme avec l'homme, face à face ou par l'entremise de l'écriture, de l'homme avec le monde, du monde avec l'homme, de l'homme avec lui-même sur le mode d'une expérience en première personne. Notre premier texte est un témoignage, celui d'un "disciple" qui nous expose comment il a rencontré son maître ; le second place dans la "lumière de l'épreuve" toute l'entreprise de pensée propre à Maldiney, éclairant l'impossible comme une catastrophe rédemptrice ; le troisième, récusant la conception classique du sujet, envisage avec rigueur ce qu'il en est d'un "moi inimaginable" et néanmoins présent, à l'avant de soi. Ado Huygens nous parle d'une initiation et d'une révélation, les siennes. La surprise éveillée et sans cesse réveillée en lui par une écriture constamment à la pointe de l'existence et de l'exister débouche sur la surprise d'un face à face qui devient rencontre. Pensant son attente sans cesse relancée comme une crise, analogue à celle que vit l'adolescent, pris entre le rien et le non-sens, il en trouve le dénouement dans un échange sans emphase ni phrases "au large de tout Ici, sans ailleurs, ...hors de soi, au péril de l'espace, dans l'Ouvert". La parole vive d'Henri Maldiney (enregistrée à Vézelin en septembre 2001) s'entrelace aux mots de son disciple et ce dialogue qui traverse et porte l'écriture, ici fixée en guise de préface à notre entreprise, vise à entretenir ou à susciter l'éveil nécessaire au nécessaire "dépassement du monde". Jean-Louis Chrétien renvoie initialement à Montaigne pour définir la philosophie "inchoative" de Maldiney, toujours en départ, toujours au commencement, "en apprentissage et en espreuve" et jouant, à chaque fois, "le tout pour le tout". Le style de l'oeuvre n'est donc pas discursif, mais, calqué sur sa démarche la plus profonde, il privilégie "l'éclair de l'être" qui est aussi l'émergence du rien, de l'impossible. L'impossible ne s'y définit cependant pas négativement comme une négation logique, un manque à être ou un moins mais comme un "pouvoir-être", la puissance même (la dynamis d'Aristote), vertigineuse et radicale car, à chaque fois, "le réel, c'est ce qu'on n'attendait pas". Pour apprécier cette percée, il ne faut donc pas en rester au possible comme à une ébauche ou à une esquisse seulement plausibles ou approchées que l'émergence du réel dévalue et laisse derrière elle comme l'illusion même qu'elle remplace, il faut se risquer à l'"impossible", le terme désignant maintenant ce "qui en déchirant la trame du possible pour se faire jour en montre aussi la force et le sens". Ce risque est le sens même (direction et signification) de l'épreuve et la catastrophe qu'il semble d'abord précipiter le monde perd ses assises comme le moi et toutes les formes connues : je ne vois d'abord plus rien, rien littéralement ce cataclysme est la propédeutique régénératrice qui prélude à la lumière, à l'émergence de la forme se formant. Emmanuel Housset recentre, lui, cette épreuve sur l'émergence du moi. La philosophie de Maldiney conçue comme une expérience, sans cesse à refaire, toujours recommençante, ne saurait se satisfaire d'une conception du sujet qui place ce dernier en position de maître et spectateur par rapport à un monde-objet, même si cette maîtrise est repensée en termes d'ego transcendantal voire de Dasein. Non, il faut plutôt tenter de définir un moi qui soit "celui de la réceptivité ouverte du sentir" et s'assurer qu'"en lui le sujet est ouvert à son propre dépassement dans l'épreuve de l'altérité des choses" et des autres. Ainsi disponible, le moi, voué à l'impossible qu'est son premier contact avec le monde, s'en remet à "l'appel même des choses", à leur "parole qui rend possible notre propre parole" et il doit rester "inimaginable" c'est-à-dire irréductible à des représentations déjà conçues, même sous la forme d'anticipations irréelles et tenues pour telles. Mais, en ce lieu même du moi a priori inimaginable, le risque, précédemment évoqué par Jean-Louis Chrétien et mué par lui en lumière, croît et menace avec plus d'acuité. Une sorte de cataclysme précipite dans le rien : je ne vois rien car, hors de moi, "à l'avant de moi, en moi plus avant", je ne suis encore rien et JE dois surgir de cette béance. Telle est la crise et tel est le "moment décisif du saut, qui décide de soi puisqu'en elle [la crise] on est contraint à l'impossible : se transformer ou s'anéantir". L'alternative est radicale : "en effet le moi mis en demeure d'exister par l'événement peut tout aussi bien disparaître". L'honnêteté et la grandeur de la pensée de Maldiney consistent à ne jamais céler ce risque et le danger encouru. L'épanouissement du moi dans la rencontre (avec autrui, avec le monde, avec et dans l'oeuvre d'art) est inséparable de son revers, de son contraire : l'échec à faire, à être comme à se faire, qui détruit et interdit l'ouverture, et les deux ont la même source, le bond originaire et nécessaire sur le rien, dans l'Ouvert. 
 
 

 Les deux études qui suivent envisagent cette catastrophe qu'est la psychose, dans ses principales dimensions. Forme typique, bien que bloquée, de "l'existence à l'impossible", l'expérience psychotique est susceptible de nourrir la plus radicale des approches anthropologiques. Caroline Gros constate quel choc provoque la rencontre avec un psychotique. Le ravage paraît tel que la question qui s'impose est : "Qu'est-ce qu'il lui est arrivé pour en être à ce point ?" La réponse étonne d'abord : il n'a pas affronté une épreuve différente de celle que vit l'existant dit normal mais, contraint à l'impossible, il est resté sous l'interdit, sous le diktat de cet impossible qui ne s'est pas déployé en "pouvoir-être" ; il ne l'a pas traversé vers ce réel qu'il n'attendait pas, ne disposant pas d'espace de jeu pour "jouer le jeu" de l'accommodation... L'existence bascule alors dans une forme rigide, morbide qui impose la prégnance d'un seul événement et "coupe court à la possibilité de toute autre crise" (qui pourrait induire renouvellement ou dépassement). Le psychotique est voué à la réitération infinie, hors temps, hors lieu, de l'événement qui l'a saisi et figé. Maldiney, à la suite de Binswanger, reconsidère le cas de Suzanne Urban : le déclenchement de sa psychose semble résulter de la contrainte infligée à cette femme par la mimique du médecin qui lui révèle le cancer mortel de son mari tout en lui interdisant de manifester son horreur par un cri ; la brutalité sans appel de ce geste lui a, en fait, interdit d'assumer l'événement-cri qu'elle aurait peut-être pu apprendre à traverser vers le réel et surmonter. Mettre en évidence un tel cri qui "nous ramène au niveau pré-objectif du sentir, au ressentir de la métamorphose de l'existence", en analyser la nature et la portée comme événement, permet, selon Arlette Joli, une épochè plus radicale que l'épochè phénoménologique. Il doit en résulter une anthropologie résolument négative qui, n'accordant nulle qualité a priori à l'humain, n'en élabore nulle théorie. Cette négativité, impossible à thématiser, est tension entre absence et présence, dedans et dehors, imaginable et inimaginable "dans le frayage même du sens", elle est "autant puissance transformante que risque d'effondrement". Telle est, dans l'épure réalisée par le choc psychotique, comme combat à mort ou ne cessant de risquer la mort ou pire que la mort, l'inexistence l'"agonie primordiale" qui est celle de la folie certes, mais celle aussi de tout exister, conçu comme "une lutte tournée vers le vide et le rien pour lui donner une issue, la faille, le blanc, le vide appartenant dimensionnellement à l'existence, comme l'Ouvert". Cette "agonie" révèle que, comme le veut Kierkegaard, "c'est de la non-existence que l'existence peut commencer", que c'est de l'indéterminé que le déterminé peut naître et cette négativité constitutive est en mesure de devenir "le discrimant même de l'humain", abolissant toutes les autres déterminations codifiables. Bien que l'issue de l'"agonie primordiale" reste a priori indécidable, comme un visage oscillant entre une expansion, peut-être pléthorique, et l'effondrement dans l'indéterminé, dans l'inexistant, la catastrophe psychotique, elle, enraye définitivement le processus de décision, et pour le pire !
 

C'est au contraire une décision qui l'emporte chez Nietzsche quand il veut définir le destin ; c'est aussi une décision qu'impose "l'instant sans date" propre à la phénoménologie de Maldiney. Mais ces décisions sont de sens opposés : les études de Raphaël Célis et de Sarah Brunel nous le montrent. Opposant le "mythe de l'éternel retour" selon Nietzsche à la "tonalité lyrique" propre à Hölderlin, Raphaël Célis entend nous éclairer ce que Maldiney pourrait nommer destin. Non l'affirmation volontariste de Nietzsche, masquée sous un appel réitéré à la légèreté et à l'esprit de jeu, et qui, revendiquant l'éternel retour du même, se doit d'en assumer la pesanteur et l'écrasante responsabilité, démesurée, hyperbolique, induisant une vraie "inflation" du Moi. Mais bien l'accord quasi musical que souhaite réaliser le lyrisme hölderlinien entre la sphère idéale du Moi et la sphère extérieure, celle du monde : les deux s'accorderaient en une tonalité commune, équilibrante et équilibrée, participative car à la fois "unité passive et unité active", cet accord culminant en une "émotion transcendantale" qui relève d'abord du domaine du senti, de la "sensation" (Empfindung). C'est que, pour Maldiney, nul destin n'est concevable sans le partage d'une tonalité, la participation à une rythmique qui nous accorde à l'atmosphère, au "pathique", qu'est le fond de monde qui nous enveloppe à tel ou tel moment et à tout moment. "L'être-au-monde, l'être-avec-autrui sont à ce prix : ils présupposent une communication..." Cette nécessaire communication "qui porte l'entre-deux" retentit, par sa tonalité accordante-accordée, de "l'horizon de tout ce dont nous sommes passibles, et qui à chaque fois nous arrive sans aucune détermination a priori ; sans jamais avoir été d'abord possible". C'est pourquoi Maldiney parle d'"impossible" (au sens de ce qui n'a pas été d'avance possible) et il nomme ce rapport à ce qui nous reste ainsi imprévisible tout en inspirant notre allure la plus propre, "le transpassible, sur fond duquel seul l'élan du transpossible, la dynamique d'une autotransformation projetée, peut prendre appui". Notre transpassibilité seule nous rend capable du destin que précipite "l'instant sans date", étudié par Sarah Brunel et que l'on peut définir aussi comme "instant-lieu", lieu et moment de la décision qui, à chaque fois, nous engage tout entier. De par le surgissement imprévisible de l'événement ou de la rencontre, de l'altérité, "l'horizon de tout ce dont nous sommes passibles" et/ou l'impossible sont mis au défi et nous sommes sommés de décider et de passer au transpossible pour faire, par une prise de rythme ordonnée, par une forme se formant, émerger le monde et le moi comme une totalité en acte surgissant, dans et par le rythme, de la discontinuité et de l'indéterminé. Mais un tel destin, ou une telle destination qui engage l'Être, excluent tout volontarisme, toute prédétermination, toute intention, tout projet ; ils impliquent une "ouverture à l'originaire, une réceptivité accueillante à l'événement, incluse dans la transformation de l'existant" et qui "constitue la transpassibilité". Cette disponibilité n'est donc pas un état antérieur à notre accès à l'être ou à l'engagement de notre destinée mais elle fait partie intégrante de ceux-ci : elle trouve dans l'originarité de l'instant-lieu, qui est toujours un présent et au présent, l'occasion qui est aussi décision (ce que ramasse en lui le mot grec kairos). Ce visage (lithographié) s'ouvre et prend sens, dans et par mon regard il décide et nous destine ; il me fait, par le rythme qui nous anime, prendre conscience de l'efficience de ce rien auquel mon impatience initiale avait d'abord failli le réduire pour mieux le rejeter. 
   

Ce rien, qui pas plus que l'impossible ou la négativité évoqués plus haut ne relève d'une négation logique ni du néant, propose une expérience qui sous-tend l'engagement esthétique de l'homme et qui, quand elle se combine à celles de l'Ouvert et du Vide pour ouvrir l'Un, participe à une rigoureuse phénoménologie de l'abstraction, elle-même généralisable. Pour définir le rien selon Maldiney, Philippe Grosos recourt à l'image d'un paysage, tel que l'analysent Husserl et E. Straus mettant en oeuvre la structure d'horizon. Cerné par un horizon qui ne ferme rien, le paysage dans lequel je me meus ne cesse de changer et d'évoluer, et je m'apparais comme son centre mouvant. Le perpétuel échange du proche et du lointain, du visible et du caché, ce jeu continu d'esquisses mouvantes, incessamment effacées, "excluent la possibilité d'une totalisation du réel, pourtant intégralement présenté en tant que tel". Je n'ai prise sur ce paysage, sur le réel qu'à condition de renoncer en même temps à "la transparence" de ma "possession". Le paradoxe est que tout m'est donné à la fois en même temps et que je le sais sans que je puisse jamais maîtriser ce tout ; ce qui m'échappe, ce qui se déploie pour moi sous un horizon inaccessible et irréductible, c'est là ce que l'on peut nommer rien : on le voit, ce n'est pas le néant, c'est ce qui "dit le retrait inhérent au coeur de toute présence". Toutefois pour ne pas traiter ces éclipses ou ellipses comme un manque ou une perte, comme des lacunes ou des gouffres, pour les ressentir comme participant au mouvement de l'Un ou du Tout, "encore faut-il, hors représentation, parvenir à se laisser rythmiquement absorber en [elles]", entrer dans "une danse motivant l'espace", lui donnant sens. C'est ce que ne sait pas faire le jeune Hegel voyageant dans les Alpes en juillet 1796, lui qui ne voit dans les montagnes et les rochers qu'"une naturalité à laquelle l'esprit ne peut ni ne doit s'attacher" si ce n'est parfois pour lui imposer ses formes et ses règles et, au lieu d'ouvrir son senti au rythme de la cascade, le jeune philosophe lui applique sa conception dialectique de l'ordre des choses : "dans cette cascade, le spectateur voit éternellement la même image, et simultanément il voit que ce n'est jamais la même". Cette totale absence de considération pour le ressenti d'une présence dans le monde est déjà la marque de la philosophie dialectique à venir. L'artiste par contre, comme Turner, dans le même paysage, sait voir et sentir et rendre par le jeu du blanc, de l'ellipse, du vide qui est, au sein de son dessin, la puissance constituante du non-perçu, de l'imperceptible, l'équilibre d'ensemble du paysage comme forme dynamique et rythmique. Leçon déjà centrale dans la peinture chinoise où le rien s'appelle vide. Cette expérience du rien est fondamentale et peut déterminer par sa radicalité toute l'attitude de l'homme au monde ; c'est pourquoi Eliane Escoubas, qui, pour étudier le dernier grand livre de Maldiney paru à ce jour Ouvrir le rien, l'art nu, part de la quadruple racine de l'oeuvre d'art picturale : le "Rien", l'"Un", l'"Ouvert" et le "Vide", n'hésite pas à élargir la phénoménologie de l'abstraction qui en résulte et à toute peinture et à tout art et à tout existant. L'abstraction n'est pas à considérer ici comme l'abandon du représentatif ou comme un surcroît de stylisation des formes réelles ou réalistes mais comme "une façon de l'existence" : "abstraire ne consiste pas à dépouiller les choses de leurs qualités secondes pour les exposer dans le simple appareil de leurs qualités premières ; il s'agit de mettre à découvert ce moment de transcendance par où elles sont choses et au niveau duquel seulement nous les rencontrons réelles" ; abstraire c'est donc "se tenir ouvert" ou "ouvrir le rien", c'est, "transpassible", se "tenir hors, en avant de soi" et se laisser transir et ressusciter par l'événement-avènement qu'est la chose (comme moment de transcendance), vivre le saut originaire et se transformer à partir de lui, en particulier s'ouvrir et ouvrir la signifiance de ce qui, apparaissant, est (simultanément sens d'être et être du sens). Ainsi, longtemps avant Delaunay, Piero della Francesca est abstrait, de par "le simultanéisme de l'espace-temps dans la lumière" propre à son oeuvre ; tout tableau, tout dessin, toute gravure qui réalisent, de par leur rythme, une manière d'"uni-multi-dimensionnalité" qui est un espace non de représentation mais de présence, sont abstraits, Mondrian certes mais aussi Cézanne et le peintre chinois... Ainsi, ceux que l'histoire de l'art classe comme peintres abstraits, ne le sont pas constamment aux yeux de Maldiney : il met en lumière le contresens qui, à son avis, affecte à un moment leur production, celle de Kandinsky en particulier. Ainsi le portrait de Maldiney réalisé par Bazaine est abstrait, nous en vivons le "moment de transcendance", l'ouverture dans et par le rien, le vide, le rythme... 
 
 

D'un tel "trait ouvrant", de "ce saut qui est autant franchissement qu'éclosion", le langage doit, lui aussi, être capable... et les problèmes ici posés sont spécifiques. La poésie d'une part préserve et ménage mieux ce trait que la prose (discursive) ; la langue d'autre part est, sans doute, à son état naissant, capable d'une "lucidité puissancielle" qui sauve la possibilité même d'ouverture. Rapportant, à juste titre, l'oeuvre d'art poétique au même "caractère formel-rythmique" que toutes les autres formes d'art, Antonio Rodriguez s'efforce d'en dégager la particularité. Cette dernière tient au langage : en effet, pour répondre à "l'appel même des choses", à leur "parole" muette "qui rend possible notre propre parole", comme le fait par exemple Francis Ponge, il faut au langage s'émanciper de sa fonction ordinaire de prédication qui induit classification, représentation et discours logique. La poésie s'efforce de revenir à une "parole parlante" plutôt que déjà parlée par toutes les représentations en circulation et, pour ce faire, le poète se coule dans la voix qui porte les mots, attentif à leur dimension pathique, à leur ressenti (sonorités, couleurs, chaleur, tact), à leur rythme (mouvements, tensions, arrêts et élan), à la capacité qu'ils ont d'articuler le réel par la nomination (temps impliqué, radicaux)... Le poète privilégie le "phrasé" par rapport à la syntaxe, à la manifestation de liens logiques, il ordonne en juxtaposant selon un ordre qui s'efforce de faire venir en présence l'ordre même des choses non de le représenter. "Le trait ouvrant engage une véritable surprise où s'éclôt le réel...". Telle est la parole de poésie susceptible d'engager par une résonance, à la fois simple et complexe, une et multiple, un "logos harmonique" plutôt que "déclaratif"... Mais ce "logos harmonique", auquel Maldiney consacre un important chapitre dans Aîtres de la langue et demeures de la pensée, Serge Meitinger voudrait montrer qu'il est aussi et sans doute d'abord, pour notre philosophe, le couronnement de toute la pensée grecque du Logos et qu'il naît bien plus de la "lucidité puissancielle" de la langue grecque en son état naissant et latent que du strict déroulement historique de ladite pensée. Maldiney tient les potentialités plus ou moins vives, plus ou moins cachées de la langue grecque pour l'origine même de la pensée philosophique (au sens le plus universel). Toutefois ces potentialités se sont inégalement réalisées, laissant en partie sous le boisseau des pans entiers qui offraient, en même temps que la voie qui fut privilégiée par la langue et la pensée, de tout autres chemins. Avenues ou traverses, raccourcis et illuminations ces Holzwege ne sont pas tout à fait inaccessibles : un travail d'archéologue fouillant les "aîtres" de la langue peut en restituer les traces et en frayer quelques-unes des sentes dérobées... Ainsi le philologue-archéologue exhume la vision de Platon qui sait faire du présent un point-source, arraché au temps et irradiant par lui-même comme commencement toujours commençant. De même il restitue au Logos qui, sous l'influence d'Aristote, dérive vers la pure et simple prédication et la logique des classes, une entente plus profonde de "l'être" et, comme concaténation des choses réalisée dans et par le dire, une puissance d'articulation ontologique que l'on trouve encore à l'oeuvre chez Héraclite et même parfois chez Platon. Enfin, les Grecs, comme Maldiney le rappelle, se sont longtemps interrogés sur les termes du dilemme qui oppose la limite et l'illimité, et ils l'ont résolu à leur manière en instituant "l'unité de la limite et de l'illimité qu'est l'harmonie" et dont le système musical grec est la réalisation paradigmatique, "logos harmonique, articulant les contraires dans l'unité d'un tout" à la fois origine et fin. 
 

Se tournant vers la source grecque à la suite d'Heidegger, c'est comme si la pensée de Maldiney visait à en (ré)actualiser les potentialités non abouties, à en prolonger les réussites dépassées par l'histoire, pour lire déjà en ces possibles-impossibles l'émergence d'une prime phénoménologie, elle aussi à son état naissant, et qui ouvre à sa façon "l'instant sans date", celui du présent irradiant, celui de l'Un-Tout harmonique. Il est sûr, de plus, qu'en ce qui concerne la poésie et le "trait ouvrant" qui la caractérise, ce retour à la "lucidité puissancielle" de la langue (plus seulement la grecque) et à la puissance primitive du logos comme de l'harmonie qu'il produit est éclairant. La poésie moderne, telle qu'elle naît avec Hölderlin d'une part, Mallarmé de l'autre, reste incompréhensible si l'on ne lui restitue pas ce dessein de "rendre l'initiative aux mots" afin que, remuant la langue en ses "aîtres", ils parlent la présence du monde, notre présence au monde, dans l'unité et dans la faille. "L'âme aime la main", dit Pascal. Ce disant il met en oeuvre trois mots-racines essentiels : anima, le souffle vital et le principe spirituel ; amma, l'appel tout organique du nourrisson à la présence maternelle et qui donne amare ; manus, la main, l'organe-clef, inséparable de la pensée et de l'engagement humain. De plus les trois termes consonnent, résonnent musicalement, dessinent une montée puis une descente, symétriques autour du /m/ central, entrelaçant consonnes porteuses et voyelles en gradation jusqu'à la nasale : logos harmonique. Ils ne composent pas une phrase déclarative ou prédicative, n'énoncent ni une action, ni des qualités stables, ni un jugement mais lient en les articulant librement trois "façons" de notre exister. Les significations sont multiples, elles peuvent prendre essor, successivement ou en même temps, de chacun des termes : prédominance du souffle, de la vie, du spirituel ; de l'affectif et du pathique ; de l'organe actif, entreprenant, articulant à sa prise, lui aussi pathique mais parfois technique, et ces entrelacs induisent toutes les interférences possibles... Unité de l'âme et de l'amour, de l'amour et de la main, de la main et de la vie etc ; faille entre corporel et spirituel, physique et affectif, affectif et technique etc... Pascal a écrit ainsi une phrase-poème semblable à celles d'Héraclite, de René Char, très ancienne et tout à fait moderne : l'événement-avènement qu'est cette phrase frappée comme une médaille, "instant sans date", nous traverse et nous contraint littéralement et en toutes lettres à l'impossible qui est ici encore d'assumer notre "transpassibilité" c'est-à-dire "l'horizon de tout ce dont nous sommes passibles [en matière d'âme, d'amour et de mains], et qui à chaque fois nous arrive sans aucune détermination a priori ; sans jamais avoir été d'abord possible". Et il y va aussi de notre "responsabilité" car "nous sommes responsables de ce que nous n'avons pas encore ouvert" : "Être rend responsable ; beaucoup plus profonde que toute moralité, cette notion de responsabilité". Toutefois ce "logos harmonique, articulant les contraires dans l'unité d'un tout" ne se comprend qu'à la condition que l'on (c'est-à-dire "l'homme") soit "accordé" à ce qui y est mis en oeuvre. Imaginez, accordé-accordant, vous êtes dans l'impossible c'est-à-dire dans le réel : "Il y a = j'y suis" ! 
 

Document 3 : Stèle pour un homme à hauteur de son mythe, Henri Maldiney

publié pour la première fois par François-Marie Deyrolle dans l'Atelier Contemporain n° 4 (Hiver 2001), avec des textes de François Cheng, Claude Mettra, Pierre Fédida, Antonio Rodriguez
repris dans l'Homme du Texte, éditions José Corti, 2002
Claude-Louis Combet, qui a été un élève d'Henri Maldiney, s'est très volontiers associé à la diffusion de ce portrait
Que tous soient remerciés.

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La voix. Elle avait dû être, chez ses ancêtres, cette rocaille puissante, charriant les mots et le souffle, les exclamations et les onomatopées, à l'adresse des boeufs ou des chevaux tracteurs de charrue, à même la glèbe, à même le soc, à même la déchirure qui traverse terre et ciel et les sépare. Elle avait un timbre rustique. Dans les questions hautement métaphysiques où elle venait à donner, dans les réseaux obscurs de la psychologie, dans l'émerveillement constant des approches de l'esthétique, la voix du maître introduisait toujours une sorte de référence archaïque, terrienne et tellurique, en sorte que se trouvait, par là, communiquée la sensation de la pensée. Nous autres étudiants, attentifs et réceptifs, éprouvions très fortement, à écouter cette parole incarnée, à quel point le sensible porte le spirituel, le pousse à ses issues et l'accomplit. Nous songions à Socrate. Dans notre spontanéité de grands adolescents que le recul historique n'affectait pas, nous avions conscience d'être des disciples, peut-être la dernière génération de l'espèce. Nous n'étions qu'une poignée, dans l'écoute, dans le secret et la proximité. Cette voix que personne n'avait encore entendue était préparée pour nous habiter car nos coeurs n'en attendaient pas d'autre. Nous aussi, nous avions besoin que la terre nous vienne dans une tonalité, un accent, une scansion. Il nous fallait sentir l'épaisseur du monde dans la prononciation du monde, la mesure de l'homme dans l'articulation de l'humain, la présence d'une instance nouménale, Dieu, ou la nostalgie de Dieu, dans ce que la voix profère, en deçà des mots, d'appel au sens, à l'origine et à la vérité. Tiraillés que nous étions, et parfois hostiles entre nous, parmi les séductions du marxisme et de l'existentialisme, du personnalisme chrétien et du rationalisme scientiste, nous étions ramenés, par la voix du maître que la parole inspirait, à une perception de l'homme et de la pensée, telle que chacun se sentait seul en droit d'affronter la tâche de savoir – seul avec sa force, seul avec ses limites. Cette voix qui ne trichait pas avec ses racines nous invitait à la conscience de la solitude originelle et, par là, au mépris des solutions faciles et des vérités avantageuses. Nous avions devant nous, sans qu'il cherchât jamais à s'imposer en modèle, un homme à la hauteur des tentations de perdition que nous connaissions et qu'il avait dépassées.

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Le regard. Il n'y avait pas ombre de duplicité chez le maître, pas la moindre veine de cabotinage, aucun souci de mise en scène. Il était entier dans sa parole : jaillissement et flux, sinuosités, cahots et ruptures. Mais il manifestait pour le moins, et à l'évidence, une double qualité de regard, selon qu'il s'adressait aux personnes ou aux choses. En cela, il n'y a sans doute rien d'extraordinaire. Notre regard varie sans cesse tout au long de la gamme des vivants et des objets matériels suivant l'attention du coeur que nous leur portons. Mais chez le maître, la différence d'intensité dans la lumière des yeux, et d'ouverture ou de contracture dans la mimique et la physionomie, selon qu'il y allait des personnes ou de banales réalités matérielles, était flagrante et impressionnait vivement les auditeurs, compris au rang de témoins. Nous assistions, le temps d'un cours, à une étonnante figuration de traque, de conjuration de l'espace, d'appel au rapt de la pensée (au rapt par la pensée), contre l'étroitesse et la banalité du lieu, contre l'emprisonnement du rituel universitaire. Visiblement, celui qui parlait – l'orateur, orant proférateur – était un poursuivi soudain heurté à la réalité physique des murs que nulle incantation n'aurait pu dissiper. Le regard du maître, comme d'un prophète enfermé, paraissait pris dans la tentation surréelle de vouloir hypnotiser la serrure de la porte de la salle et par là de recouvrer la vaste liberté des lointains pour l'heure immobilisée. C'était bien à nous, à nous autres les étudiants et plus encore à nous autres les quelques-uns, que s'adressait la parole, mais le regard se détournait, en souffrance, en violence, en rage des limites, et s'obstinait contre cette maudite porte qui ne s'ouvrait pas d'elle-même, laissant dévaler la pensée qui affluait. Il y avait dans l'expression du visage du maître comme aussi dans la puissance ascendante de sa voix et dans le rythme de sa phrase, une avancée pathétique de l'être individuel, comme si l'heure de cours magistral était le moment retenu pour le vis-à-vis de l'intérieur et de l'extérieur, de l'exigence intime d'illimitation et de la dure contrainte de lieu et de temps imposée au jaillissement naturel de la pensée. Nous sentions physiquement à quel point cet homme était seul, dans la richesse de tous ses biens intellectuels, spirituels, et combien la pression qui le poussait à aller jusqu'au bout de sa réflexion portait en elle-même le désir de la communication et l'impatience des bornes matérielles qui lui étaient imposées. Et cela était prouvé de telle façon : autant le regard fuyait hors des murs qui le déniaient, se heurtant à eux violemment, autant il était capable de s'ouvrir et de s'offrir, dans une relation entre personnes, pourvu que celle-ci fût loyale et détachée des conventions universitaires. On voyait alors la face se rendre attentive et s'éclairer, le regard se laisser atteindre, une certaine bonhomie de bon allant s'installer dans l'échange. À cette époque où personne n'eût songé à mettre en cause le principe de hiérarchie qui dominait les rapports entre professeurs et étudiants, et où nous avions une juste conscience de notre indignité, il arrivait que le maître vînt à nous, le cours achevé, et parfois même qu'il nous suivît. Il appartenait à la génération aînée de la nôtre. Il avait vingt ans de plus que nous. Mais il ne mettait aucune condescendance à venir s'asseoir à notre table et à boire un verre. Aucune arrière-pensée démagogique. Aucune trivialité. Jamais la conversation ne s'enlisa dans la banalité. La parole circulait librement à propos de quelques idées reprises du cours. Nous étions les convives de l'esprit. Alors, au fil du dialogue, comme dans Platon, nous était donné de saisir, dans la proximité et la cordialité, la lumière montante du regard, chez un homme dont l'intelligence avait la qualité d'être une passion.

3

La main. On la voyait souvent qui soutenait la parole ou accompagnait le regard, soit que celui-ci interrogeât quelque invisible interlocuteur ou témoin de pensée, soit que, s'absentant de la réalité du monde présent, il se retirât en ses propres lointains d'intériorité, là où l'on pouvait croire que la vérité sourdait. C'était une main sensible aux formes et au rythme. Elle évoquait une extrême délicatesse, dénuée d'afféterie, et rayonnait de puissance alliée à la fragilité. Lorsqu'il arrivait que le maître citât la pensée de Léonard de Vinci, selon laquelle le peintre dispose, pour oeuvrer, d'une expérience acquise dans le travail (l'habitu dell'arte) jointe à une fondamentale inassurance du geste (la mano che trema), il nous paraissait manifeste que cette main qui tremble était bien celle que nous voyions, ici-même – la main d'un artiste, véritablement, déléguée porteuse d'une parole en venue et en quête – nullement discours sans faille, mais chemin de verbe à la recherche de son horizon. Le mouvement de la main conférait à la pensée en marche une consistance physique, essentiellement rythmique. L'homme qui parlait tenait avec élégance et fermeté le mancheron de sa charrue. Il entrait avec son corps dans le sillon de sa pensée, laquelle n'avait rien de rectiligne mais semblait plutôt tourner autour d'un axe qu'elle rejetait à l'infini, en sorte que chaque point d'énoncé s'inscrivait au tournant d'une courbe selon une dynamique de la spirale, plus proche de la caresse que de la progression méthodique, logique et géométrique, et plus enveloppante que tranchante. L'image qui venait au-devant de cette démarche pour nous éclairer était celle de Romulus entourant d'un fossé circulaire l'espace dévolu à la ville mythique. Il y avait aussi l'image de la danse cosmique d'Haïnuwélé, la vierge océanienne en deuil de la lune, traçant des cercles concentriques de plus en plus serrés autour du tombeau de la Mère du Ciel. Et enfin celle des figurations animalières sur les ornements, parures et bijoux des Scythes et des Sarmates – décorations au travers desquelles vie et mort se cherchaient, s'affrontaient, s'étreignaient, s'engendraient inépuisablement. Le maître enseignait le cercle, le labyrinthe, plutôt que la quadrature et la droite. Dans sa vivante expansion, sa pensée apparaissait toujours nourrie d'une substance mythologique primordiale, et ressourcée à une antériorité dont la perception intuitive faisait que les choses du monde actuel et les oeuvres qui alimentaient le bavardage savant paraissaient relatives, chétives, aléatoires. Seuls s'imposaient véritablement les textes ou autres démarches tenus au fondement : poètes, artistes, penseurs – ceux qui comptaient étaient tous des créateurs enracinés dans les sédiments mythiques et fantasmatiques de l'histoire humaine. Même la rationalité des hauts systèmes métaphysiques, au détour de ses constructions idéales, côtoyait l'abîme des commencements de la pensée. Lorsqu'elle soulignait, d'un balancement rythmique ou d'une suspension radicale, les points de conjonction entre l'esprit de la modernité et les thèmes archaïques de la pensée mythique, la main du maître semblait elle-même douée d'un pouvoir démiurgique, comme si c'était elle seule qui pût nouer le présent à l'extrême passé des origines. Elle indiquait d'un geste que le mouvement en avant, dans les arts comme dans la philosophie, est toujours un mouvement de retour, mais aussi que les lointains du passé ne sont jamais clos en un savoir définitif. 4

Le « phaïnomenon ». Le maître avait, par sa parole, l'art de présentifier soudain, le surgissement de l'inachevé. Entre hypnose et raison, plus proche assurément du rationnel que de l'hypnotique, du moins par un volontaire effort de clarté appliqué jusqu'aux fondements de son discours magistral, il nous incitait, nous autres étudiants coincés dans nos habitudes mentales ataviques, à entendre la rumeur confuse du monde englobant. Indistinction universelle des bruits et bruissements entrés les uns dans les autres, couverts les uns par les autres. Sentiment obscur et poignant d'une présence indéterminée et sans nom saturant chaque être particulier et toute chose de son rayonnement. Le terme foyer revenait souvent – foyer de l'espace suscité par la forme d'une oeuvre et le désir de la beauté, qu'elle attisait ; foyer de sens, à propos d'une philosophie ou d'une poésie dont la transcendance illuminait l'esprit, depuis les origines ; foyer de la rencontre entre des êtres, quelquefois réels mais cependant toujours imaginaires, que le destin poussait l'un vers l'autre, dans une allégresse qui les déchirait : Orphée et Eurydice, Hamlet et Ophélie... Le sentiment très fort qu'il existait un foyer de grâce, de vérité, de beauté, mais que celui-ci était dissimulé, aussi inaccessible que le feu terrestre, conduisait l'âme, infailliblement, à l'épreuve de l'exil intérieur. Telle était la condition pour commencer à penser et, plus tard, peut-être, à créer. Le maître évoquait l'espace en fuite, les ciels de Ruysdael, la mouvance au sein des structures dans les derniers Cézanne, la trace ouverte et fugace de Tal Coat. Il arrivait que nous sentions la distance entre la pauvreté du réel qui nous appartenait, et ce cosmos rejoint et réunifié par la parole inspirée, dont l'oeuvre était de vider les frontières et d'abolir les clivages. S'il en était ainsi, ce n'était qu'en raison de notre indignité et de notre immaturité, tandis que la parole du maître ouvrait tout ce qu'elle touchait, et que nous restions sur le seuil, fascinés, impuissants. Il y avait quelque chose de décourageant dans la perfection d'expression de cette pensée originale, constamment inventée, et aussi dans l'immensité du savoir où elle s'enracinait. Aucun de nous ne pourrait jamais aller aussi loin, aussi haut, aussi profond. Cependant, en dépit de la transcendance de son intelligence, de sa culture et de son don d'expression, le maître favorisait tous les possibles dont nous étions remplis. Il nous apprenait à sentir et à penser, à ne jamais penser sans avoir déjà senti, à saisir par la pensée le sens de ce que nous sentions. Il nous délivrait des objets et nous ouvrait aux choses, il nous incitait à apprécier la valeur des systèmes au poids de l'expérience vécue. Il exerçait sur nos consciences une autorité fondée sur la puissance de la connaissance et le prestige du verbe, mais son enseignement était libérateur : toujours nous étions renvoyés à notre propre capacité d'affirmation de soi. Nous était seulement donnée, en partage absolu, l'ouverture de l'être – corps et esprit – à l'incessant (ou inopiné) surgissement du phénomène du monde. Car telle était la merveille et telle la surprise : que le monde dans lequel nous pataugions, sans grand espoir de donner un sens à cette errance et à cette perdition, pût se manifester, au hasard d'un instant, comme pure présence indicatrice d'une raison, d'une direction. À l'appui de cette promesse, qui n'était pas donnée comme messianique mais qui l'était, était proposé l'exemple de Jacob Böhme, soudain rempli de l'illumination spirituelle, par le dernier rayon du soleil couchant attardé sur le flanc d'une cruche, ou celui de Wassily Kandinsky, saisi de stupeur créatrice à la vue d'un de ses tableaux placé à l'envers. Nous savions désormais que de la rumeur confuse de la ville qui nous englobait, une forme ou une voix ou un visage ou un mot pouvait surgir et qu'à partir de là notre rapport au monde pouvait se transformer. Et cela suffisait. Cette attente suffisait, car elle était généreuse. Cette passion suffisait, car elle ne calculait pas et s'augmentait de sa perte.

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L'« aïsthèsis ». Le découpage universitaire des disciplines faisait que le maître intervenait sur tous les fronts de l'enseignement philosophique, dans les limites de questions inscrites au programme. Mais à tout moment, surgissant à toute occasion, une pensée se poursuivait au sein de sa pensée, constituant un axe, et com- me une ossature, et comme un centre d'irradiation, à partir de quoi toute la construction réflexive se trouvait sous-tendue et emportée et éclairée pour ainsi dire du dedans. Cette pensée à l'intérieur de la pensée, mais qui disposait aussi de moments institués où elle trouvait à se développer en elle-même, pour elle-même, était d'ordre esthétique. L'art, essentiellement la peinture et la poésie, secondairement l'architecture et la sculpture, était le point de référence autour duquel s'articulait tout effort de la pensée pour dire l'homme et le monde, l'histoire et l'imaginaire, les mythes, les religions, les métaphysiques. Au commencement de tous ces champs de l'expression créatrice, se plaçait le corps, lui-même création de l'imagination. Et le corps formait le foyer synthétique de toutes les sensations et émotions. Avant toute formulation d'une pensée esthétique, avant toute intention créatrice, avant toute volonté d'expression dans des formes plastiques ou des mots, il y avait, par le corps, assomption de sensations, de perceptions et d'émotions, une longue et puissante sédimentation d'expériences sensibles archaïques saturant l'enfance. Le maître parlait admirablement, après Cézanne, après Bonnard, des sensations confuses que nous apportons en naissant, et qui constituent le fondement de l'expérience esthétique du monde en même temps que le matériel psychique qui s'impose à la création artistique et poétique. L'exigence de sensation était posée à l'origine de la pensée comme à l'origine des formes expressives de la beauté. Et par là le corps se trouvait réévalué, réhabilité, réintroduit dans les processus créatifs que sont l'art, la poésie et la philosophie. Car il porte en sa mémoire obscure le souvenir de tout ce qui a été vécu personnellement et collectivement, en sorte que l'invention d'une forme, d'un style ou d'une idée est toujours affectée par le sens d'un retour aux origines. Et c'est à partir du sentiment des origines et de leur lucide perception qu'est éprouvée la valeur, en vérité fondamentale, d'une forme d'expression esthétique. Dans cette perspective, que le maître développait avec une formidable force de conviction appuyée sur une immense culture, l'artiste créateur était toujours donné comme le premier homme – celui des commencements, celui de la solitude sans échappatoire – en même temps qu'il apparaissait comme le dernier homme, sans postérité authentique, après lequel tout est à recommencer. Ce pouvait être Cézanne ou Renoir, Uccello ou Goya, Rilke ou Melville, Joyce, Beckett, Freud, Heidegger. La référence à l'expérience esthétique et à la création artistique n'était pas, chez le maître, un détour de fantaisie et de séduction, encore moins un exercice magistral bien ordonné. C'était la vie, c'était l'adhésion existentielle de l'être à ce qui le fondait, dès qu'il avait dépassé le stade de l'animalité, et qui lui donnait sens et qui, le libérant des pressions de l'angoisse et du désir, l'assurait de sa liberté. L'aïsthèsis était ce qui, dans l'éprouvement du monde, attachait l'homme au monde et lui permettait de se rejoindre lui-même à travers les figures qu'il créait. Le maître nous invitait à sentir, à percevoir, à recueillir, en attendant, peut-être, de créer à notre tour. En cette façon, il était véritablement un maître. Il n'indiquait pas un chemin. Mais il nous établissait dans la foi que le chemin existait. Pour chacun.

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Exister. L'étrangeté, réellement bouleversante, de ces moments où la parole et la présence physique du maître occupaient tout l'espace et le temps, les immobilisant, les tenant en suspens, comme en une réminiscence d'extase, consistait en ceci : que le maître oeuvrait dans l'ouvert sans que, pour autant, fussent niées les ténèbres closes à l'intérieur desquelles chaque destinée individuelle se déploie. Cet homme était un être solaire, mais il possédait au plus haut degré le sens du nocturne, il y tenait même sa constante attention. Une telle intelligence, qui n'était pas seulement un effet de la culture mais un don du coeur, était extraordinairement consolante et stimulante pour ceux d'entre nous qui se trouvaient particulièrement requis par le rendez-vous avec la part d'eux-mêmes la plus obscure, à l'âge des choix décisifs et des intimations inconscientes les plus véhémentes. Il disposait autour de nous, comme à portée de regard et de main, les éléments d'appréhension de l'existence qui nous permettraient de comprendre peu à peu la nature des liens qui rattachent l'homme à son histoire, l'amènent à construire son monde et le poussent vers ses propres issues créatives. C'était l'espace. C'était le temps. C'était le langage. C'était l'inconscient. C'était la forme. Le maître n'était pas un mystagogue. Il ne nous initiait à aucun mystère. Il n'était le prophète d'aucune doctrine. Il nous fournissait seulement les instruments intellectuels et points d'application réflexifs qui nous permettraient de penser à notre tour. À nous qui commencions tout juste d'exister par la conscience que nous prenions de notre histoire, de notre rapport aux autres et au monde, il nous dévoilait progressivement ce qu'exister signifie. Il nous faisait entendre très sensiblement que l'intelligence de l'existence ne repose pas sur une combinaison de paramètres abstraits et ne se réduit pas aux termes d'une analyse conceptuelle telle que les grands systèmes philosophiques en proposent des modèles. Toujours, il mettait en valeur la dimension pathique – émotionnelle, subjective – de l'expérience vécue. Ainsi les coordonnées de l'espace – haut et bas, avant et arrière, droite et gauche, proche et lointain – et les coordonnées du temps – passé, présent, avenir, instant, durée – se trouvaient-elles toujours évoquées selon leur polarité affective, tout particulièrement remarquable dans les expressions de l'art. L'oeuvre d'art, à tous les niveaux d'élaboration que l'histoire a générés, s'ouvrait à nos esprits comme la concrétisation formelle de l'existence de l'homme et de son destin, en sorte que son appréhension, dans l'aigu de l'intuition esthétique, pouvait nous ouvrir vertigineusement à la connaissance : image spéculaire enrichie d'apports insoupçonnés, drainés dans l'inconsciente nuit de l'imaginaire collectif. Le maître éveillait, chez les jeunes gens que nous étions, un rapport à l'art susceptible de nous révéler les qualités et le sens de notre présence au monde. Car nous ne reconnaissons et n'aimons que les réalités hors de nous-mêmes, en lesquelles nous saisissons une part du secret que nous portons. Naturellement, nous étions doués d'une plasticité telle et d'un tel désir de nous identifier à celui qui nous surpassait infiniment, que les choix du maître devenaient aussitôt les nôtres. À près de cinquante ans de là, les maîtres de notre maître, en sensibilité, sont restés nos maîtres. Exister était moins rompre que se lier.

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Le maître. Nous étions. Nous n'étions qu'un tout petit groupe, quatre ou cinq étudiants, pas davantage. Nous étions. Aucun n'était suffisamment. Nous nous cherchions, chacun en soi, à travers les autres, dans un équilibre précaire mais intense, de solitude personnelle et de sens de l'amitié. Obscurément, chacun venu de son horizon, chacun au seuil de respiration de sa propre histoire, nous aspirions à un centre hors de nous-mêmes, mais qui nous appartînt suffisamment dans notre intimité spirituelle, pour en accueillir toute la lumière rayonnante et en être transfigurés intérieurement, sans pour autant renoncer à la part d'ombre constitutive de l'être, à laquelle nous adhérions, sans autre désir plus grand que de nous y enfoncer et de nous y perdre. Si nous avions choisi d'étudier la philosophie, c'était assurément parce que la quête du centre et du sens, et la conjonction contre-nature mais nécessaire de l'intelligence et de la nuit, s'imposaient à nos esprits avec une vigueur impitoyable. Il y avait en chacun de nous une grande force, une vraie puissance de désir, mais par là même, une insondable réceptivité à la parole et à la présence susceptibles de nous éclairer. Nous étions. Nous n'étions pas suffisamment. Nous étions venus à la philosophie à la recherche de nous-mêmes et à la recherche d'un maître dont nous attendions surtout qu'il fût le garant du bien-fondé de cette « queste ». Nous aurions pu attendre, stagner dans cette rêverie d'exigence, dix ans, vingt ans, tout le reste de nos vies, sans rencontrer de maître à penser ailleurs que dans les textes : Platon ou Descartes, Marx ou Heidegger. Et de la sorte, nous aurions été tenus à l'abstraction, non seulement dans les avancées de notre pensée, mais aussi dans le sentiment qui pouvait nous porter vers la vérité, vers le bien, vers la beauté. La chance inestimable nous fut donnée de rencontrer le maître en personne, un trop petit nombre d'années sans doute, mais juste au moment où lui-même arrivait dans notre ville, à Lyon, en 1954, et où l'urgence existentielle d'une telle rencontre était, en chacun, au plus vif. Nul d'entre nous n'aurait mis en question le principe de la valeur de l'autorité intellectuelle qu'un homme détenait non en vertu de ses titres universitaires, mais parce qu'elle émanait du fond de sa personne, comme la puissance d'un athlète ou le charme d'un séducteur. Du reste, le prix incomparable de cette magistralité venait non de ce qu'elle s'imposait par l'étendue du savoir, l'ampleur ou l'originalité de la construction et la qualité de l'expression, mais à un tout autre niveau d'appréhension, de ce qu'elle était un don de la personne. Le maître, en effet, ne se contentait pas de donner, il se donnait. Il y avait dans son enseignement tout autre chose qu'un discours : un style, une présence. Cet homme ne balançait pas dans l'espace des vérités indifférentes. Il adhérait pleinement et physiquement à une parole dans laquelle se trouvait engagée, avec sa propre volonté de création, une sorte de passion socratique pour l'éveil de l'esprit en chacun – l'ouverture de soi-même à soi-même. Nous étions quatre ou cinq à nous approcher, presque à forcer les limites, à saisir, à accueillir, à nous recueillir en cet accueil, à nous découvrir, tantôt dans la lenteur, tantôt dans la fulgurance, à travers l'épaisseur des mots qui introduisaient à la pensée, à la connaissance de l'homme, à l'intelligence de l'existence, à la transcendance de l'art. Et sans doute étions-nous quelque peu trop jeunes pour mesurer la chance que nous avions d'être invités au festin de la parole et de la beauté. Nous ne savions pas que les maîtres sont très rares et que des générations entières d'étudiants en sont dépourvues. Cependant, sans avoir l'arrogance des privilégiés, nous éprouvions la certitude, par l'expérience que nous en faisions, qu'il est un moment dans le développement personnel où la vraie vie n'est nulle part ailleurs que dans la proximité d'un homme dont la parole excède toute attente possible et fait trembler le coeur en ses fondements. Qui a connu ce moment en conserve la plénitude rayonnante jusqu'à la fin du temps.
 
 

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Document 4 :  Éloge de la pensée et du plaisir de L'oeil

Jacques Neyme dirige sa maison d'édition avec pour seuls critères économiques son enthousiasme et sa passion du livre. Avec Encre marine, de Maldiney à Cheng en passant par Solesmes, poésie et philosophie se font sensuelles.
 

À l'automne dernier, les éditions Encre marine fêtaient leurs dix ans en republiant le premier titre de leur catalogue : N. N. nacht und nebel, un témoignage concentrationnaire de Violette Maurice. L'ouvrage, titré Écrire, résister se prolongeait par la contribution de plus de vingt-cinq des auteurs de la maison. L'occasion de saluer une aventure singulière, celle d'un passionné de livres, professeur de philosophie au lycée : Jacques Neyme. Né en 1949 à Saint-Chamond, l'homme qui porte une maigre barbe poivre et sel a eu très jeune le coup de foudre pour le livre; autant l'objet que ce qu'il contient. Avec alors, un goût prononcé pour les «auteurs sulfureux interdits quand on a quinze ans et qu'on est dans un établissement privé». Sade, Bataille et surtout Genet viennent alimenter le feu d'une passion qui brûle encore. «Je découvre le plaisir de la littérature avec Genet, avec Miracle de la rose, Notre-Dame des fleurs, Le Condamné à mort. Je découvre en même temps, L'Arbalète, son éditeur.»

Si vous allez lui rendre visite, dans la montée du col de la République bordé de neige, près de Saint-Etienne, ne lui dites pas qu'il est originaire du pays qu'il habite : Saint-Chamond et La Versanne sont distants de plus de trente kilomètres. Pour se rendre de l'une à l'autre, l'homme sera passé par Saint-Étienne et Lyon où il aura effectué ses études, interrompues par deux ans d'usine comme tourneur à plein temps «pour des raisons idéologiques, personnelles, affectives.» Il reprendra les livres une fois transformé son emploi en un mi-temps nocturne. «La découverte du monde du travail c'est aussi la découverte qu'on risque de tout perdre et que je n'ai pas envie de perdre le livre... On faisait 55 heures. Le soir on ne peut plus lire, on ne peut plus s'intéresser à rien, on ne peut plus écrire. J'ai eu la chance d'échapper à ça et pouvoir rejoindre la philo que j'avais abandonnée.» S'il fait son mémoire sur Bataille, il lit également Nietzsche, les présocratiques et, plus tard, les mystiques comme Angelus Silesius. Il taquine un peu la poésie, ce qu'il se refuse à évoquer.

Il ne sait pas, lorsqu'il crée les éditions Encre marine que dix ans plus tard il aura une soixantaine de livres à son catalogue où la philosophie l'emporte sur la littérature, même s'il s'agit ici d'associer l'une à l'autre. La ferme aménagée qu'il habite lui met les Alpes à portée de regard, l'odeur de la basse-cour voisine à portée de nez et lui offre un âne comme voisin de champ. Paris et le monde sont au bout de l'ordinateur via Internet et sous le clavier de son téléphone portable que ses mains ne lâchent que pour allumer un cigare (genre barreau de chaise), une pipe, ou se verser une vieille prune artisanale. L'homme conjugue l'art de vivre au présent.

Jacques Neyme, comment est née la maison d'édition? 

C'est très simple, j'y songe depuis longtemps, je n'ai pas d'argent, j'ai vu qu'avec des logiciels on pouvait faire des choses qui ressemblaient à des livres mais je n'y connais pas grand-chose. Et puis, il y a un colloque auquel j'assiste à Lyon autour de Maldiney sur le thème : Existence crise et création (c'est d'ailleurs un livre que j'ai publié récemment). J'ai très envie de publier Maldiney que j'avais eu comme prof. J'achète un ordinateur et je regarde si je peux faire des petites choses... J'apprends vite, je justifie les lignes à la main, je joue sur les crénages pour que l'oeil soit content. Personne ne le voit, mais ce qui est essentiel souvent est caché.

Vous aviez un modèle alors?

J'ai des souvenirs d'adolescent de L'Arbalète. Ils travaillaient en typo, moi je ne peux pas, ça coûte trop cher. Et puis l'informatique est astucieuse; on peut s'en servir comme de la typo. Il y a Morel aussi. C'est chez Robert Morel que j'ai découvert Solesmes avec L'Amante. Je voulais retrouver ça, une petite marginalité peut-être, un travail d'artisan. Et puis aussi durant les études de philo, François Dagognet nous a fait découvrir Bachelard et la célébration de la matière et de l'esprit. Il suffit que je trouve un texte pour que je devienne éditeur.

Ce sera N.N. de Violette Maurice. Comment l'avez-vous découvert? Indirectement, en lisant Marcel Conche qui avait écrit un texte sur la souffrance des enfants où il citait N.N. La citation m'avait bouleversé. Violette Maurice habite à côté donc je suis allé la voir. N.N. n'avait été publié que sous la forme d'une plaquette pour les amis. Je luis dis que je veux juste le lire et elle me donne un exemplaire complètement déchiré. À la maison, je le retape sur l'ordinateur. J'écris à Conche que je me lance dans une opération d'édition et je lui demande une préface. Il me l'envoie deux jours après. Je préviens alors Violette Maurice. Elle avait le sentiment que ce n'était pas un bon livre. J'ai usé de mon pouvoir de persuasion...

Ce texte, j'y tiens parce qu'il y a une écriture extraordinaire. Elle est toute jeune, elle revient des camps presque mourante et elle écrit ça avec une simplicité bouleversante, d'où sa puissance.
Donc j'ai un beau texte et en même temps, j'ai un philosophe qui en parle dans la préface.
Je suis dans un monde où j'écoute parler les philosophes et il y a un texte ici, froid, sec, brut. La philosophie, elle est là. Et ce texte, on ne peut pas ne pas l'entendre, La  philosophie n'est rien sans ça. Elle n'est que des mots. S'il y a ça et après une pensée qui en sort alors la philosophie est ancrée.

Quand vous publiez N.N., tout est prêt pour faire la maison d'édition?

Oui, mon ami, le peintre Michel Denis réalise le logo, ces deux vagues qui se rejoignent symbolisant la poésie et la philosophie 

Nous choisissons avec l'imprimeur l'encre bleu marine à partir de mélanges. Pour la typo, j'avais choisi d'abord du Baskerville et puis je suis passé au Garamond pour des questions d'oeil. La maison est créée en nom propre pour réduire les frais au minimum.
Le livre sort lors de la fête du livre de Saint-Étienne et obtient un petit succès local. René de Ceccaty fait un article dans Le Monde et du coup ça donne une petite existence, mais c'est comme une petite flamme qui naît et qu'il faudra rallumer très souvent.
Les premiers livres sont tirés à 800 exemplaires; je suis lucide.

Par la suite, vous allez passer plus de temps sur les problèmes de diffusion que sur la fabrication des livres?

Je vais passer plus de temps sur la fabrication. Encore plus parce que j'essaie de soigner davantage mes livres à partir des défauts que je repère sur mes premières publications. Des défauts d'espaces, de crénage. Une mise en page qui aurait peut-être été meilleure si on l'avait faite autrement. Ce n'est jamais gagné. À chacun sa névrose. On peut traiter ça de maniaquerie.
Et puis je fais des livres de plus en plus compliqués parce qu'on invente de nouvelles maquettes comme pour Zheng Banqiao où il faut trouver un système pour rendre un livre lisible et séduisant dans trois langues, ou comme pour Dôgen, ou Cheng qui apporte ses calligraphies, etc..

Et vous suivez le travail à l'imprimerie?

Oui, oui. J'essaie d'être présent, pour le plaisir de voir les premiers feuillets qui sortent. Je travaille en complicité avec l'imprimerie de Pré Battoir à Saint-Julien-Molin-Molette et l'imprimerie Chirat à Saint-Just La Pendue pour les livres reliés. Il faut passer du temps pour avoir des livres réussis.
Certains manuscrits me sont arrivés écrits à la main qu'il m'a fallu retaper comme Ouvrir le rien, l'art nu de Maldiney -plus d'un million de caractères! Avec, parfois, une cassette enregistrée parce que le manuscrit n'était pas lisible. Je tape le texte en écoutant la voix de l'auteur...

Quels contrats faites-vous aux auteurs?

Je fais un contrat très modeste. Sans à-valoir. La diffusion prend le plus gros pourcentage et la part de l'auteur est dérisoire. J'essaie de donner des droits d'auteur quand je peux. Certains ont la délicatesse pour aider Encre marine de reverser leurs droits pour que la maison puisse continuer.
Vous avez donné des formes ou formats singuliers à certains de vos livres. Eloge de l'arbre de François Solesmes est un grand format (22,5 x 32 cm). Comment décidez-vous de cela?
Il s'agit toujours de livres d'exception. L'ampleur de la langue, le rythme du texte de François Solesmes (voir entretien dans Matricule des Anges) nécessitaient un support particulier, une justification particulière. On voulait avec François Solesmes utiliser des Garamond expert ornés comme les fabriquait Garamond à l'origine, des caractères qui donnent plus de lyrisme, offrent plus de silence au texte. Du coup, sur un format traditionnel, le texte aurait perdu un peu de son ampleur. On a tenté d'offrir aux lecteurs un texte qui pourrait respirer sur une page. On a fait Éloge de l'arbre, Ode à l'océan et Océaniques comme ça en sachant bien que c'est un handicap pour le libraire, pour le lecteur parfois parce que ça n'entre pas dans sa bibliothèque, parce qu'on ne peut pas le lire au lit. 

Le livre de Banqiao, Lettres familiales propose un pliage sur chaque page de droite et des calligraphies sur celles de gauche. C'est un travail de fou, non?

Tout à fait, un travail d'artisan aussi. Il fallait trouver la solution technique, trouver quelqu'un capable de coudre chaque livre à la main, trouver le papier qui permette le pliage sans que ça s'abîme. Chaque livre est assemblé feuille à feuille manuellement. C'est un livre qui devrait coûter très cher et qui est vendu à un prix industriel. (22,87 € pour 175 pages sur papier 120g, Ndlr).

Comment faites-vous pour équilibrer votre budget?
J'ai quelques subventions, malgré cela l'équilibre ne se fait pas. C'est une entreprise d'une fragilité extrême et à chaque livre pratiquement tout est remis en cause.
J'ai attendu quatre ans pour faire Cette Lumière de Claude Montserrat-Cals, un livre extraordinaire, un des rares reçus par la Poste et le seul premier livre d'un auteur que j'ai publié. Quand je l'ai reçu, je n'avais pas l'argent pour l'éditer. Au bout de quatre ans, je l'ai relu et je ne pouvais plus attendre. Il fallait que je trouve une petite aide. C'est un livre poétique qui s'ancre dans toute la philosophie iranienne et qui parle de la lumière à Nice. Et bien, j'ai eu une petite aide, la presse n'en a pas parlé, le livre s'est mal vendu et a mis en péril la maison. C'est difficile de lancer des auteurs non connus.
Mon travail est totalement bénévole, je travaille un tout petit peu au-dessus du prix coûtant. C'est l'aporie la plus totale. Vendre ces livres au prix où ils devraient être vendus signifie ne pas avoir de lecteurs; je préfère avoir des lecteurs et ne pas avoir de profit. Baisser les coups de fabrication, ça veut dire faire du livre de supermarché ou de gare...
Comment définiriez-vous votre esthétique littéraire? On peut parler de lyrisme?
Ce qui me séduit au niveau littérature ou poésie, c'est la présence du chant. Je ne parlerai pas de lyrisme parce que le lyrisme peut être surfait. J'aime sentir dans un texte qu'il est né naturellement poétique mais que la poésie n'est pas ce que Saint-John Perse appelait un «art d'embaumeur et de décorateur». Roger Caillois a tout dit dans Art poétique. Quand j'entends ça dans un texte, je suis bouleversé. C'est ce qui m'a décidé dans Cette Lumière, dans Double Chant de Cheng ou dans les textes de Solesmes. La poésie n'est pas simplement ce chant de la terre ou du monde. Elle est aussi chant de la chair, chant du pathos. Il y a ça chez Bataille.
Finalement dans toute écriture, il y a comme une parole du corps, qui est là derrière. Et j'aime entendre ça dans la littérature.

Mais n'y a-t-il pas aussi une forme de spiritualité dans ce que vous publiez? Voire un mysticisme non religieux?

C'est la condition même pour comprendre la mystique de l'arracher au domaine du religieux. Oui, certainement, il y a peut-être bien une mystique chez Genet. Si dans mystique il y a l'idée d'ancrage dans le mystère, alors je ne refuse pas le mot. Toute langue écrite m'intéresse lorsqu'elle est ouverture de son propre déploiement, ce logos qui s'ouvre en elle. Quand elle n'est pas plaquage, gratuité, purement description, purement information.

Ni totale maîtrise?

Et bien ça c'est embêtant. C'est le paradoxe de Solesmes qu'on sent constamment en éveil par rapport à ce qui est en train de se donner pour le maîtriser, le reprendre et le domestiquer à l'extrême. Il n'y a pas totalement abandon. Il ne s'agit pas de laisser passer le n'importe quoi. Il faut une disponibilité à une puissance intérieure de se dire. La poésie n'est pas qu'une technique, elle n'est pas de l'ordre du savoir-faire.
Trouve-t-on une correspondance à cette esthétique littéraire dans les livres de philosophie que vous publiez? Que ce soit Maldiney, Dastur ou d'autres, je crois qu'eux aussi sont attentifs à une pensée en écoute de son devenir, de son ouverture même. C'est une caractéristique de tous ces textes. Là, il n'y a pas abandon, il y a un travail de conquête de la pensée sur l'impensé.
Que ce soit dans Dire le temps de Françoise Dastur ou dans La Jouissance d'être de Robert Misrahi, ces recherches philosophiques ne sont pas étrangères à la vie, elles ne sont pas en marge. Pour Misrahi, la joie est possible et la joie c'est la joie d'être ici.

Vous créez aujourd'hui une collection de poche à un prix de supermarché : 9,95 € Pourquoi?

Par provocation. Je ne veux pas critiquer les professionnels qui font des poches, mais leurs livres sont décevants. Je veux faire des livres bien faits, qui entrent dans la poche, avec des marges où mettre les pouces, sur un papier bible, à un prix plus accessible. Ces textes-là, je vais les sortir à 1500 exemplaires. Si je pouvais en tirer 15 000 exemplaires, je les sortirai encore moins chers (rires)...

Propos recueillis par Thierry Guichard

Fougères 42220 La Versanne
www.vivandis.net/ENCRE/
Diffusion : Vrin

LE MATRICULE DES ANGES N° 38
 

et la video des Anges (exige Quick Time) :
 

Document 5 : Aux Déserts que l'histoire accable
Henri Maldiney / Deyrolle

Il est des livres dont la beauté d'écriture fait trembler. Celui-ci en est un, rare parmi les plus rares et les plus précieux. Il réunit les quelques textes dispersés que Maldiney a consacrés à Tal-Coat de 1949 à 1993, parus notamment dans Les Temps modernes et Derrière le miroir. Le dernier est extrait de L'Art, l'éclair de l'être publié chez Comp'Act (1993).

Si la peinture fut, pour l'essentiel, en tout cas pour ce qu'il importe d'en savoir, toute la vie de Tal-Coat, la méditation sur cette oeuvre, au fur et à mesure de son accomplissement, fut l'un des points d'enracinement de la réflexion de Maldiney sur le lien de l'art avec l'existence. Il y en a d'autres, assurément : Cézanne, Uccello.
Mais Tal-Coat offrait, outre la présence irradiante de ses tableaux et dessins, sa propre présence d'homme -amicale, intelligente, créatrice, donnant vie et signification à toute chose du monde. Dans ces pages qui délivrent le sens d'une oeuvre, la proximité du peintre qui n'en finit pas de chercher ce qu'il ne se contente pas de trouver, est extraordinairement sensible, au point que l'ouvrage de Maldiney témoigne de la rencontre autant que de l'esthétique. L'une et l'autre sont inséparables et font, ensemble, que le monde est monde -tout en instances d'émotions et potentialités de formes. Le philosophe et le peintre, découvrant et recréant les mêmes traces sous le même horizon, formulent, chacun avec ses matériaux propres, une pensée d'existence, à tout moment mise en partage. Là réside la pertinence du texte : ce n'est pas une réflexion de professeur ou de professionnel, mais une création de parole qui met en jeu tous les pouvoirs d'un poème. Rien de moins analytique mais rien d'aussi pénétrant que le regard de Maldiney qui ne peut s'adonner à une forme que pour autant qu'il s'y abandonne : jamais l'expression ne fixe un objet, jamais, elle ne se referme sur une proie; elle conduit ce qui s'ouvre jusqu'en son ouverture extrême, elle s'accorde au rythme dont elle n'immobilise jamais le passage. Ainsi le texte accomplit-il l'intention qui se déploie dans la peinture même. Le lecteur, lui, n'aura presque pas besoin de voir pour entendre.
Il entendra, même en dehors de toute image, ce qui est dit de Tal-Coat : "Ses profondeurs sont situées du côté du monde et de la vie. C'est dans une communion avec le monde d'en haut qu'il cherche le clair secret de son unité" (p. 26). Ou encore : "L'eau de Tal-Coat est l'eau même. L'eau vivante qu'on ne peut connaître qu'après l'avoir regardée pendant des jours et l'avoir sentie couler en soi. Et cette communication de la fluidité du monde et de l'écoulement intérieur nous conduit à la découverte de la durée" (p. 37). Et celui qui jamais n'aura vu le dessin que fit Tal-Coat d'une cascade du Tholonet en aura ainsi pour le regard qu'il porte en lui-même : "À même l'écoulement de traits noirs en suspens, dont certains, ralentis, sont retenus en eux-mêmes, cette cascade ne sort pas d'un rocher mais d'elle-même. Elle est suspendue à sa propre apparition dans l'espace de toutes les absences qui s'y précipitent..."(p. 118).

L'écriture de Maldiney accompagne le geste du peintre : elle en prend le relais pour nommer en mots lumineux et rythme de langue ce que la peinture et le dessin retiennent en leur obscurité spécifique, elliptique, fascinante. Elle dit l'espace illimité, les moments radiants, la plénitude environnante où nous sommes perdus, la complicité soudaine de la terre et du ciel... Fidèle à l'espace de l'oeuvre dont elle témoigne, la phrase surgit, rayonne, s'ouvre -voix vive du monde et chant profond. Ceux qui ont suivi l'enseignement de Maldiney à l'université de Lyon et qui ont lu les textes trop rares qu'il a publiés seront saisis par l'importance de telles retrouvailles avec la beauté : celle d'une pensée en acte qui aborde l'art comme un sujet d'existence et lui apporte la touche de mots la plus juste qui soit pour l'amener au don d'une présence irremplaçable.

Parmi les derniers ouvrages parus d'Henri Maldiney nous signalons surtout son admirable texte autobiographique In media vita (Comp'Act, 1988) et Penser l'homme et la folie (Jérôme Millon, 1991).
Article paru dans le N° 18 décembre 96-janvier 97

Claude Louis-Combet

 

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Document 6 : le vouloir dire de Francis Ponge (Encre marine, 1993, pp 168-170)

Un poète – tel que l'entend Francis Ponge – transforme la langue à partir d'elle-même à l'état naissant. Il renoue avec elle, c'est à dire avec sa lucidité de puissance qui fait qu'elle « amène à la lumière l'être des choses – comme forme ». Un exemple topique en est le texte des olives dont la première phrase, pourtant, a d'abord l'allure d'une comptine disposant mécaniquement des mots de la tribu :

« Olives vertes, vâtres, noires
l'olivâtre entre la verte et la noire sur le chemin de la
carbonisation ».* 

« Vâtres » apparaît en position d'adjectif entre « vertes » et « noires » et son sens est déterminé par sa place intermédiaire dans la suite des mots et la gamme des sons. Ne serait-il qu'un faux suffixe ? En réalité sa formation spontanée constitue le second temps d'une opération dont la justesse est tellement surprenante qu'elle nous questionne sur nos droits acquis comparés à sa légitimité originaire.

« Vâtres » ne résulte pas de l'isolement du suffixe d'olivâtres qui est « âtre », ni de son rattachement à un radical supposé. Il est obtenu par ségrégation et isolement de la dernière syllabe du mot « olivâtres », ce qui dans une langue comme le français qui n'est pas syllabique mais phonématique est un non-sens linguistique. Or, ce faisant, Francis Ponge entre plus profondément dans la langue par une institution poétique qui restitue au suffixe « âtre » son sens originel que le dictionnaire édulcore. Celui-ci en effet définit ainsi « âtre » : élément qui marque un caractère approchant (ex. blanchâtre) ou exprime une idée péjorative (ex. bellâtre, marâtre). » Or la racine at(e)r – que « âtre » représente évoque directement le feu. Et le « vâtre » de francis Ponge a ses homologues dans le serbe vätra, le petit russien vatra, le roumain vatra qui désignet le feu ou le foyer. « Vâtre » est effectivement sur le chemin de la carbonisation.

Ce retour à la source de l'histoire de la langue et de sa propre expérience, que tente Francis Ponge, n'est jamais antiquaire ni gratuit. Les changements  que, par cette ouverture à l'origine, il apporte aux directions de sens de la langue française ne sont pas régressifs. Ils sont conformes à la loi linguistique universelle de non-récurrence. Ils déterminent toujours une avancée de la langue. Francis Ponge lui ouvre des voies inédites en ce qu'il met à découvert ici et là, en elle, une lucidité puissancielle qu'aucun système, passé ou futur, de significations ne saurait égaler. « Nous nous trouvons au seul niveau qui nous convienne, celui des onomatopées originelles, des infra-significations.** » Ses textes longuement préparés intègrent à chaque instant leur passé (prae-ter-itum) de chose prête, dans une présence qui garde en elle toute la force du nom « prae-sens » : ce qui est à l'avant de soi, ce qui ex-iste en vue et en voie de son prétexte.

Qu'est-ce donc qui est toujours à l'avant du texte et en avant du texte, et dont il y va dans son ouverture?

- Ce qu'il s'agit de pouvoir rencontrer.

* Les olives dans Pièces p. 97
** Fabrique du pré, p. 166
 

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