Véronique Bergen l Luchino Visconti. Les promesses du crépuscule

Le leitmotiv du « trop tard » semble parfois de l’ordre d’une carence, d’un ratage structurel. Comme si un pli du temps se formait, pli dans lequel la durée s’empêtre, avalée par un apprenti trou noir. Il ne relève alors pas d’un court-circuit circonstanciel, d’une dissonance contingente par rapport au train du monde, laquelle dissonance aurait pu être évitée. Il ne résulte pas d’un bouquet de faits, ne surgit pas en tant que conséquence d’un écheveau complexe, fibré de causes, qui n’aurait pas vu le jour si l’une ou l’autre des causalités, l’un des facteurs précipitants avait été modifié. Il ranime les débats immémoriaux entre l’aléatoire et le déterminisme, la liberté et la nécessité ; il penche du côté d’une nécessité moins logique qu’ogresse et capricieuse, du côté d’un déterminisme obstiné, inconscient. Dans cette configuration précise du « trop tard », il n’y a aucune place pour le jeu des possibles, pour la contrefactualité du célèbre exemple pascalien « et si le nez de Cléopâtre eût été plus court… ». Une main invisible, une raison ou plutôt une déraison à l’œuvre dans l’Histoire rendait impossible la victoire des Garibaldiens ou la défaite des Prussiens à Sadowa. Dans le domaine de l’histoire des possibles non advenus, les indécisions, les moments de bifurcations où l’issue d’un événement n’est pas encore jouée sont gros de l’ouverture possible d’une autre Histoire. Une Histoire où Napoléon aurait triomphé à Waterloo, où l’archiduc François-Ferdinand n’aurait pas été tué à Sarajevo, où Jeanne d’Arc n’aurait pas été condamnée au bûcher, où la Commune de Paris aurait été victorieuse. À quelques agencements factuels près, à quelques indéterminations, la face du monde aurait été changée. Chez Visconti, tout au contraire, sous sa forme la plus tragique (mais d’une tragédie de l’indifférence), le « trop tard » absolu, préjudiciel interdit la possibilité d’un autre monde, l’apparition d’un antidote au « trop tard ».

On peut aller plus loin et soutenir qu’il ne semble même pas que la possibilité d’un autre scénario pour le Risorgimento ait été exclue a priori. Il était tout simplement contingent et indifférent que tel ou tel événement surgît car, qu’il advînt ou pas, la marche vers la décomposition est lancée et fait flèche de tout bois. Dans cette seconde interprétation, il n’est pas exclu de toute éternité que les chemises rouges remportent la victoire, que les Autrichiens gagnent la bataille de Sadowa : que les Garibaldiens aient été victorieux, que les Prussiens aient perdu la bataille de Sadowa, que le vieux monde ait tenu bon, résisté à la montée de la bourgeoisie n’aurait rien changé au lent cheminement d’un cristal-temps qui avance vers sa décomposition. En d’autres termes, tout revient au même. Tout ce qui advient ne fait que creuser la lente course à l’abîme. Quand bien même cet abîme laisse ouverte la possibilité d’une renaissance…
Le seul « trop tard » qui ouvre une respiration, un écart concerne non le cours objectif des choses mais la compréhension subjective de l’histoire et de la grande Histoire dans lesquelles les protagonistes sont pris. Une veine stoïcienne mâtiné de la sagesse de Descartes pointe ici : face à un monde doté d’un coefficient d’adversité dont les actions humaines ne peuvent venir à bout, il s’agit de se changer soi-même plutôt que la fortune, il s’agit de modifier son rapport aux choses dès lors que changer ces dernières s’avère impossible. Dans le tissu serré des faits, de blocs temporels aussi compacts que les rochers Faraglioni de La Terre tremble, l’unique marge de manœuvre est spirituelle, de l’ordre de la révélation d’une autre inscription dans le donné, dans la matière, de l’ordre d’une conversion mentale. Le « trop tard » relève d’un engourdissement des sens, d’une torpeur de l’esprit, d’un aveuglement à l’image du silence, de l’hébétude de Parsifal face au roi Amfortas. Le « trop tard » résonne comme un raté dans l’initiation, un dessillement qui ne s’empare du héros que lorsque la situation est coulée dans du plomb, empêchant jusqu’à un autre rapport intime à l’effectivité. Un schéma en deux temps se dessine. Initialement, l’effectivité ne pouvait être changée mais on pouvait modifier la façon de s’y rapporter. Ensuite, avec le couperet du « trop tard », non seulement l’on n’a plus aucune prise sur la situation mais l’axe selon lequel on s’y rapporte est bloqué. Le blocage est d’abord seulement objectif avant d’être également subjectif.
Comme le signale Deleuze, le « trop tard » rejoint alors le « nevermore », le « jamais plus » du Corbeau d’Edgar Allan Poe.

Au travers des propos de Fabrizio Salina sur la pesanteur de la Sicile, sur un paysage qui avale les actions des hommes, l’ombre du fatum plane sur le « trop tard ». Ce dernier prend alors le visage d’un ancien dieu qui se joue des hommes, d’une fatalité inscrite dans l’ordre des choses. Au lancer des dés d’un déterminisme naturel, les hommes ne peuvent se soustraire par leurs lancers de dés historiques. La sève organique qui pulse l’empire de la nature ne peut être déviée par l’élément humain qui en compose une des nervures. Cette appartenance holiste de l’homme au Tout ne doit être rompue. Si elle vient à se briser en raison de la montée en puissance de la modernité, c’est le signe d’une crise irrattrapable. Brisant l’ancienne harmonie, la désagrégation de l’union entre l’homme et le monde laisse place à une atomisation détruisant les rapports des termes entre eux ainsi que leurs relations au tout. La défaisance du lien entre l’homme et la nature, entre l’histoire et la nature précipite la déstructuration de chacun des termes qui ne tenait sa consistance que de son rapport à son autre.

Affinités des motifs proustiens et viscontiens.

Si, chez Visconti, le « trop tard » se décline en une multiplicité de formes d’expression, s’il se diffracte en une myriade de significations, c’est par le biais de Proust que l’on saisit le « trop tard » de tous les « trop tard », le cadre global dans lequel il s’inscrit. Ce cadre général nous dit que le cinéma arrive trop tard, qu’il est un art qui arrive après tous les autres. Que faire avec un médium qui apparaît alors que les autres ont donné leurs lettres de noblesse ? Pourquoi, dans le chef de Visconti, choisir ce nouveau venu qui rend les autres obsolètes et menace d’assassiner l’aura (prise aussi dans le sens benjaminien) de ses prédécesseurs ? Pourquoi Visconti ne s’est-il pas abandonné à la littérature, à l’opéra dès lors qu’il voit (et déplore) dans l’image cinématographique sa nature de reproductibilité technique, sa prétention à l’objectivité, son impureté en ce qu’il s’appuie sur les autres arts ? Les critiques à l’encontre d’un art fondé sur la reproductibilité technique sont communes à Visconti et Proust, Bergson aussi. Le diagnostic est celui de Walter Benjamin : les arts de la reproductibilité technique tuent l’aura, assassinent l’expérience, promettent la vacuité d’une représentation objective. C’est précisément le défi du « trop tard » corrélé au septième art que Visconti entend relever. Youssef Yshagpour a rendu compte du paradoxe originaire qui sous-tend l’esthétique de Visconti : « tout ce que le cinéma, technique de reproduction, et l’univers moderne avaient détruit, Visconti espérait le faire revivre grâce au cinéma même. Mais le désir de cette unité de l’ancien et du nouveau était utopique, en son principe, impossible à réaliser avec les transformations de l’histoire réelle » (Youssef Ishagpour, Visconti. Le Sens et l’Image, Paris, La Différence, 1992, rééd. 2006, p. 233). Le cinéma est impur en ce qu’il enregistre, témoigne d’un passé qu’il détruit, en ce qu’il se greffe sur les autres arts auxquels il dit adieu. Mais sa manière de les regarder périr peut aussi devenir une façon de les sauver de l’oubli. Le cinéma de Visconti s’enfonce dans un cinéma pharmakon, à la fois poison et remède. C’est l’assassin (le septième art) qui est chargé de rédimer ses victimes (les six arts qui le précèdent).

C’est pourquoi l’on parlera d’une conjonction entre affirmation et négation du cinéma chez Visconti. Une affirmation de ses puissances, de ses jeux entre visible et invisible, audible et inaudible et un constat de ses limites.
Il est deux manières de dépasser le cinéma : 1° de façon iconoclaste, par sa soustraction (sous de multiples formes, Andy Warhol et Paul Morrissey, Jonas Mekas, Philippe Garrel, Carmelo Bene, Duras, voire Fassbinder…), 2° de façon néo-classique ou baroque, par addition, à savoir en « impurifiant » le cinéma par la convocation des autres arts qu’il fond en lui, en faisant du cinéma l’équivalent d’un art total, la nouvelle forme de l’opéra (Visconti). Certes, comme l’analyse Badiou, même sous sa forme totalisante, synthétique, « un film opère par ce qu’il retire au visible, l’image y est d’abord coupée ». Elle est soustraite du reste par le cadrage et ensuite au montage. Les fleurs montrées dans une séquence de Visconti sont mallarméennes, écrit Badiou, en ce qu’elles sont les absentes de tout bouquet. Un film coupe, retranche du visible. D’où la thèse de Badiou : le cinéma est un art du passé, qui nous délivre un avoir vu. Plus encore, le mouvement cinématographique étant la « circulation impure dans le total des autres activités artistiques », il convoque l’idée « dans l’allusion contrastante, elle-même soustractive, à des arts arrachés à leur destination ». Autrement dit, en recyclant les autres formes d’art, le cinéma les déplace, les déloge de leur socle, « les soustrait à eux-mêmes », à leur sphère propre. Il les tue et les restaure, il les rend caducs et leur donne une nouvelle vie. Il phagocyte les autres régimes artistiques, les capturant dans son régime cinétique. Septième art, le cinéma est le plus-un des six autres mais il opère sur eux par un mouvement qui les dérobe à eux-mêmes. Afin de concrétiser le cinéma comme procédé pris dans un « rapport soustractif, ou défectif, à un ou plusieurs autres arts », Badiou évoque Mort à Venise. « Soit par exemple, derechef, la longue traversée des canaux au début de Mort à Venise de Visconti (…) l’idée [d’un homme « au suspens, soit d’une fin, soit d’une autre vie »] s’organise par la convergence disparate de quantité d’ingrédients : il y a le visage de l’acteur Dirk Bogarde (…) il y a les innombrables échos artistiques du style vénitien (…) il y a la musique de Mahler (…) l’on peut bien montrer comment ces ingrédients à la fois s’amplifient et se corrodent les uns les autres, dans une sorte de décomposition par excès, et comme passage, et comme impureté » (Alain Badiou, « « Les faux mouvements du cinéma », in Petit manuel d’inesthétique, Paris, Seuil, 1998, réédité dans Cinéma, Paris, Editions Nova, 2010). Paradoxalement, la prolifération des ingrédients, des références musicales, architecturales, picturales les évide.

Dans L’Œil cinématographique de Proust, Thomas Carrier-Lafleur approfondit la paradoxie viscontienne. « L’idée de Visconti est ainsi que l’œuvre d’art cinématographique arrive « trop tard », étant redevable à la foncière impureté de son médium qui n’a rien de la beauté des arts anciens (d’où l’importance des fresques picturales dans son cinéma), et que pour combattre cette impossibilité, il devra redoubler l’impureté, faire du cinéma et de sa reproductibilité technique une synthèse de tous les arts afin, paradoxalement, de retrouver la beauté à même la décadence. Les films de Visconti, et c’est ce qui fait leur spécificité, ont l’ambition d’être aussi des commentaires sur la nature même de l’art cinématographique, au même titre que la Recherche est un métaroman qui tente de prendre position par rapport à la modernité de son art ». La reproduction technique de la photographie, du cinéma appauvrit la vie, la réduit à une saisie prétendant à l’objectivité, à la mimésis la plus vide. Mais, alors que le médium cinématographique provoque la perte de l’aura, désenchante le monde, Visconti le transfigure en moyen de regagner la beauté, l’expérience qu’il a effacées. Le meurtrier s’avère le médecin du royaume des arts. Au terme de la transmutation alchimique opérée par l’art le plus impur de tous, ce que le cinéma a terni (la peinture, la musique, la littérature…) doit renaître sous une nouvelle guise née de leur incorporation dans le chaudron magique du septième art. On ne peut retrouver la magie de l’aura, le perdu tel qu’il était avant sa perte : par le cinéma, on le retrouve autre, métamorphosé. « L’image viscontienne nous dit que la vérité du cinéma n’est pas dans l’instantané de sa reproduction, mais dans le temps immémorial d’un passé pur, rendu sensible par les dispositifs mêmes d’une modernité que l’on croyait impure et vouée à la décadence. Le cinéma serait alors un art de la modernité en ce qu’il devient l’instrument privilégié pour retrouver l’unité de l’art et de la vie à même un temps perdu chargé de la nouveauté la plus spectaculaire » (Thomas Carrier-Lafleur). Dans l’univers de Visconti, Proust est partout. Dans une déduction audacieuse, Thomas Carrier-Lafleur en conclut que Proust est déjà cinéaste.

De Visconti à Proust, bien des motifs circulent comme l’ont montré Gilles Deleuze, Peter Kravanja, Florence Colombani. Mais, le « trop tard » de Visconti, s’il ne referme pas les choses sur un enlisement sans retour, ne délivre pas la vérité d’une vocation, la transcendance de la sphère artistique présente chez Proust. L’univers de Visconti n’est pas traversé par la rédemption proustienne. Les réminiscences du narrateur proustien pavent la voie à la révélation de sa mission : l’œuvre d’art, l’écriture de La Recherche du temps perdu. Dans sa thèse, Le Temps dans les films de Visconti, Bertrand Murcier a relevé les écarts entre Visconti et Proust que nous interrogerons par la suite. Immense bâtisseur de temporalités multiples, Visconti résout d’une façon singulière la question d’un temps retrouvé, recouvré, les épiphanies d’un temps restauré. Non plus sous la forme d’une coalescence entre un présent et un passé revenant à la surface, redevenant présent, non plus sous la forme d’une simultanéité entre perception actuelle et souvenir d’une perception d’un fragment de jadis. Dans son œuvre, l’expérience du temps retrouvé est une expérience déceptive. Le passé à l’état pur ne revient pas lors de réminiscences involontaires. Tout au plus peut-il être reconquis par la mémoire active, volontaire, ou persister, flotter sous la guise d’îlots, rémanences d’un passé en suspension, gros de nouveautés en suspens.

Ce n’est qu’à la fin de la Recherche que les réminiscences involontaires délivrent au narrateur leur vérité inaperçue jusqu’alors : la révélation de sa mission d’écrivain, de l’art comme sphère où le temps qui semblait perdu à jamais est retrouvé. Le « trop tard « temporel accouche d’un après glorieux, point d’orgue aux errances dans le mensonge des signes mondaines et des signes de l’amour. Dans L’Image-temps, Deleuze mentionne la présence chez Proust des quatre éléments qui caractérisent le cristal en décomposition chez Visconti : le monde cristallin des aristocrates, sa décomposition interne, le surgissement de l’Histoire vue de biais, « le trop-tard du temps perdu, mais qui donne aussi bien l’unité de l’art ou le temps retrouvé ». Or, comme le montre Bertrand Murcier, la convergence que Deleuze opère entre les deux créateurs se brise sur une ligne de faille. La rédemption du temps perdu par la découverte de l’art, par l’éclat de l’Idée de Beauté n’appartient pas à l’univers des films de Visconti.
Au travail de l’oubli, à l’opacification du temps perdu, à l’avalement des personnages dans une durée mondaine qui corrode leur unité, Proust oppose le ressaisissement d’un temps glorieux, reconquis grâce à la découverte d’une possible saisie d’« un peu de temps à l’état pur », d’une essence éternelle des choses. Comme nous le verrons par la suite, c’est cette résurrection joyeuse, cette délivrance d’un temps hors temps qui nous paraît absente de l’univers viscontien. Les flash back, les résurgences de l’enfance, du passé redynamisent une temporalité flottante, reconnectent le moi actuel avec des expériences anciennes (Sandra, Mort à Venise, Violence et passion…), retissent les perles du collier du temps sans distiller le joyau d’une victoire sur le temps, sans entrouvrir la porte d’une éternité, d’une internalité/internité nous arrachant à l’ordre de Chronos. Reprenant Péguy, Deleuze élabore la notion d’internel qu’il rapproche de l’inactuel, de l’intempestif de Nietzsche dans Qu’est-ce que la philosophie ? co-écrit avec Guattari. Là où l’éternité est connotée par la transcendance, la religiosité, une délivrance hors de la prison du temps, l’internel développé par Péguy dans Clio se présente paradoxalement comme un éternel immanent, porteur de nouveauté. L’événement saisi dans son devenir, hors de son inscription dans l’histoire, dans sa « nuée non-historique » ne relève ni de l’historique ni de l’éternité mais de l’internel.

Dans La Recherche, le brouillard qui entoure les premières réminiscences involontaires dont le narrateur fait l’épreuve ne se lève qu’à la fin, donnant le secret lové dans ces intrications d’une sensation présente et du souvenir d’une expérience passée. Au cours des années, les épiphanies lui demeurent opaques, ne lui livrent pas leur vérité ultime : la ressaisie du temps perdu sous la forme de l’œuvre d’art, la vanité des cercles mondains, de l’amour. Sous la forme d’un roman d’apprentissage, d’une initiation platonicienne, le narrateur découvre, alors qu’il est presque trop tard, la vérité logée dans des expériences synesthésiques face auxquelles, comme Parsifal face à la cérémonie, il restait sourd : que l’évanescence du temps, des objets matériels, des choses est rachetée par leur essence idéale, soustraite au temps. Petit Champollion pris dans les sensations hiéroglyphiques de la madeleine, des trois arbres, des clochers de Martinville, du buisson d’aubépines, le narrateur échoue durant des années à tirer l’enseignement des synesthésies temporelles. La révélation tardive qui le frappe à la fin du Temps retrouvé au bal des Guermantes (réaction en chaîne de réminiscences, les pavés inégaux de la cour sur lesquels il bute, le bruit de la cuillère contre l’assiette, la serviette, le bruit d’une conduite d’eau) provient de l’exacte compréhension de la conjonction entre une perception actuelle et son expérience passée. Ce n’est pas seulement un pan du passé qui est réactivé et sauvé de l’oubli, c’est la découverte d’« un peu de temps à l’état pur », d’une éternité enroulée dans le présent.

La délivrance lui vient d’une révélation que seul l’art pourra prolonger : la réalité d’Idées soustraites à l’usure du temps, d’essences extra-temporelles. Seul l’art délivre la vérité d’essences idéales à même la matière, essences qui triomphent de la mort. L’apprentissage du narrateur consiste à traverser les signes superficiels, trompeurs du monde, de l’amour, du sensible et, grâce à l’action conjointe des réminiscences involontaires et de l’art, à se connecter aux essences des choses. Seule la création, « la vraie vie », celle de la littérature, procure un accès aux essences, dès lors une victoire sur le temps perdu. La dimension extatique, mystique de l’expérience couronne une vie d’errances interprétatives, rendant caduques les vies mondaine, sensible, amoureuse.

Cette époptie platonicienne mise en œuvre par Proust ne se retrouve pas chez Visconti. Le renversement non dialectique du « perdu » en « retrouvé » n’opère pas. Les brumes de l’inconscience ne se lèvent pas lors d’une conversion par laquelle le personnage s’extrait des apparences et mensonges de la caverne. La crise ne suit pas une courbe asymptotique qui culmine dans la délivrance d’une vérité et d’une vocation d’artiste, d’écrivain. Le « trop tard » ne se referme pas pour autant sur lui-même. Il ne frappe point d’impossibilité tout événement mais ce possible événementiel surgira pour d’autres hommes, dans un cycle de ressac, de reflux, d’inertie et de surgissements du nouveau. Les films de Visconti ne produisent pas la relève du temps perdu par le temps retrouvé. Tout ne prépare pas les protagonistes vers l’acmé d’une découverte existentielle, à savoir celle d’une vérité salvatrice.