Antoine Mouton | Obsolescence de l’image d’une femme

Une femme s’allonge sur un canapé, meurt et se décompose.
Cela dure quelques minutes - je ne sais pas combien de temps exactement, mais disons que le plan a une durée inhabituelle.
Le plan est fixe - je pourrais le qualifier de tenace. J’observe la longue fenêtre au-dessus du canapé, le ciel chargé d’après la catastrophe nucléaire qui vient d’avoir lieu, et ce corps, donc, qui se métamorphose lentement, beaucoup moins tenace que le plan, beaucoup plus contingent.
Un corps passant de vie à trépas.
Entre la vie et la mort, il existe un passage, que le film emprunte calmement, fixement.
Il y a tout un temps, pendant cette séquence, où je regarde le corps sans savoir s’il est mort ou vivant - un temps où je suis tenu dans le passage. Rien n’indique que la femme est déjà morte, rien n’assure qu’elle est encore vivante. Mourir n’est pas représenté, dans ce film, comme une crise, mais bien comme un devenir.
Sayonara saisit le devenir-mort du corps vivant.
Le devenir-gisant du corps allongé.

Le cinéma a le pouvoir de montrer ce que les images deviennent.
Pour les accompagner, il dispose de l’artifice (l’effet spécial qui permet à l’actrice de se changer en squelette en quelques minutes - un fondu), mais aussi, et surtout, de la durée. La durée juste, qui donne à l’effet la valeur d’une illusion.
Une illusion : le mirage et la vérité fondus dans la même image.
Il n’y a pas deux images, celle du début et celle de l’arrivée, mais une seule, qui avance - qui passe. L’image future est toute entière contenue dans l’image présente. L’os n’a pas eu besoin de prendre la place du bras, car le bras l’abritait, c’est lui qui s’est désagrégé. Le crâne était caché sous le visage et la durée l’a révélé. La mort était au coeur même de la vie. Le monde lui-même n’était qu’une illusion - autrement dit : à la fois un mirage et une vérité.

A cause de la fenêtre qui le surplombe, le corps - vivant puis mort - est un peu à contre-jour. Dans cette pénombre qui l’enveloppe, sans que je puisse le croire d’abord, il se décompose.
C’est-à-dire qu’il se décharne.
La joue se creuse, l’oeil s’énuclée, je ne veux pas l’admettre. Est-ce un trou que je vois à la place de l’oeil ? Je me dis que c’est de la faute du contre-jour si j’imagine ces choses.
L’imagination se dédouble : j’imagine que j’imagine - car je ne veux pas voir, ou pas croire ce que je vois.
Cette difficulté à voir, on appelle ça (les myopes connaissent ce terme) : accommoder. Je n’y parviens pas tout à fait.
A m’accommoder à la décomposition du corps.
A l’extinction de l’humanité.
Le film, par un léger contre-jour, me laisse éprouver cette difficulté.
Me laisse désirer voir vraiment, avec le temps qu’il faut pour y arriver.
Un fondu et un contre-jour : de la lumière et du temps. Voilà les moyens du cinéma pour que les images se transforment.

Un robot regardait la mort advenir. On le nomme : fémoïde - féminin d’androïde.
C’est un vrai robot, qui a un nom au générique - Geminoid F - au même titre que les autres acteurs (des êtres humains, eux). Geminoid F a également joué dans une pièce de théâtre d’Oriza Hirata, qui a tourné à travers le monde. Elle a pris l’avion - je ne sais pas si la compagnie a payé une place pour elle ou l’a fait voyager en soute, comme un simple bagage. En tout cas elle a un métier : comédienne. J’imagine qu’elle n’oublie jamais son texte. Je me demande ce que signifie pour elle : exister. Est-ce qu’elle tient dans une valise ? Tous les êtres humains, dans le film, s’ils le peuvent, fuient le Japon, emportant leur existence dans une valise. A l’autre bout du monde, ils l’ouvrent : il n’y a plus rien dedans, en tout cas rien qui ressemble à une existence.
Dans Sayonara, Geminoid F joue le rôle d’une fémoïde de compagnie, récitant des poèmes pour la femme qui va mourir. Comme nous, elle regarde le corps de la femme se décomposer. Elle ne s’agite pas, elle a le temps - le temps est de son côté, puisque celui des humains semble compromis. Elle n’a pas besoin de manger. A vrai dire elle n’a presque pas de besoins, au contraire de la femme qui est morte, peut-être de faim. Elle a continué de la servir jusqu’au bout, alors même qu’elle pouvait prendre le pouvoir. Son règne était certain. Elle n’a pas même eu besoin de vouloir régner. Celui qui peut attendre régnera.

Rien de plus que le regard d’un robot sur un être humain.
Toute la dramaturgie du film tient à cette confrontation.
La femme mange, la fémoïde l’observe. La femme meurt parce qu’il n’y a plus rien à manger, la fémoïde l’observe encore. Manger et mourir semblent bien peu de choses, si par un curieux glissement je me mets à prendre le point de vue du robot. Le film aménage les pentes qu’il faut pour que je glisse curieusement.
Tout le reste est traité sans affect : un personnage se jette au feu, on dirait une scène de Robert Bresson, c’est à la fois parfait, pauvre, efficace, cinglant, désespéré, tout y est. Le mélodrame tourne autour du film comme un serpent, sans jamais le mordre. Bresson était sans doute déjà du côté des androïdes.

On a vu un corps devenir cadavre ; voilà ce que peut le cinéma.
Est-ce qu’un texte saurait saisir le devenir d’un mot ?

Il faudrait pour cela fixer le mot longtemps. N’écrire que lui. L’écrire chaque jour et chaque jour constater l’infime mouvement qui le broie, le déplace, le condamne ou le sacre.
Le mot "homme" ne cesse de changer.
Est-ce que ce mot peut se perdre ? Se retrouver totalement dépossédé ? Entièrement nu, impuissant à signifier quoi que ce soit ?
Est-ce qu’un jour les robots parleront de l’homme comme nous parlions du schmilblick il y a quelques années ?
Est-ce qu’un texte peut rendre compte des effondrements du langage ?

Le cinéma a la durée pour lui.
Comment écrire un mot pour qu’il dure ?
Pour qu’il donne l’impression de durer à celui qui le lit ?
Si au lieu d’écrire homme, j’écris hhoommmmee, voit-on mieux le temps passer dans le mot, ou ne voit-on que l’effet ?
Comment faire pour que le lecteur voie le mot devenir autre chose que ce qu’il est ?
Quelle illusion puis-je donner, rien qu’avec des mots ?

Homme.
Homme.
Homme.
Peut-être arrêterez-vous de lire ce texte ici ce soir avant de vous endormir.
Peut-être avant de le reprendre demanderez-vous un service à un robot.
Qui vous le rendra, bien sûr.
Alors, vous retrouverez ce texte où vous l’avez laissé et vous lirez :
Homme.
Et tout aura changé.
Vous ne pourrez plus lire ce mot comme avant.
Vous en aurez perdu le sens.

Hier encore, vous vouliez un café, vous le prépariez vous-même. L’homme était celui qui - entre autres - préparait le café. Ce soir, vous appuyez sur un bouton, le robot prépare le café pour vous. Demain, vous lisez le mot homme. Et à ce mot vous n’associez plus la possibilité de faire un café. Le mot homme exclut désormais, dans le premier cercle de l’imaginaire qui lui sert d’écorce, la préparation du café. C’est le mot robot qui le lui a volé.
Les mots se volent les uns les autres.
Un mot dévalisé, dépouillé, plumé - il ne lui reste rien, rien du tout. Il n’évoque plus rien. Il devient : inusité.
Il faudrait écrire un texte qui donne à lire l’obsolescence du mot homme.

Si la durée est l’arme d’un certain cinéma, le récit peut l’être pour la littérature.
Le récit ou l’énigme.
Qu’est-ce qui a quatre pattes le matin, deux l’après-midi et trois le soir ?
L’homme.
Qu’est-ce qui n’aura bientôt plus de pattes ?

Sayonara - au revoir.
Tout texte est un adieu.
Adieu aux mots que nous avons écrits.
Nous ne les retrouverons jamais.
Les mots ne restent pas intacts.
C’est là leur grâce.
Ils se donnent.
S’oublient.