Écrire double | Ryoko Sekiguchi

(Une partie de ce texte est extraite de deux lettres ouvertes adressées en 2005 par l’auteur à Gôzô Yoshimasu, poète japonais. Au Japon, publier, en forme de correspondance, un échange de textes entre deux auteurs est une coutume littéraire relativement courante. Il s’agit en général de deux personnes de générations différentes, dont l’échange permet de mettre en relief les points communs ou divergents dans la conception du roman ou de la poésie.)


Dans une pensée qui avançait à deux, comment réagir lorsque l’un des deux s’est retiré du lieu ? Poursuivre quand même, ou s’arrêter ? À cette interruption, il peut y avoir plusieurs raisons. Si elle consiste en un disfonctionnement du projet lui-même, il n’y a rien à faire. Mais si cette interruption a une cause extérieure, par exemple le départ de l’un des deux ?


Dans l’un de mes derniers livres, Héliotropes [1], de nombreux blocs étaient extraits de textes de botanistes, de textes sur les noms propres, mais aussi de textes d’un artiste avec lequel je préparais un livre. Le thème concret du livre n’avait pas encore été défini, mais nous avions échangé une correspondance abondante ainsi que des dessins au sujet des plantes, de la distance, de la géographie et de la nature.


Le décès de l’artiste a interrompu ce projet, et il m’a fallu faire face, pour la première fois, à une pensée coupée brutalement de l’extérieur.


Je me rappelle d’un épisode, lors de la préparation d’une installation [2] de Christian Boltanski à laquelle je participais pour mettre les voix en espace. Il me disait qu’en visitant le lieu prévu pour l’installation, une piscine en plein air avec un vaste vestiaire au sous-sol, l’idée lui était venue de travailler sur la question suivante : où va l’âme d’un enfant mort avant d’être baptisé. Cet enfant signifierait aussi une « pensée interrompue avant d’avoir pu prendre forme ». Il nous arrive d’avoir des idées qui n’aboutissent pas à une forme concrète. Non seulement les bribes de pensées ou les idées abandonnées avant d’être devenues oeuvres, mais aussi les messages qui devaient être transmis à quelqu’un mais qui ne l’ont pas été, ou les paroles qui ne sont pas parvenues jusqu’à leur destinataire.

Nous discutions de ce sujet lorsque Boltanski, nous montrant un couple assis près de nous dans un café, dit : « Regardez-les. La jeune femme lui montre son collier d’un air si heureux. Peut-être est-ce un cadeau que lui a fait cet homme, ou encore quelqu’un d’autre. Cette scène, toute ordinaire et quotidienne qu’elle soit, a quelque chose de touchant, il me semble. La jeune femme est si heureuse que j’ai envie de lui dire : “Votre collier vous va à merveille.”

En réalité, je ne lui dirai pas. Toujours est-il qu’en observant cette scène, la phrase “votre collier vous va à merveille” est née en moi. Une phrase comme celle-ci, les phrases qui naissent nombreuses dans notre vie quotidienne et qui ne sont pas transmises à leur destinataire, où vont-elle ? Leur destination, est-elle la même que celle des enfants morts sans avoir été baptisés, ou bien… ? »

Dans un travail de collaboration, il existe toujours, comme le négatif d’une photo, le risque de ne pas pouvoir conduire le projet jusqu’à ce qu’il prenne la forme d’une œuvre.

A la différence du travail solitaire, lorsque, dans une collaboration, la pensée ne peut plus avancer à plusieurs, cette pensée, jusqu’alors nourrie, perd sa destination, et devient un « enfant mort sans avoir été baptisé ». Le risque n’est peut-être pas très grand. Mais le geste du travail collectif doit toujours contenir le souci du devenir de l’œuvre au cas où l’on perdrait son partenaire de travail. Cela fait partie de la valeur même du travail de collaboration.


L’accident que j’ai vécu, l’interruption d’une pensée commune, est à l’origine d’Héliotropes et m’a donné à réfléchir sur toutes ces questions d’« être à deux ».


Non pas feindre d’ignorer cette absence, ni considérer que la pensée est à présent radicalement coupée, mais chercher de toutes ses forces un moyen de lier cette pensée à une autre pensée, ou à un autre lieu, d’une façon ou d’une autre.


Lorsque ce projet a été interrompu, je me suis sentie en devoir d’en assumer la responsabilité et de prendre le relais. Assumer le fait d’avoir jusqu’alors participé à l’élaboration d’une pensée à deux, et essayer de prendre la suite, même seule. Le devenir de cette pensée sera chaque fois différent, selon la nature de la pensée et le sujet qui prend le relais. Dans ce cas, il fallait soit prendre le relais et conduire cette pensée jusqu’au bout toute seule, soit la donner au monde dans une autre forme, ou encore, prendre le relais sans toutefois parvenir à faire prendre forme à cette pensée. Dans tous les cas, ce qui est exigé de celui qui reste est de ne pas abandonner cette pensée interrompue, de la prendre par la main et de continuer à la porter. Même si cette pensée nous est devenue très lointaine, continuer à lui tenir la main.


En écrivant Héliotropes, j’ai essayé d’aborder le geste de « paraphraser ». Dire une autre fois, de ses propres lèvres, une phrase qui a été dite ou écrite auparavant. Il ne s’agissait pas de l’interpréter arbitrairement ni simplement d’en expliquer le sens ; je pensais plutôt au geste d’accompagner une phrase, et d’essayer de la prononcer ensemble. Bien évidemment, ma prononciation ne serait pas la même que celle qui en avait été faite autrefois, comme deux poses que l’on prend dans un même lieu en différé, ou les photos prises sur un même lieu et qui ne seront jamais identiques. Mais, en faisant ce geste d’« imiter », en essayant de prendre la même posture, il me semblait du moins pouvoir faire surgir d’autres choses que lorsque l’on écrit « sur » un thème. Non pas écrire « sur » un sujet en l’observant de loin, ni tenter de l’apprivoiser ou de se l’incorporer, mais prendre langue avec d’autres textes, comme pour être « à côté » d’eux.

À l’arrivée du mois d’octobre, les plantes portaient des graines. À la fin juin de la même année, lors de la première visite de cette vallée, il y eut un jour clair au énième jour de mon séjour. Une lumière rougeâtre départageait de façon tranchée les coins ensoleillés de l’ombre des arbres, la terrasse sur la pente des rochers de l’ombre des rochers. En marchant, mon regard tombai presque toujours sur le sol, et je regardais la terre, les pierres et les herbes qui disparaissaient aussitôt entrées dans mon champ de vision. Je fus attiré par une touffe d’herbes aux feuilles fines et au bout pointu. La lumière du soleil projetée sur les feuilles les faisait briller, et s’étendait alentour comme si elle débordait des feuilles. L’une de ses extrémités s’étirait jusqu’au-dessous de la terre, l’autre extrémité s’étendait dans les airs. L’espace me paraissait découpé par cette fente mince et courbe. S’il s’agissait de la fente qu’il y a dans le ciel, je l’avais déjà imaginée plusieurs fois auparavant, mais c’était la première fois qu’elle m’apparaissait liée à des feuilles d’herbe sur la terre [3].

On sentait que le fait de passer plusieurs fois exactement par le même lieu crée malgré soi un mouvement d’irréversibilité dans l’air, à la façon dont on porte sans arrêt la main dans le sens des cils vibratiles. Aux heures sensibles à l’exposition, toujours dans le même lieu, les folioles aiguës qui ne sont pas celles des feuilles marbrées montraient leur contour double en guise de profil, il était possible de l’observer pour celui dont le regard tend vers le bas, et le soleil qui touche la peau, comme pour dépasser le champ d’irradiation, d’un côté de l’arc se prolongeait jusqu’auprès de la terre, l’autre côté se répandant dans l’atmosphère, et pour la première fois, la fente courbe et brève était présentée par les plantes comme une ouverture de l’espace, l’organe qui répond à cette fente existait comme œil [4].

Superposer deux qui sont le même. Il me semble que cette image correspond étroitement à ce que Peter Szendy décrit dans son livre sur l’expérience de l’« écoute », en parlant des pièces musicales arrangées pour être joué par un orchestre ; Ce qui me fascine, c’est l’expérience unique de l’écoute d’un tel arrangement : mon oreille est perpétuellement tendue, écartelée entre l’orchestre réel et l’orgue imaginaire qui ne cesse de s’y superposer comme l’ombre du souvenir. J’entends, indissociablement, et l’orgue filtré par l’orchestre et l’orchestre filtré par un orgue fantomatique. C’est là, je crois, la force propre à tout arrangement : nous entendons double [5].


Entendre double. Écrire double. Dans ce rapport double, il y a forcément un rapport avec l’« Autre ». Je pressentais sans doute déjà cette dualité avant d’écrire Héliotropes, avant même de connaître le français, puisque la langue maternelle m’était toujours apparue comme une autre personne, comme si quelqu’un d’autre habitait en moi. Je m’étais toujours demandé pourquoi nous pouvions prononcer « je » alors que nous ne pouvions qu’être doubles, la langue et nous. Cette question m’a hanté au point de m’empêcher d’écrire à une certaine époque.

Il me fallait éclaircir ce rapport au double [6], afin de pouvoir écrire « à deux », pour comprendre qu’en fait, le pronom de la première personne du singulier n’existe qu’illusoirement, pour faciliter la vie quotidienne, et qu’en vérité le singulier contient la pluralité [7]. Et encore, il m’a fallu du temps pour comprendre que cette dualité n’est pas la seule à traverser l’écriture, qui abrite plusieurs dualités. L’« Autre » par excellence, c’est d’abord la langue elle-même.

Dès lors, il n’y a rien d’étonnant à ce que l’on puisse écrire en plusieurs langues, puisque même la langue maternelle n’échappe pas à cette distance absolue. Ecrire en plusieurs langues n’est pas affaire de capacité linguistique, mais un exercice incontournable si l’on veut être capable de « voir le dehors d’une seule langue » ; cesser de croire qu’il n’y a qu’un seul rapport possible à la langue et chercher différentes manières d’être avec les autres.

Sonder attentivement la distance et la relation que nous entretenons avec chacune de ces langues, sans donner dans le fantasme d’une intimité primordiale avec la langue maternelle [8]. Ainsi les langues, libres de tout rapport figé, agissent de plus en plus comme des acteurs, me traversent à plusieurs, et parlent en moi à la première personne du pluriel.


Il me faut comprendre qu’en effet le poème — et voici en quoi il déborde — fait plus parler qu’il ne parle lui-même. Un poème est ce qui se glisse dans la gorge et dans la langue de son lecteur/auditeur et qui le fait parler (…).Un poème qui ne fait que parler devant moi et à moi, sans me plier à le parler à mon tour, celui-là n’a pas débordé et a raté son coup [9].


Le poème qui fait parler. Le poème qui, du seul fait qu’il est lu, fait naître un autre poème. Je pense que c’est possible dans la mesure où le poème lui-même est déjà né de la lecture d’autres poèmes qu’il a ainsi accompagnés.


Lorsque j’ai commencé à lire de la poésie en France, ce que j’ai rencontré, ce n’était pas seulement la poésie française, mais des poèmes de diverses langues rendus en français.

Connaître une langue, c’est aussi connaître l’écriture d’autres langues que cette langue-ci tient par la main.

Ecrire des poèmes, c’est écrire dans ce mouvement. Si mon écriture en français laisse percer l’ombre du japonais qui y passe, quand j’écris en japonais aussi, le français et les langues qui se tiennent la main les unes les autres me font « parler ».

« Le débordement est sans fin, et c’est pourquoi le poème ne nous lâche pas »

 [10].


En écrivant Héliotropes, j’ai non seulement cherché à sonder la suite possible de notre pensée à deux, mais aussi à réfléchir à notre rapport à plusieurs « Autres ». Ainsi, le système du nom savant des plantes était interrogé, en tant qu’il diffère entièrement de ce que l’on connaît habituellement des noms propres. Un nom propre est, en principe, fait pour être appelé, tandis que les noms savants des plantes restent muets, comme les noms de la plupart de nos morts que personne n’appelle plus. C’est pourquoi les plantes nous demeurent incompréhensibles, comme les oiseaux. Dans ce cas, qu’est-il possible d’écrire de notre rapport à eux, comment nous comporter à leur égard ? Cette question m’a encore conduite plus loin, en engendrant une autre question, à savoir, quelle attitude adopter vis-à-vis des morts, comment écrire à côté d’eux sans les rallier de force à notre camp, sans les interpréter à notre guise. Envie d’écrire avec tous ceux qui ne sont plus appelés, ou ceux qui ne peuvent plus s’exprimer par des mots. Ce vers, n’exprimait-il pas déjà, en condensé, ce que je ressentais ?

Moi, contre un bouleau dressé je m’appuie, dans un lieu bien éloigné des langues des êtres [11]

.


Cela me rappelle aussi une phrase de Heiner Müller : « L’art tout entier, y compris ce que j’écris moi-même, est la mémoire des morts. »


Pour Héliotropes, j’avais à côté de moi des textes laissés par l’artiste après sa disparition, comme une trace de ses réflexions. Je pouvais littéralement m’appuyer sur ses textes, pour tracer la suite imaginaire de ses pas. La trajectoire est certes tracée de ma main, mais ses textes écrits jusqu’alors montraient du moins le trait de ses pensées à lui.

Pourtant, il existe un cas où cela n’est pas possible. Comment faire, en effet, pour continuer à tracer les pensées de ceux qui sont partis sans laisser ni œuvre ni trace écrite, c’est-à-dire la plupart des personnes que nous rencontrons ? Après la mort, ils restent toujours sur l’autre rive, ils n’ont pas plus de bouche pour prononcer des mots que nous d’appareil pour entrer en contact avec eux. Ils demeurent l’« Autre » absolu, plus que n’importe quel sujet. Avec les plantes ou les oiseaux, il nous est du moins possible d’être « à côté », puisqu’ils portent leur existence dans ce monde-ci. Avec les morts, l’espoir de contact n’est qu’illusoire.


Ni dans Série Grenade, ni dans Etudes vapeur, je ne suis parvenue à trouver la solution. Ne pouvant être « à côté » d’eux, voulant écrire « avec » eux sans toutefois accepter d’écrire « sur » eux, la tâche devenait presque impossible. J’essayai du moins, dans ces deux textes, de ne pas succomber à la tentation de provoquer de rencontre illusoire avec les fantômes, dans le texte. Tout ce que nous pouvons faire, c’est répéter une seule et même phrase de diverses manières : « que l’absence existe désormais et qu’elle est irréversible ». Nous appelons sans savoir dans quelle direction adresser la parole, c’est presque l’unique exception d’un texte qui reste solitaire, ou du moins, qui soliloque. Quelle autre façon peut-il y avoir de se lier avec eux dans l’écriture ? C’est la question que nous ne cessons de nous poser désormais. Ce sont ces mêmes questions qui nous attachent à l’écriture, en essayant toujours d’écouter les voix qui ont un jour existé et qui n’existent plus, trouver la trace qu’elles ont laissée.


Ecoutez encore une fois les phrases de Peter Szendy :

Je les aime par-dessus tout, les arrangeurs. Eux qui signent dans l’œuvre, en n’hésitant pas à apposer leur nom à côté de celui de l’auteur. (…) Or, il me semble que ce que les arrangeurs signent, c’est avant tout une écoute. Leur écoute d’une œuvre. Ce sont même peut-être les seuls auditeurs de l’histoire de la musique à écrire leurs écoutes, plutôt que de les décrire (comme le font les critiques). Et c’est pourquoi je les aime, moi qui aime tellement écouter quelqu’un qui écoute. J’aime les entendre entendre [12].

Sans jamais lâcher la main que l’on tient, décider de rester à l’écoute des sonorités doubles. Et persister dans cette pluralité de « doubles », entre la langue et celui qui écrit, entre deux langues, entre ces langues et les autres langues auxquelles elles se lient, entre les textes des autres et ses propres textes, comme entre soi-même et les autres acteurs de l’écriture. Prendre place dans toutes ces constellations et faire lien des uns aux autres tout en préservant la distance des uns vis-à-vis des autres. Prendre place dans ce tourbillon et le laisser diriger son mouvement perpétuel dans ce monde. Lorsque nous acceptons cela, nous pouvons du moins continuer à écrire, et, accompagnés de ceux qui sont pour nous à écrire, nous continuons à lire, et à écrire encore.